Текст книги "100 великих режиссёров"

Автор книги: Игорь Мусский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 9 (всего у книги 43 страниц)

ТОМАС ИНС
(1882–1924)

Американский кинорежиссёр и продюсер. Фильмы: «Последняя битва Кастера» (1912), «Закон Дальнего Запада» (1912), «Дезертир» (1913), «Битва при Геттисберге» (1913), «Призыв к оружию» (1913), «Итальянец» (1914), «Тайфун» (1914), «Цивилизация» (1916), «Дивиденд» (1916) и др.

Томас Харпер Инс родился 6 ноября 1882 года в Ньюпорте в актёрской семье. С шести лет Инс выступал на сцене, а в пятнадцать дебютировал на Бродвее. С 1906 года он подрабатывал на различных киностудиях.

Вместе с отцом и братом, также артистами, Томас пережил немало тяжёлых дней. Когда не было ангажемента, он перебивался случайными заработками.

Ранний период его творчества не представляет интереса – это была только учёба. В Голливуде царила неразбериха. Актёры в поисках лучшей доли кочевали из одной фирмы в другую.

В 1911 году Томасу улыбнулась удача: владелец фирмы «НИМП» Адам Кессель, заметив организаторские способности своего сотрудника, сделал его руководителем фирмы «Байсн» («Бизоны»), которая специализировалась на ковбойских фильмах с участием цирковых акробатов.

В октябре 1911 года Томас Инс поставил первый вестерн – «Через прерии». Один за другим выходят фильмы: «За свободу Кубы», «Немезида», «Тень прошлого», «Последняя битва Кастера». В картине «Война в прериях» индейского вождя впервые играл не белый, как было принято, а краснокожий с гордым именем Орлиное Перо.

Вестерны Инса поражали лаконичностью и отточенностью. Погони и преследования, стрельба и потасовки являлись их непременным атрибутом. Снимались они на натуре и не требовали больших затрат, что давало Инсу ощутимое преимущество в борьбе с конкурентами.

Томас Инс оказался и талантливым режиссёром и превосходным организатором. Он обладал завидным умением создавать атмосферу фильма, придавать ему ритм и напряжённость. Он, как и герои его картин, был человеком настойчивым, целеустремлённым, волевым, всегда уверенным в себе.

Томас Инс первым применил студийную систему. По его инициативе была создана творческая группа, в задачу которой входила разработка новых сценариев. Её руководителем стал Гарднер Сэлливан, в прошлом журналист и писатель.

Инс требовал от своих «драматургов» подробный литературный сценарий, потом создавал детальные режиссёрские раскадровки, тщательно выписывал диалоги и только после этого отдавал фильм в производство с резолюцией: «снимать, как указано». Так рождался знаменитый «железный сценарий» Инса. Часто он руководил сразу несколькими постановками. Режиссёры компании беспрекословно выполняли указания шефа.

Хотя из более чем 600 фильмов, выпущенных компанией, сам Инс снял около тридцати, – тем не менее его режиссёры оставались лишь исполнителями, хотя среди них были позже прославившиеся Фред Нибло, Френк Борзедж, Генри Кинг, Реджинальд Баркер и многие другие.

Когда заканчивалась съёмка, Инс отбирал фильм у режиссёра. Он был великим мастером монтажа (его даже называли «лекарем больных фильмов») и умел несколькими взмахами ножниц придавать картине живость и интерес.

Инс выпускал в собственной студии «Инсвилль» (Санта-Моника) ежемесячно по три 600-метровых ленты. В большинстве своём это были вестерны или фильмы о Гражданской войне.

Он предпочитал снимать на натуре, показывая красоты калифорнийской природы. Его фильмы были наполнены романтикой прошлого, героизировали образы ковбоев, золотоискателей, охотников.

Томас Инс умело руководил постановкой массовых сцен, используя параллельный монтаж, он добивался потрясающего напряжения в финальных кадрах картины. «У Инса главное – действие, психология его мало интересует, – писал французский киновед Ж. Садуль. – Зато у этого режиссёра, сформировавшегося на натурных съёмках, есть подлинное чувство природы и пейзажа, которое порой переходит в лиризм».

Томас Инс превратился в одного из крупнейших американских кинодеятелей. В 1914 году с ним могли сравниться только Гриффит и Мак Сеннетт. Талант трёх лучших режиссёров Америки позволил Голливуду, который они основали, начать завоевание мира. Центр кинопромышленности перемещался с побережья Атлантического океана на берег Тихого – из Нью-Йорка в Лос-Анджелес.

В новую кинокомпанию «Трайэнгл» («Треугольник») вошли три студии, «провайдерами» которых стали Инс, Сеннетт, Гриффит. Каждая студия производила по фильму в неделю. Томас Инс, возглавивший «Трайэнгл Кэй Би», снимал преимущественно вестерны, принёсшие фирме поистине мировую славу.

Здесь он осуществил постановку своего признанного шедевра, фильма «Цивилизация». Оригинален сюжет этой пацифисткой ленты: Христос опять приходит на землю, очеловечившись в солдате, которого оскорбляли и притесняли за то, что он хотел установить мир на земле…

Пацифистские идеи фильма теснейшим образом перекликались с политическим курсом президента Вудро Вильсона, провозгласившего доктрину о нейтралитете Америки в европейском конфликте. Томас Инс был удостоен благодарности президента и принят в Белом доме как почётный гость.

После премьеры «Цивилизации», состоявшейся 2 июня 1916 года, в газетах писали о Томасе Инсе как о величайшем американском кинорежиссёре. Критика особо отмечала благоговейное чувство такта, проявленное режиссёром во всём, что касалось евангелистской истории.

Фильм поражал своим размахом и художественной цельностью. Вот одно из свидетельств: «Есть множество безупречных сцен: кавалерия, в облаках пыли и дыма, превосходит самое крылатое воображение; взрывы морских мин, взлетающие на воздух санитарные повозки, голод, вязкая грязь, неистовый ритм – порой 60 кадров в минуту – создают впечатление суматохи, землетрясения, вездесущности. Надо быть истинным художником, чтобы создать такие кадры. Вот несчастная мать прижимает к груди трёх малышей, в то время как мимо дефилирует невидимая армия, а тени от касок, от изготовленных к бою штыков мелькают на её дрожащих коленях. Нужно видеть, как торпеда подрывает пакетбот, – сделанный тщательно и до ужаса правдиво эпизод, в котором показана жуткая картина гибели корабля, опрокинувшего лодки, переполненные женщинами, детьми…»

«Цивилизация» оказала влияние на многих кинематографистов; его не избежали даже Гриффит в «Нетерпимости» и Абель Ганс в «Я обвиняю».

Томас Инс показал, что кино может быть искусством. Картинами «Кармен из Клондайка», «Те, что платят», «Сестра шестерых» грезило целое поколение молодёжи. Леон Муссинак писал: «Нельзя не признать, что Томас Инс является первым поэтом экрана. Он принёс туда удивительный порыв, мощный пафос в самых мельчайших деталях, глубоко волнующий лиризм, заставлявший забывать о не слишком совершенном „ремесле“».

После 1919 года дела режиссёра пошли хуже. Как-то вдруг и необъяснимо он исчез с кинематографического Олимпа.

В период между 1921 и 1924 годами режиссёр выпустил около пятидесяти фильмов, не имевших коммерческого успеха. Многие из открытых им кинозвёзд покинули его. Правда, великолепный сценарист Сэлливан работал с Томасом до самого конца. В последние годы «поэт вестерна» снимал картины с участием Мэрион Дэвис.

Томас Харпер Инс умер 19 ноября 1924 года в результате пищевого отравления – ему стало плохо во время приёма на борту его яхты «Идрис». Режиссёра доставили в больницу, а потом перевезли домой, где он и скончался. Голливуд устроил Инсу пышные похороны.

По другой версии его застрелил во время прогулки на яхте газетный магнат Херст, который не без оснований ревновал актрису Мэрион Дэвис к Чарлзу Чаплину. В темноте ему показалось, что Чаплин целуется с его любовницей, и он выстрелил, но оказалось, что это был не Чаплин, а Томас Инс, мирно беседовавший с Мэрион. Утренние газеты вышли с аншлагами: «Кинопродюсер застрелен на яхте!», но уже в вечерней прессе об этом факте умалчивалось, а на следующий день все газеты Херста сообщили, что Томас Инс умер от острого пищевого отравления…

Целая когорта крупнейших режиссёров является его учениками. В практической работе американских киностудий нашла широкое применение студийная система Инса.

ЕВГЕНИЙ БАГРАТИОНОВИЧ ВАХТАНГОВ
(1883–1922)

Русский советский театральный режиссёр, актёр, педагог. Основатель и руководитель Студенческой студии (с 1926 – театр им. Е. Б. Вахтангова). Спектакли: «Чудо святого Антония» (1916; 2-я редакция – 1921), «Эрик XIV» (1921), «Гадибук» (1922), «Принцесса Турандот» (1922) и др.

Евгений Багратионович Вахтангов родился 1 (13) февраля 1883 года во Владикавказе в семье табачного фабриканта. Отец его, человек властный и самолюбивый, видел сына наследником дела. Но Евгений увлёкся театром. Вначале он выступал в домашних спектаклях, позже стал посещать гимназический драматический кружок, Владикавказское музыкально-драматическое общество.

Окончив весной 1903 года гимназию, Евгений проваливается на экзаменах в рижский политехнический техникум и поступает в Московский университет на естественный факультет (потом он переведётся на юридический). Но его больше интересуют литература и театр.

Это было время расцвета Художественного театра. Мхатовские корифеи – Качалов, Леонидов, Москвин – стали любимыми артистами Вахтангова на всю жизнь.

В 1905 году Вахтангов женился на Надежде Байцуровой, также театралке. Она стала настоящей хранительницей семейного очага, любящей матерью их сыну Сергею.

В 1909 году Вахтангов поступил в театральную школу при МХТ, сразу на второй курс.

15 марта 1911 года Вахтангов был принят в МХТ, и уже через несколько месяцев Станиславский поручил ему вести занятия с группой актёров. Евгений Багратионович восторженно отзывается о системе Станиславского. Но в его дневнике есть и такая запись: «Хочу образовать студию, где бы мы учились. Принцип – всего добиваться самим. Руководитель – все. Проверить систему К.С. на самих себе. Принять или отвергнуть её. Исправить, дополнить или убрать ложь».

В 1913 году Вахтангов возглавляет Студенческую студию. Первый спектакль, «Усадьба Ланиных» Зайцева, провалился, и в течение двух последующих лет студийцы воздерживались от искушения играть на публике.

Вахтангов плодотворно трудится в Первой студии МХТа. На её сцене он поставил четыре значительных спектакля: «Праздник мира» (1913), «Потоп» (1915), «Росмерсхольм» (1918) и позднее – «Эрик XIV» (1921).

«Праздник мира» Гауптмана играли с предельной обнажённостью человеческой психики, словно стремясь докопаться до самых потаённых глубин сознания. Всё было заострено, гиперболизировано, доведено до крайности. Однако, посмотрев прогон спектакля, Станиславский остался недоволен: Вахтангов внёс в спектакль ожесточённость, чрезмерную страстность.

В августе 1914 года Германия объявила войну России. Театры катастрофически пустеют. Первая студия показывает мирный «рождественский» спектакль «Сверчок на печи», по рассказу Чарлза Диккенса. Вахтангов, исполнявший роль фабриканта Текльтона, был единственным актёром, вносившим в лирическую гамму спектакля суровые и резкие тона. Журнал «Аполлон» выделял как самое существенное в актёрской индивидуальности Вахтангова огненный темперамент, но темперамент затаённый, скрытый. Он не прорывается наружу даже в самых драматических моментах, он концентрируется в жесте, в мимике, в рисунке роли.

В это время Евгений Багратионович ощущает первые тревожные толчки болезни – язвы желудка. Он пьёт чай с содой и ставит пьесу шведского писателя Бергера «Потоп», с довольно схематичной разработкой действия в жанре мелодрамы. В режиссёрских заметках к первому акту Вахтангов пишет: «Все друг другу волки. Ни капли сострадания. Ни капли внимания. У всех свои гешефты. Рвут друг у друга. Разрознены. Потонули в деле. Ничего человеческого не осталось. И так не только сегодня, так всегда, всю жизнь».

В своей работе со студийцами он неизменно опирался на систему Станиславского, но использовал её по-разному. Если в Студенческой студии он добивался от исполнителей правды чувств, то в Первой студии МХТ учил открывать эту правду через выразительную форму. По выражению П. Маркова, «психологическому зерну он давал сценическую оправу».

Михаил Чехов писал о том, что Вахтангов обладал особым чувством актёра. Его педагогика заключалась «в умении проникнуть в чужую душу и говорить на её языке. Он как бы незримо становился рядом с актёром и вёл его за руку. Актёр никогда не чувствовал насилия со стороны Вахтангова, но и не мог уклониться от его режиссёрского замысла. Выполняя задания и замыслы Вахтангова, актёр чувствовал их как свои собственные». Когда актёр ронял тон, Вахтангов свистел, вложив два пальца в рот.

Летом 1915 года, после гастролей Первой студии, Вахтангов вместе с Надеждой и сыном Серёжей отдыхал в Евпатории. Вскоре дачи и курорты сменятся больницами, отдых с весёлыми играми – лечением и хирургическими операциями.

Следующей постановкой Первой студии был «Росмерсхольм» Ибсена. Работа над этим спектаклем велась в течение двух лет (1916–1918). Критика называла главного персонажа Росмера Гамлетом новой эпохи.

Когда в начале сезона 1918/19 годов состоялась генеральная репетиция «Росмерсхольма», Вахтангов находился в больнице. Ему даже не сообщили о ней. Заговор молчания объясняется тем, что замысел художника не встретил понимания у студийцев.

«Спектакль производит впечатление вымученности», «Идеализм и мистицизм!» – были критические отзывы. Путь предельного, обострённого психологизма был пройден здесь до конца.

Работу над спектаклем «Чудо святого Антония» Метерлинка в Студенческой студии начали осенью 1916 года. Однако этот спектакль, осмысленный Вахтанговым как сатира, доведённая до гротеска, не имел успеха. Студенческая студия переживала период раскола.

2 января 1919 года Вахтангов уезжает в санаторий «Захарьино» в Химках. Врачи настаивают на операции желудка. Евгений Багратионович соглашается, не сообщая ничего жене и сыну – не хочет их волновать.

В конце января он возвращается в Москву, с головой уходит в дела, успевает завершить постановку «Потопа» в своей студии – для показа в Народном театре, а в марте – снова санаторий «Захарьино» и снова операция.

Через несколько дней он узнаёт, что двенадцать самых одарённых студийцев всё-таки покинули его. Удар жестокий. Вахтангов потрясён и растерян. Понадобилось время, чтобы обрести силы…

Вахтангов хочет успеть как можно больше. В 1921 году он трудится в своей студии над «Принцессой Турандот», «Гадибуком» – в еврейской студии «Габиме», «Эриком XIV» – в Первой студии МХАТ. Третья студия показала вторую редакцию спектакля «Чудо святого Антония», завершалась работа над чеховской «Свадьбой». Эти пять спектаклей, поставленные Вахтанговым в течение последних двух лет жизни, принесли ему всемирную известность. Здесь возникает главная философская проблема вахтанговского творчества – вопрос о жизни и смерти.

«Свадьбу» Вахтангов относил к «большим пьесам» Чехова и собирался решать её в том же крупном масштабе, в каком решались в МХТе «Три сестры» или «Дядя Ваня». Одновременно со «Свадьбой» Вахтангов заканчивал и новый вариант «Чуда святого Антония».

Слово «гротеск» сразу замелькало в восторженных рецензиях на спектакль. Вахтангов записывает: «Бытовой театр должен умереть. „Характерные“ актёры больше не нужны. Все, имеющие способность к характерности, должны почувствовать трагизм (даже комики) любой характерности и должны научиться выявлять себя гротескно. Гротеск – трагический, комический».

Вахтангов увлечён театром гротеска, трагедии – психологическая драма кажется ему пошлостью, бытовой театр – обречённым смерти.

В «Эрике XIV» Стриндберга, поставленном на сцене Первой студии МХАТ весной 1921 года, Вахтангов переходит от сгущённого психологизма к обобщению. Он искал сценическое выражение теме обречённости Эрика (как теме обречённости королевской власти вообще). Павел Марков писал, что в «Эрике» Вахтангов «бросил на сцену тревогу, которой была наполнена жизнь тех лет».

Поглощённый работой, Вахтангов за своим здоровьем следил эпизодически, одно время занимался гимнастикой йогов, переходил на диетическое питание, но затем нарушал режим – непрерывно курил, до ста папирос в день, сидел после спектакля на театральных вечеринках, по-прежнему завораживая молодёжь своими песенками, пародиями, мандолиной. И случалось, ночь напролёт с азартом играл в карты.

В декабре 1921 года по настоянию родственников и близких был созван консилиум врачей: у Вахтангова появились особенно сильные боли. Консилиум собирается в театре на Арбате. Врачи выносят приговор – рак, но от больного это скрывают.

Евгений Багратионович, ощупывая себя, повторяет удивленно: «Странно, странно… Странно, что они у меня ничего не нашли, ведь вот же опухоль, я её прощупываю, а они не могут найти…»

Трагизм вахтанговской судьбы отзывался в трагических коллизиях спектаклей, в страданиях и муках персонажей спектакля «Гадибук» С. Анского. Одним из источников трагического гротеска оказались «странные» картинки художника Натана Альтмана. Он привёз их из Петрограда и показал Вахтангову. Персонажи из мира древней легенды предстают в необычных ракурсах: искалеченные, несчастные люди смотрят с картона, их жесты резки, ритмы конвульсивны.

Спектакль шёл на древнееврейском языке. Ещё в 1920 году Вахтангов, по свидетельству М. Синельниковой, хотел поставить спектакль, в котором бы люди «говорили совершенно непонятные слова, но всё было бы понятно» – благодаря действию, выстроенному режиссёром.

31 января 1922 года состоялась премьера «Гадибука», а 13 февраля Вахтангов в последний раз вышел на сцену – сыграл Фрэзера в «Потопе». Доктор сообщил Надежде Михайловне, что её мужу осталось жить не более двух-трёх месяцев.

Однако вплоть до 16 февраля Вахтангов репетирует новую роль – мастера Пьера в пьесе Н. Н. Бромлей «Архангел Михаил». Эта «дамская» трагедия многим казалась туманной и претенциозной. Но Вахтангова привлекала и модернизированная форма пьесы, и оборванные диалоги, и искривлённые образы – словом, тот пафос отрицания, которым было проникнуто это произведение. Спектакль получился сумрачный, громоздкий. Вахтангов не завершил эту работу – вследствие его болезни спектакль выпускал режиссёр Б. Сушкевич.

Последний спектакль Вахтангова давно стал легендой и визитной карточкой его театра. В «Принцессе Турандот» Гоцци он видел продолжение традиции народного театра «комедии масок», театра импровизации, рождённого на площадях Италии.

Вахтангов торопился закончить спектакль, работал днём и ночью. 24 февраля 1922 года – последняя репетиция в жизни режиссёра. Ему очень плохо. Он сидит в меховой шубе, голова обёрнута мокрым полотенцем. В четыре часа ночи закончена установка света, и раздаётся команда Евгения Багратионовича: «Вся пьеса от начала до конца!»

После репетиции его отвезли на извозчике домой. Больше в театре он не появлялся. Больного ежедневно посещали режиссёры спектакля – Завадский, Захава, Котлубай, получая от него указания и замечания о выпуске спектакля.

27 февраля «Турандот» показывают Станиславскому и товарищам по МХТу.

Студийцы вовсе не играют всерьёз старую сказку Гоцци – они накидывают на себя одеяла в качестве плащей, обматывают головы полотенцами-чалмами, привешивают полотенца вместо бород: Вахтангов продолжает принципы «Двенадцатой ночи» Станиславского и идёт дальше учителя. Представление, остроумное и грациозное, редкое по изяществу, пенившееся весельем, режиссёр сумел связать с неустроенной, но полной надежд жизнью двадцатых годов. Именно оптимизм и вера в силу и энергию жизни составляли основное содержание «Турандот».

«За 23 года существования Художественного театра, – сказал Станиславский в своём обращении к труппе, – таких достижений было немного, вы нашли то, чего так долго и тщетно искали многие театры».

После 24 мая самочувствие режиссёра резко ухудшается. Он не узнаёт близких; забываясь от морфия, представляет себя полководцем…

Вахтангов умер в понедельник 29 мая 1922 года в 10 часов вечера. Он лежал среди цветов… в туфлях принцессы Турандот. В последний момент вдруг обнаружилось, что заготовленные тапочки не подходят, и Надежда Михайловна, увидев случайно оставленные кем-то туфли принцессы, в спешке надела их на ноги Евгения Багратионовича…

Похоронили его на кладбище Новодевичьего монастыря, в том ряду, где похоронены артисты Художественного театра.

В 1926 году Вахтанговская студия стала Государственным театром имени Евг. Вахтангова.

РОБЕРТ ФЛАЭРТИ
(1884–1951)

Американский режиссёр-документалист. По происхождению ирландец. Фильмы: «Нанук с Севера» (1921), «Моана Южных морей» (1925), «Человек из Арана» (1934), «Маленький погонщик слонов» (1937), «Земля» (1942), «Луизианская история» (1948).

Роберт Джозеф Флаэрти родился 16 февраля 1884 года в Айрон-Маунтин, штат Мичиган. Когда его родители переехали в северную часть Онтарио, отец, горный инженер, часто брал Роберта в экспедиции, где мальчик жил среди старателей, охотников, индейцев. Он любил читать и успешно закончил Мичиганский горный колледж. Затем, по настоянию матери, учился в Высшем канадском колледже в Торонто.

В 1910 году Флаэрти отправился в экспедицию на север Канады в надежде обнаружить там запасы железной руды. В районе залива Хадсона он впервые встретился с эскимосами. Их быт, поведение, обычаи, одежда поразили молодого искателя. С этого момента он постоянно ездит в экспедиции на Север, а в 1913 году берёт с собой кинокамеру. Роберт прожил с эскимосами пятнадцать месяцев в 1920–1921 годах в районе порта Гурон (Гудзонов залив), снимая фильм, героем которого стал эскимос Нанук.

Флаэрти запечатлевал не только некоторые живописные подробности или фольклор жизни северного народа – костюмы, танцы, церемонии. Его камера следила за эскимосами во время еды, охоты, рыбной ловли, строительства – иными словами, за обычной жизнью Нанука и его семьи.

Верным союзником Флаэрти была его жена Френсис, дочь известного профессора. Она прекрасно играла на пианино, умела фотографировать, вела дневники и опубликовала несколько книг, посвящённых экспедициям Роберта.

Закончив свой первый полнометражный фильм, Флаэрти долго не мог найти покупателя. А когда картину приобрела фирма «Патэ», пришлось уговаривать прокатчиков. Наконец владелец одного кинотеатра в Нью-Йорке рискнул, и с 1922 года фильм «Нанук с Севера» начал своё путешествие по экранам мира.

Фильм демонстрировался в Лондоне и Париже, произвёл сенсацию в Германии, Италии и скандинавских странах. Успех у публики оказался столь значительным, что во всём мире появились сладости и шоколадное мороженое «Нанук» (Европа), «Эскимо» (СССР, Франция), «Эскимопай» (США, Великобритания).

«Флаэрти открыл в этом произведении новаторскую форму документального фильма, основанного на длительном кинонаблюдении реальной жизни, – отмечает киновед Сергей Дробашенко. – […] Кадры охоты Нанука, постройки хижины, снежной бури, засыпающих в снегу собак вошли в кинохрестоматии всех стран как примеры величайшей искренности и гуманизма документального фильма».

Громадный успех «Нанука с Севера» определил развитие документального кино во всём мире и оказал большое влияние на кинематографистов всех стран.

Увы, Нанук не узнал о своей мировой славе – он погиб от голода в ледяной пустыне незадолго до премьеры фильма.

После громадного международного успеха «Нанука с Севера» Флаэрти был приглашён в «Парамаунт». Студия финансировала экспедицию на один из островов в южной части Тихого океана. Вместе с мужем отправились Френсис, три их дочери в возрасте от трёх до шести лет, нянька, младший брат Роберта. На острове они провели около двух лет (1923–1924).

Сбор кокосовых орехов, повадки пальмовых крабов, большие праздники, ритуальные танцы, подготовка великого пиршества – вот основные эпизоды фильма «Моана» (известен и под названием «Моана Южных морей»). Критика назвала этот фильм «глубоко мерической поэмой на тему последнего рая на земле».

Флаэрти говорил: «Я люблю давать роль местным жителям. Они – превосходные актёры, поскольку они не играют, а бессознательно все производят на экране естественные вещи, что важнее всего, вот почему игра великих актёров не похожа на игру. Но ни один из них не может отрешиться от внешнего мира, как дитя и животное. А туземца южных островов кинокамера волнует не больше, чем ребёнка или котёнка».

Вернувшись в Америку, Флаэрти снимал короткометражные ленты, деньги на которые собирала поклонница его творчества Мод Адамс. Не все замыслы удалось реализовать.

В 1932 году Флаэрти вместе с женой поселился на одном из Аранских островов. Об этом суровом крае, расположенном у берегов Ирландии, о самоотверженной борьбе людей с морем, ветрами и бесплодием земли режиссёр рассказал в своём фильме.

На ведущие роли Флаэрти пригласил трёх местных жителей – кузнеца, женщину, убиравшую сельскую церковь, и сынишку рыбака.

«Человек из Арана» получил первую премию на Международном кинофестивале в Венеции (1934). Для Флаэрти работа над этой картиной знаменовала вступление в пору творческого расцвета.

В 1935 году интересный проект предложил ему английский продюсер Александр Корда. Флаэрти отправляется в южную Индию, где вместе с Золтаном Кордой снимает игровую картину «Маленький погонщик слонов» по мотивам новеллы Киплинга.

Флаэрти посчастливилось запечатлеть фантастический эпизод танца слонов. Эпопея со стадом диких слонов, которых удалось окружить, заставить делать то, что требуется, и блестяще снять на плёнку, заняла изрядное число страниц воспоминаний Френсис Флаэрти.

В 1939 году супруги Флаэрти вернулись из дальних странствий в Нью-Йорк. Режиссёр получил от департамента земледелия США заявку на фильм о положении дел в сельском хозяйстве Штатов.

Флаэрти исколесил по стране 40 тысяч километров. Он отснял тысячи метров плёнки и изучил положение американского сельского хозяйства.

Но с началом войны в США изменилась политическая ситуация. И когда Флаэрти в 1941 году закончил фильм «Земля», правительственные органы разрешили показать его только один раз в Музее современного искусства.

Когда пришёл мир, Флаэрти продолжал открывать для себя Америку. Фильм «Луизианская история» (1948) снимался по заказу нефтяной компании. Режиссёру была предоставлена полная свобода выбора места съёмки и сюжета картины.

Он прожил в тропических лесах Луизианы два года, изучая жителей, местные обычаи и природу. Героем его картины стал мальчик Джозеф Боудро – сын одного из потомков французских колонистов. Флаэрти разрабатывал две темы: нефти и жизни леса, зверей и птиц (а вместе с ними маленького Джозефа).

В день показа «Луизианской истории» в Каннах в рамках ретроспективы шедевров мирового кино в зале присутствовал Эрих фон Штрогейм. После сеанса он подошёл к режиссёру и, рассыпаясь в комплиментах, спросил:

– Вы уже тридцать лет в кинематографе?

– Да, – ответил Флаэрти.

– И всегда были бедны?

– Да. Слава Богу…

Этот абсолютно достоверный анекдот характеризует человека лучше, чем целые страницы статей. Общительный, обаятельный, добрый, Флаэрти являлся олицетворением чистоты, честности и благородства, олицетворением тех качеств, которые он всю жизнь искал и находил в своих героях.

В январе 1951 года Гильдия киносценаристов устроила в нью-йоркском Музее современного искусства ретроспективу фильмов Флаэрти. Друзья из многих стран мира прислали ему поздравительные телеграммы.

Флаэрти полон всевозможных планов: снять фильм на Гавайских островах, отправиться в кругосветное путешествие. Но 23 июля 1951 года Роберта Флаэрти не стало.

Его называют отцом документального фильма. «Открытие мира, изучение его – самая волнующая сторона жизни кинодеятеля, – говорил Флаэрти. – Все свои фильмы я создал с глубокой любовью в сердце ко всему неизведанному…»