Текст книги "Русский канон. Книги XX века"

Автор книги: Игорь Сухих

сообщить о нарушении

Текущая страница: 20 (всего у книги 56 страниц) [доступный отрывок для чтения: 20 страниц]

Он – в возрасте Христа – не только не смог воскресить Паниковского, но не может помочь Балаганову и Козлевичу. Попытка отослать с таким трудом обретенный миллион наркому финансов тоже сродни поступку какого-нибудь романтического героя, которого (в себе) Остап сразу же убивает: «– Тоже, апостол Павел нашелся, – шептал он, перепрыгивая через клумбы городского сада. – Бессребреник, с-сукин сын! Менонит проклятый, адвентист седьмого дня! Дурак! Если они уже отправили посылку – повешусь! Убивать надо таких толстовцев!»

Опять-таки гонится он не за самими деньгами, а за тем образом миллионера-одиночки, который только и может противопоставить классу-гегемону, будь то муж Зоси Перикл Фемиди (какая ирония в этом претенциозном сочетании, имя героя характеризует его точнее, чем три произнесенные им реплики) или веселые соседи-студенты в поезде.

В Бендере – в типологической перспективе – предлагают видеть персонажа, сочетающего плутовство и демонизм, деклассированный авантюризм (жулики О. Генри) и духовный аристократизм (Печорин, Воланд, отчасти Базаров). Исследователь выявляет и «еще одну категорию героев, в которой “плутовской” и “демонический” типы могут пересекаться».

«Отличительным признаком этого класса персонажей является “возмутительное уклонение” от всякого рода узкой ангажированности и конформизма, навязываемых господствующим порядком, непостижимое сохранение свободы и индивидуальности в условиях, когда мало кто может себе это позволить…» (Ю. Щеглов. «О романах И. Ильфа и Е. Петрова…»).

Конечно, все эти ипостаси в герое есть, но в сюжетном развертывании романа они проявляются неравномерно. Плут он больше в «Двенадцати стульях». Демоническое начало обнаруживается не столько в его действиях, сколько в отдельных суждениях. «– Я не хирург, – заметил Остап. – Я невропатолог, я психиатр. Я изучаю души своих пациентов. И мне почему-то всегда попадаются очень глупые души» (глава VI. «Антилопа-Гну»). Такое, действительно, мог произнести Воланд (в момент написания «Золотого теленка» работа над «Мастером и Маргаритой» уже идет).

Но Бендер, в отличие от Воланда, существо не инфернальное, но иноприродное. Однако он тоже испытует души, подвергаясь испытанию и сам.

Признак «невовлеченности», «возмутительного уклонения» заставляет вспомнить еще об одном русском типе, на которого более всего начинает походить герой как раз в последних сценах, после получения миллиона.

Остап не только сочиняет стихи, уже написанные Пушкиным. Он прямо вспоминает одного пушкинского персонажа: «– Да, – ответил Остап, – я типичный Евгений Онегин, он же рыцарь, лишенный наследства советской властью» (глава XXXV. «Его любили домашние хозяйки, домашние работницы, вдовы и даже одна женщина – зубной техник»).

Героя финальных глав можно смело вписать еще в одну категорию «невовлеченных», которую на школьном жаргоне (на самом деле эта формула принадлежит Тургеневу) называли лишними людьми.

Он отказывается строить социализм и оказывается лишним на советском празднике жизни. Он теряет любимую, кажется, девушку, предпочитая ей миллион.

Да и сам этот миллион ему, как выясняется, не очень нужен, не только потому, что на деньги в СССР уже трудно что-нибудь купить (начинается эпоха распределения и доставания), но и потому, что его получение уничтожает цель, лишает его жизнь смысла.

В конце «Золотого теленка» Бендер мог бы повторить (конечно, не столь экзальтированно) формулу еще одного своего дальнего родственника: «Пробегаю в памяти всё мое прошедшее и спрашиваю себя невольно: зачем я жил? для какой цели я родился?.. А верно она существовала, и верно было мне назначенье высокое, потому что я чувствую в душе моей силы необъятные; но я не угадал этого назначенья, я увлекся приманками страстей пустых и неблагодарных; из горнила их я вышел тверд и холоден как железо, но утратил навеки пыл благородных стремлений, лучший цвет жизни» («Герой нашего времени»).

Об одном персонаже у В. Гюго сказано: он принадлежал к числу тех, кто недоволен мирозданием. В конце романа Бендер тоже недоволен не только советской властью, но мирозданием.

В сущности, об этом он говорит в иронической, но, по сути, вполне печоринской исповеди Козлевичу: «Вы знаете, Адам, новость – на каждого гражданина давит столб воздуха силою в двести четырнадцать кило! <… > Это научно-медицинский факт. И мне это стало с недавнего времени тяжело. Вы только подумайте! Двести четырнадцать кило! Давят круглые сутки, в особенности по ночам. Я плохо сплю. <…> Вчера на улице ко мне подошла старуха и предложила купить вечную иглу для примуса. Вы знаете, Адам, я не купил. Мне не нужна вечная игла, я не хочу жить вечно. Я хочу умереть. <…> Тело мое прописано в гостинице “Каир”, а душа манкирует, ей даже в Рио-де-Жанейро не хочется. А тут еще атмосферный столб душит» (глава XXXV. «Его любили домашние хозяйки, домашние работницы, вдовы и даже одна женщина – зубной техник»).

В первоначальном варианте романа соавторы вместе с героем объясняли эту тоску «пошлыми признаками влюбленности» (это определение вклинивается в исповедальный монолог Остапа). И потому оканчивалась книга главой «Адам сказал, что так нужно», в которой все метания героя завершались посылкой миллиона наркому финансов, появлением машины Козлевича с Зосей и финальной поездкой в загс: «…Супруги вышли из Отдела Записей.

– Мне тридцать три года, – сказал великий комбинатор грустно, – возраст Иисуса Христа. А что я сделал до сих пор? Учения я не создал, учеников разбазарил, мертвого не воскресил.

– Вы еще воскресите мертвого, – воскликнула Зося, смеясь.

– Нет, – сказал Остап, – не выйдет. Я всю жизнь пытался это сделать, но не смог. Придется переквалифицироваться в управдомы.

И он посмотрел на Зосю. На ней было шершавое пальтецо, короче платья, и синий берет с детским помпоном. Правой рукой она придерживала сдуваемую ветром полу пальто, и на среднем пальце Остап увидел маленькое чернильное пятно, посаженное только что, когда Зося выводила свою фамилию в венчальной книге. Перед ним стояла жена».

Этот сентиментальный финал тоже неплох, но представляет другого героя, удовлетворяющегося своим маленьким счастьем с любимой девушкой. Да и что он стал бы делать, осев в Черноморске? Способы «врастания Бендера в социализм» остаются неясными.

Не только цензура (как принято считать), но и бог художественности уберег соавторов от подобного финала. Потеряв Зосю, ставшую не Бендер, а Синицкой-Фемиди, Остап с трудом возвращает свой миллион и пускается на очередную авантюру. В географию своих скитаний он хочет включить и загробный мир заграницы, то самое Рио-де-Жанейро, которое заменяет ему советские ДнепроГЭС и Турксиб.

Схватка с румынскими пограничниками и возвращение в СССР, который герой пытался покинуть – демонстрация того, что и в том мире этому скитальцу нет места.

Чуть измененная реплика, которая в первоначальном варианте свидетельствовала о примирении героя с жизнью, в окончательном варианте становится иронически безвыходной: «Через десять минут на советский берег вышел странный человек без шапки и в одном сапоге. Ни к кому не обращаясь, он громко сказал:

– Не надо оваций! Графа Монте-Кристо из меня не вышло. Придется переквалифицироваться в управдомы».

Замечено (А. Вентцелем), что этот зимний, ледяной финал уже подготовлен сравнением с Амундсеном в сцене получения миллиона в жаркий среднеазиатский день. Добавим, что в финале отыгрывается и любимая фраза героя из первого романа: лед тронулся.

На советский берег возвращается человек, которому не нашлось места ни там ни здесь, потерявший все, кроме чувства юмора.

Бендер, как уже отмечалось выше, приобрел власть над соавторами. Он не только пролезал почти в каждую главу, но и диктовал отношение к себе. Про это написал уже А. Луначарский в предисловии к американскому изданию романов, резко повысив статус главного героя за счет беспощадной оценки его окружения (в самих романах эта оценка, конечно, более мягкая и неоднозначная).

«Но в этом лилипутском мире есть свой Гулливер, свой большой человек – это Остап Бендер. Этот необыкновенно ловкий и смелый, находчивый, по-своему великодушный, обливающий насмешками, афоризмами, парадоксами все вокруг себя плут Бендер кажется единственно подлинным человеком среди этих микроскопических гадов. <…> В такой позиции оставляют в конце романа авторы своего героя, который вырос в их руках постепенно в слишком большую величину» («Ильф и Петров», 1931).

Бендер появляется в первой книге под прозвищем «Великий комбинатор» (глава V), которое проходит через весь роман, откликаясь в отстраненно-страшной сцене убийства: «Он приблизился к изголовью и, далеко отставив руку с бритвой, изо всей силы косо всадил все лезвие сразу в горло Остапа, сейчас же выдернул бритву и отскочил к стене. Великий комбинатор издал звук, какой производит кухонная раковина, всасывающая остатки воды. <…> “Сейчас же на автомобиль, – подумал Ипполит Матвеевич, обучившийся житейской мудрости в школе великого комбинатора, – на вокзал. И на польскую границу”» (глава XL. «Сокровище»).

Но уже в конце той же пятой главы герой получает от Воробьянинова иную квалификацию: «А жуликон, кажется, большой. Такой может быть полезен». Уже в следующей главе более жесткое определение появляется и в авторской речи: «Ипполит Матвеевич <…> рассказал Остапу Бендеру, первому встреченному им проходимцу, все, что ему было известно о брильянтах со слов умирающей тещи.

Потом эти оценки больше не возвращаются, герой, наряду с великим комбинатором, именуется просто Остапом, Бендером, иногда главным концессионером или руководителем концессии (а оба персонажа – концессионерами).

В «Золотом теленке» презрительная квалификация Бендера сначала возвращается в авторской речи в сценах знакомства с Балагановым и автопробега: «В жизни двух жуликов наступило щекотливое мгновение»; «Зеленый ящик с четырьмя жуликами скачками понесся по дымной дороге».

Но потом это определение опять исчезает, вытесняясь другим, восходящим к серьезному, драматическому сюжету (ближайшие его звенья – «Шаги командора» А. Блока и пушкинский «Каменный гость»). «Объявляю большой скоростной пробег Арбатов – Черноморск открытым, – торжественно сказал Остап. – Командором пробега назначаю себя».

Дальше, до самого конца романа характеристики Бендера чередуются: он предстает то командором, то великим комбинатором. «Сердце командора качнулось еще прежде, чем он узнал Зосю…» – «– Лед тронулся! – в ужасе закричал великий комбинатор. – Лед тронулся, господа присяжные заседатели!»

Особенно любопытен стык в главе двадцатой. Она называется «Командор танцует танго», но в тексте: «Великий комбинатор танцевал танго».

Однажды, в последней главе, характеристики объединяются (не оговорка ли это?): «Запутавшись в шубе, великий командор упал и тут же почувствовал, что у него из штанов вытаскивают драгоценное блюдо».

Но дело не только в том, что соавторы в процессе работы признали и резко повысили статус своего героя. Весь текст дилогии, особенно второй ее части, написан будто бы с точки зрения Бендера. Насмешливо-ироническое отношение к жизни пропитывает и авторский текст.

Метод соавторской работы (ни одна фраза не будет включена в окончательный текст, пока ее не утвердили оба) спровоцировал молекулярный, «флоберовский», подход к написанному. (Недаром Флобер был одним из любимых авторов Ильфа.) Поэтому едва ли не каждая романная реплика (особенно Бендера) стремится стать репризой. А практически любое вроде бы нейтральное описание строится как самостоятельное «произведение».

В многочисленных отступлениях соавторы прибегают к панорамному изображению. Повествование воспаряет над фабулой. Мир видится как будто с птичьего полета. С легкостью преодолеваются границы между советским и заграничным, имперским прошлым и светлым будущим. Так построено не только кульминационное сравнение получившего миллион Бендера с достигшим полюса Амундсеном.

В начинающей роман иронической заставке сходной судьбой объединены советский пешеход-физкультурник, идущий из Владивостока в Москву по сибирскому тракту со знаменем «Перестроим быт текстильщиков», и идущий вокруг света европейский могикан пешеходного движения, толкающий перед собой бочку с надписью, восхваляющей непревзойденные качества автомобильного масла.

Еще в одном пейзаже воспоминания о прошлом «бывшего русского» легко вписываются в картину светлого будущего. «Быть может, эмигранту, обезумевшему от продажи газет среди асфальтовых полей Парижа, вспоминается российский проселок очаровательной подробностью родного пейзажа: в лужице сидит месяц, громко молятся сверчки и позванивает пустое ведро, подвязанное к мужицкой телеге.

Но месячному свету дано уже другое назначение. Месяц сможет отлично сиять на гудронных шоссе. Автомобильные сирены и клаксоны заменят симфонический звон крестьянского ведерка. А сверчков можно будет слушать в специальных заповедниках; там будут построены трибуны, и граждане, подготовленные вступительным словом какого-нибудь седого сверчковеда, смогут вдосталь насладиться пением любимых насекомых» (глава VI. «Антилопа-Гну»).

Покажем на одном примере, как эти панорамные лирико-юмористические стихотворения в прозе встраиваются в структуру романа. Четырнадцатая глава «Первое свидание» о первой попытке Остапа получить миллион Корейко начинается со сцены дележки украденных у подпольного миллионера денег и усмирения взбунтовавшегося Паниковского: «– Вы лучше скажите, будете служить или нет? Последний раз спрашиваю. – Буду, – ответил Паниковский, утирая медленные стариковские слезы».

И вдруг повествовательная прагматика сменяется совсем иной интонацией (аналоги этому стихотворению в прозе находят в написанном несколькими годами ранее романе Ю. Тынянова «Смерть Вазир-Мухтара»): «Ночь, ночь, ночь лежала над всей страной. В Черноморском порту легко поворачивались краны, спускали стальные стропы в глубокие трюмы иностранцев и снова поворачивались, чтобы осторожно, с кошачьей любовью опустить на пристань сосновые ящики с оборудованием Тракторостроя. Розовый кометный огонь рвался из высоких труб силикатных заводов. Пылали звездные скопления Днепростроя, Магнитогорска и Сталинграда. На севере взошла Краснопутиловская звезда, а за нею зажглось великое множество звезд первой величины. Были тут фабрики, комбинаты, электростанции, новостройки. Светилась вся пятилетка, затмевая блеском старое, примелькавшееся еще египтянам небо.

И молодой человек, засидевшийся с любимой в рабочем клубе, торопливо зажигал электрифицированную карту пятилетки и шептал:

– Посмотри, вон красный огонек. Там будет Сибкомбайн. Мы поедем туда. Хочешь?

И любимая тихо смеялась, высвобождая руки».

Пятилетка и вечное, знакомое еще египтянам, небо, кометный огонь заводов, кошачья любовь кранов к ящикам с оборудованием и любовный шепот на производственную тему непринужденно соединяются в этом экзальтированно-лирическом пассаже.

Далее следует новый ракурс и интонационный слом: изображение укрупняется, в кадр возвращаются романные персонажи, напоминаются предшествующие фабульные эпизоды и намечаются новые, а лирика разбавляется очевидной иронией. «Ночь, ночь, ночь, как уже было сказано, лежала над всей страной. Стонал во сне монархист Хворобьев, которому привиделась огромная профсоюзная книжка. В поезде, на верхней полке, храпел инженер Талмудовский, кативший из Харькова в Ростов, куда манил его лучший оклад жалованья. Качались на широкой атлантической волне американские джентльмены, увозя на родину рецепт прекрасного пшеничного самогона. Ворочался на своем диване Васисуалий Лоханкин, потирая рукой пострадавшие места. Старый ребусник Синицкий зря жег электричество, сочиняя для журнала “Водопроводное дело” загадочную картинку: “Где председатель этого общего собрания рабочих и служащих, собравшихся на выборы месткома насосной станции?” При этом он старался не шуметь, чтобы не разбудить Зосю. Полыхаев лежал в постели с Серной Михайловной. Прочие геркулесовцы спали тревожным сном в разных частях города. Александр Иванович Корейко не мог заснуть, мучимый мыслью о своем богатстве. Если бы этого богатства не было вовсе, он спал бы спокойно. Что делали Бендер, Балаганов и Паниковский – уже известно. И только о Козлевиче, водителе и собственнике “Антилопы-Гну”, ничего сейчас не будет сказано, хотя уже стряслась с ним беда чрезвычайно политичного свойства».

И только после этого, в третьем кадре, происходит окончательное возвращение к повествованию, мотивированное сменой времени суток: «Рано утром Бендер раскрыл свой акушерский саквояж, вынул оттуда милицейскую фуражку с гербом города Киева и, засунув ее в карман, отправился к Александру Ивановичу Корейко».

Без таких отступлений и рассуждений перед нами была бы иная книга. Тайну обаяния ДС/ЗТ надо искать не в политических высях, а, скорее, в лирической глубине, в совсем чеховских ( горлышко разбитой бутылки) деталях, пейзажных описаниях, смешных фамилиях и попутных соображениях.

«Золотые битюги нарочито громко гремели копытами по обнаженной мостовой и, склонив уши долу, с удовольствием прислушивались к собственному стуку» – это еще «Двенадцать стульев» (глава IX. «Где ваши локоны?»).

А вот совсем набоковское описание (сравните начало «Дара», в котором грузовик привозит ослепительное зеркало): «По главной улице на раздвинутых крестьянских ходах везли длинную синюю рельсу. Такой звон и пенье стояли на главной улице, будто возчик в рыбачьей брезентовой прозодежде вез не рельсу, а оглушительную музыкальную ноту. Солнце ломилось в стеклянную витрину магазина наглядных пособий, где над глобусами, черепами и картонной, весело раскрашенной печенью пьяницы дружески обнимались два скелета» (глава II. «Тридцать сыновей лейтенанта Шмидта»).

А вот органическое, разреженное и разбавленной лирикой, использование приема «Невского проспекта»: улица в разное время суток как социальный срез действительности. «Июньское утро еще только начинало формироваться. Акации подрагивали, роняя на плоские камни холодную оловянную росу. Уличные птички отщелкивали какую-то веселую дребедень. В конце улицы, внизу, за крышами домов, пылало литое, тяжелое море. Молодые собаки, печально оглядываясь и стуча когтями, взбирались на мусорные ящики. Час дворников уже прошел, час молочниц еще не начинался.

Был тот промежуток между пятью и шестью часами, когда дворники, вдоволь намахавшись колючими метлами, уже разошлись по своим шатрам, в городе светло, чисто и тихо, как в государственном банке. В такую минуту хочется плакать и верить, что простокваша на самом деле полезнее и вкуснее хлебного вина; но уже доносится далекий гром, это выгружаются из дачных поездов молочницы с бидонами. Сейчас они бросятся в город и на площадках черных лестниц затеют обычную свару с домашними хозяйками. На миг покажутся рабочие с кошелками и тут же скроются в заводских воротах. Из фабричных труб грянет дым. А потом, подпрыгивая от злости, на ночных столиках зальются троечным звоном мириады будильников (фирмы “Павел Буре” потише, треста точный механики позвончее) и замычат спросонок советские служащие, падая с высоких девичьих кроваток. Час молочниц окончится, наступит час служилого люда» (глава IV. «Обыкновенный чемоданишко»).

Это написано не дворницкой метлой, а тонким перышком. Можно смаковать каждый эпитет, который – и цвет (оловянная роса), и слух (далекий гром), и психологическая проекция (подпрыгивая от злости, на ночных столиках зальются троечным звоном мириады будильников – это ведь про совслужащих, которым так не хочется вставать на работу).

То, что метафористы двадцатых годов, вроде Ю. Олеши, добывали тяжелым трудом – «импрессионистские» пейзажи, полные света и воздуха, – в ЗТ дается мимолетно, пробросом, в связи с решением иных задач. Может быть за это, а не только «за политику», оценил соавторов такой же адепт нового зрения В. Набоков. В кузнечиках, сияющем рельсе, глупой сове, молоке и сене он увидел что-то близкое собственной поэтике. (С. Гандлевский в эссе «Странные сближения» и вовсе уверяет, что «“Лолитой”, Набоков косился в сторону дилогии Ильфа и Петрова и кое-чем – и совсем немалым – воспользовался».)

Ближе к финалу меняется и интонация подобных отступлений. Наряду с юмором пейзаж приобретает меланхолические тона: время идет к осени, а история Бендера – к концу.

«В Черноморске гремели крыши и по улицам гуляли сквозняки. Силою неожиданно напавшего на город северо-восточного ветра нежное бабье лето было загнано к мусорным ящикам, желобам и выступам домов. Там оно помирало среди обугленных кленовых листьев и разорванных трамвайных билетов. Холодные хризантемы тонули в мисках цветочниц. Хлопали зеленые ставни закрытых квасных будок. Голуби говорили “умру, умру”. Воробьи согревались, клюя горячий навоз. Черноморцы брели против ветра, опустив головы, как быки» (глава XXXV. «Его любили домашние хозяйки, домашние работницы, вдовы и даже одна женщина – зубной техник»).

В «Записных книжках» Сергея Довлатова, наследующих по прямой жанровой традиции Ильфа, есть обидное для соавторов суждение: «Существует понятие – “чувство юмора”. Однако есть и нечто противоположное чувству юмора. Ну, скажем – “чувство драмы”. Отсутствие чувства юмора – трагедия для писателя. Вернее, катастрофа. Но и отсутствие чувства драмы – такая же беда. Лишь Ильф с Петровым умудрились написать хорошие романы без тени драматизма».

В письме тот же автор повторяет любимую мысль с важным уточнением: «Если писатель лишен чувства юмора, то это – большое несчастье, но если он лишен чего-то обратного, скажем, чувства драмы, то это – еще большая трагедия. Все-таки, почти не нажимая педалей юмора, Толстой написал “Войну и мир”, а без драматизма никто ничего великого не создал. Чувство драмы было у Тэффи, у Аверченко, не говоря о Зощенко или Булгакове. Разве что одни лишь Ильф с Петровым обходились (и то не всегда) без этого чувства, создавая чудные романы» (Н. и Г. Владимовым, 15 мая 1986 г.).

Изложенное выше позволяет утверждать, что Довлатов «своих не познаша». По мере работы над чудными романами соавторы уходили от этой беды.

Эпилогом творчества Ильфпетрова, сочинившего не только два замечательных романа, но и чисто сатирические повести, и прямолинейные газетные фельетоны, и вполне благостные советские сценарии, оказываются записные книжки Ильфа, в которых привычный юмор – смешные фамилии и фразы, оговорки-опечатки – регулярно накрывает тень драмы.

«На площадке играют в теннис, из каменного винного сарая доносится джаз, там репетируют, небо облачно, и так мне грустно, как всегда, когда я думаю о случившейся беде. – Такой грозный ледяной весенний вечер, что холодно и страшно делается на душе. Ужасно как мне не повезло. – Сквозь замерзшие, обросшие снегом плюшевые окна трамвая. Серый, адский свет. Загробная жизнь».

Мы молоды и верим в рай, – и гонимся и вслед и вдаль за слабо брежжущим виденьем…