Текст книги "100 великих режиссёров"

Автор книги: Игорь Мусский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 16 (всего у книги 43 страниц)

ГОВАРД ХОУКС
(1896–1977)

Американский режиссёр, сценарист, продюсер. Фильмы: «Утренний патруль» (1930), «Лицо со шрамом» (1932), «Воспитывая беби» (1938), «Глубокий сон» (1946), «Красная река» (1948), «Джентльмены предпочитают блондинок» (1953), «Рио Браво» (1959) и др.

Говард Винчестер Хоукс родился 30 мая 1896 года в Гошене (Индиана) в состоятельной семье. С детства Хоукс посещал привилегированную частную школу «Филлипс академи», политехнический институт, учился на технологическом факультете Корнелльского университета.

Во время Первой мировой войны Говард попал в военно-воздушные силы США. Любовь к авиации он сохранит на всю жизнь и даже сделает несколько фильмов на эту тему.

Отслужив в армии, Хоукс начал карьеру в Голливуде. Он работал ассистентом режиссёра, был продюсером, автором субтитров и сценаристом ряда фильмов. Говард подружился с такой ключевой фигурой в Голливуде, как Виктор Флеминг, и влиятельным продюсером Ирвингом Талбергом.

В 1926 году началась его режиссёрская карьера в «Фокс».

Широкую популярность режиссёру принесла «Девушка в каждом порту» (1928) – история двух драчливых матросов (Виктор Мак-Лаглен и Роберт Армстронг). Это был первый фильм, где появилась тема, общая для всего творчества Хоукса – тема мужской дружбы.

Универсальная формула режиссуры Говарда Хоукса принадлежит Франсуа Трюффо: «Его картины делятся на две группы: приключенческие фильмы и комедии. В одних воспевается человек, прославляются его ум, физическая и моральная сила, в других описываются вырождение и безволие того же человека в лоне современной цивилизации. Следовательно, Говард Хоукс своего рода моралист».

Подлинный успех пришёл к нему со звуковым кино. В 1932 году Говард Хоукс создаёт несомненный шедевр – «Лицо со шрамом». Это беллетризированный вариант истории Аль Капоне и его пособников. Гангстерская классика – Пол Муни в роли опасного преступника со шрамом на щеке и темноволосая, большеглазая Энн Дворак в роли его сестры.

Гангстер по имени Тони Камонте идёт к власти по трупам с ужасающей лёгкостью. Он приковывает внимание зрителей первобытной звериной жестокостью. Трюффо полагает, что Хоукс намеренно снимал Пола Муни так, чтобы он выглядел как обезьяна: с повисшими руками, чуть сутулый, с лицом, постоянно искажённым гримасой.

Через весь фильм проходит тема креста (он возникает на стенах, на дверях, создаётся с помощью освещения). Критики отмечают, что эта визуальная идея, как некий музыкальный мотив, служит «оркестровкой» к шраму Тони, знаком смерти.

Хоукс легко переходил от одного жанра к другому. В 1934 году на экран выходит его комедия «Двадцатый век» – сатира на театральные нравы. В другой эксцентрической комедии «Воспитывая беби» (1938) героем стал увлечённый палеонтолог, ничего не замечающий вокруг. Постепенно он обретает вкус к жизни и приходит к выводу, что прекрасны не только мумии, но и живые женщины. Кэри Грант и Кэтрин Хепбёрн играли просто блистательно. В этой картине снимался также самый настоящий леопард, с которым Грант наотрез отказывался работать. Как вспоминала Хепбёрн, на съёмках царило веселье: «Мы смеялись с утра до вечера».

Хоукс всякий раз смущался, если слишком расхваливали какой-нибудь из его фильмов. Он не любил шумных компаний. В свободное время Говард пропадал вместе с Кларком Гейблом на охоте или гонял на мотоциклах. О Хоуксе вспоминали лишь тогда, когда на экран выходила его новая работа.

Отдавая дань увлечению молодости, Хоукс снимает «авиационный» фильм «Только у ангелов есть крылья» (1939) с Кэри Грантом, затем получает номинацию на «Оскар» за биографическую картину «Сержант Йорк» (1941), наконец, откликается на текущие события лентой «Военно-воздушные силы» (1943).

В 1945 году Хоукс переносит на экран роман Эрнеста Хемингуэя «Иметь и не иметь». Хэмфри Богарт играл Моргана, американца, грубого морского волка с золотым сердцем. Роль его возлюбленной Хоукс отдал 19-летней дебютантке Лорен Бэколл.

Говард работал с настроением. Каждое утро он устраивал репетиции. Сначала актёры читали текст, затем сцена проигрывалась до тех пор, пока она не устраивала режиссёра.

Хоукс слыл эксцентричным человеком. Когда кто-нибудь другой из продюсеров приходил понаблюдать за съёмками, он сразу объявлял перерыв и продолжал работу только после ухода посетителей. Говард признавался, что этому ловкому приёму научился у Джона Форда.

Как утверждают, Хоукс – единственный режиссёр, с которым согласился работать Уильям Фолкнер. Всё объясняется просто: они были старыми и добрыми друзьями, вместе ходили на охоту. Писатель читал Говарду свои новые произведения и даже одалживал у него деньги.

В 1948 году на экраны Америки вышел первый вестерн Хоукса «Красная река» с Джоном Уэйном и молодым дебютантом Монтгомери Клифтом.

Герой картины убивает всех, кто предъявляет свои права на его территорию. Погибших он обязательно хоронит и затем читает над могилой Святое Писание. Постепенно на его участке вырастает целое кладбище…

Кульминацией фильма стал эпизод, когда обезумевшее стадо несётся по прерии, затаптывая ковбоев, которые пытаются остановить животных. Эта сцена далась Говарду Хоуксу с невероятным трудом. Её снимали полторы недели с пятнадцати камер. Чтобы на экране стадо выглядело как неукротимая, сметающая всё на своём пути сила, камеры работали в режиме замедленной съёмки. Как оказалось, Хоукс старался не зря: эта сцена стала классической в американском кинематографе.

«Красная река» произвела ошеломляющее впечатление на зрителей и критиков. Восторг был бурным и всеобщим.

В начале 1950-х Хоукс ставит комедии с участием Мэрилин Монро – легкомысленную эксцентриаду «Проделки обезьяны» (1952) и «Джентльмены предпочитают блондинок» (1953).

Продюсер Занук искал режиссёра, который сумел бы использовать типаж Мэрилин Монро. Он пригласил Хоукса: «Мы хотели бы добиться окончательного признания Монро. Всякий раз, когда мы пытаемся подать её в каком-нибудь сюжете, от нас ускользает либо сюжет, либо Мэрилин. Какие у вас соображения на этот счёт?»

«Ошибка заключается в том, – ответил Хоукс, – что вы пытаетесь преподнести Мэрилин Монро как реальный персонаж, в то время как она совершенно не создана для этого. Я вижу только один способ сделать её приемлемой – снять в музыкальной комедии». В партнёрши Монро он пригласил сильную актрису Джейн Рассел.

Когда Занук просмотрел «Джентльмены предпочитают блондинок» и услышал, как Мэрилин распевает своим сладким, тоненьким голоском «Женщина не может без бриллиантов», он понял, что успех будет ошеломляющим.

Неожиданное мнение высказал об этой картине Франсуа Трюффо: «„Джентльмены предпочитают блондинок“ совсем не милая и циничная развлекательная лента, как принято считать, а суровое, злое произведение, умное и безжалостное… Смешное у Хоукса, какой бы ярлык на него ни вешали, всегда отличается новизной и оригинальностью».

Сразу после искромётной комедии Хоукс ставит библейскую драму «Земля фараонов» (1955), а затем вестерн «Рио Браво» (1959). «Если бы мне предложили назвать фильм, который оправдывает всё существование Голливуда, я назвал бы „Рио Браво“, – писал английский критик Робин Вуд. – Этот фильм поистине представляет собой квинтэссенцию американского классицизма». В «Рио Браво» нет сложных психологических ходов, общий тон – жизнерадостный, в финале, как обычно, торжествует мужская дружба, соблюдены все законы классического вестерна.

Автор сценариев большинства своих фильмов, один из наиболее одарённых представителей классического голливудского кинематографа, Хоукс не сумел приспособиться к новой ситуации, сложившейся в 1970-е годы, когда была начата разработка новых тем, сюжетов и стилистических приёмов, и прекратил работу в кино. В этой связи часто вспоминают слова Трюффо: «Режиссёр с безупречным прошлым и спорным настоящим».

Хоукс прожил долгую жизнь. Он стал настоящим гуру для молодых кинематографистов. Сам Говард называл себя ремесленником от кино, добавляя при этом: «Я рассказчик – это главное качество для режиссёра». В 1974 году ему был присуждён почётный «Оскар» за вклад в киноискусство.

Говард Хоукс умер 26 декабря 1977 года в своём доме в Палм-Спрингс.

АНТОНЕН АРТО
(1896–1948)

Французский режиссёр, актёр, поэт, теоретик театра. Один из основателей театра «Альфред Жарри» (1926–1929). Выдвинул идею «театра жестокости».

Антуан Мари Жозеф Арто родился 4 сентября 1896 года в Марселе. В возрасте пяти лет он перенёс тяжёлое заболевание, вероятно менингит, что стало причиной душевной болезни.

В детстве Арто начал писать стихи. В 1913 году в Марселе вышел его поэтический сборник. Затем следует длительный «период молчания». Антонен лечится в санаториях. В двадцать лет он был призван на военную службу и девять месяцев провёл в учебном лагере, после чего был комиссован по состоянию здоровья.

В 1919 году в швейцарском санатории близ Невшателя Антонен, пытаясь унять головную боль, начинает принимать наркотики. К весне следующего года его здоровье улучшается, он приезжает в Париж, где редактирует переводы статей, пишет в литературный журнал «Демэн» («Завтра»), сочиняет поэму «Во сне». Его кумиры – Ибсен, Стриндберг, Метерлинк.

Франсуа Жемье привёл Арто в труппу Шарля Дюллена. Здесь Антонен встретил актрису Женику Атанасиу, с которой в течение семи лет его будут связывать близкие отношения.

Талант Арто-актёра раскрылся именно в театре «Ателье», как и талант сценографа и автора костюмов. В труппе Дюллена он играет много и самозабвенно.

В Марселе на Колониальной выставке большое впечатление произвели на Арто камбоджийские танцоры. С этого времени начинается его увлечение восточным театром.

В апреле 1923 года Антонен переходит к Жоржу Питоеву в «Комеди де Шанз-Элизе». Затем он едет в Германию, где посещает спектакли Пискатора, Рейнхардта и знаменитых гастролёров.

С осени 1924 года Арто становится одним из лидеров и теоретиков сюрреализма. «Мы живём в эпоху смятения… в эпоху обесценения любых чувств и любых ценностей… всё вызывает у нас смех: и любовь, и самоубийство…» – пишет он. Антонен редактировал журнал «Сюрреалистическая революция», возглавлял «Сюрреалистическое бюро исканий».

Вместе с драматургом Роже Витраком и Робером Ароном, писавшим под псевдонимом Макс Робюр, Арто решает создать новый театр, назвав его именем драматурга Альфреда Жарри, первого «бунтаря французской сцены».

В ноябре 1926 года, ещё до открытия театра, был опубликован театральный первый манифест Арто. «Если мы создаём театр, то это не значит, что мы делаем это просто для того, чтобы играть пьесы, но для того, чтобы всё непонятное, затуманенное, скрытое в духовной сфере человека проявилось бы так или иначе материально, реально», – утверждал он. Арто полагал, что его театр станет явлением, выходящим за рамки искусства.

В репертуаре театра «Альфред Жарри» (открытие состоялось 1 июня 1927 года) были пьесы самих его создателей (А. Арто, Р. Витрака, М. Робюра) и произведения драматургов-символистов А. Стриндберга и П. Клоделя. Театр Альфреда Жарри не имел постоянной труппы. Её составляли актёры других парижских коллективов, будущие знаменитости – Таня Балашова, Этьен Дакру, Раймон Руло, а также Женика Атанасиу.

Постановка «Сна» А. Стриндберга была принципиальна для театра Жарри. Здесь раскрылись две тенденции эстетики Арто того периода: символистская и сюрреалистическая.

Арто интересовала сюрреалистическая эстетика сна, а именно восприятие сна как некоей сверхреальности, связующей настоящее, прошлое и будущее. Сновидение сливается с реальностью, фантастические картины сна воспринимаются как естественные. Так воссоздавалась в театре символистская поэтика Стриндберга, а на сцене, как пишет театровед В. Максимов, возникала «замкнутая вторая реальность, решительно противопоставленная действительному миру (и театральному залу)».

Последний спектакль театра Жарри состоялся в январе 1929 года. Это была сюрреалистическая пьеса «Виктор, или Дети у власти» Витрака. Все несуразности обыденной жизни были показаны глазами ребёнка. Соединение прекрасного и низменного воплощалось в таких персонажах, как красавица Ида, страдающая «медвежьей болезнью».

Арто всё чаще выступал как теоретик искусства. 22 марта 1928 года он читает в Сорбонне лекцию «Искусство и Смерть», в которой ставит задачу достижения чистого сознания, способного воспринимать подлинный смысл жизни. Вслед за Метерлинком идеальным восприятием он считает восприятие ребёнка.

Увидев в Париже ритуальные представления театра с острова Бали (1931), Арто утвердился в решении заимствовать для своего театра приёмы театра восточного. С этого момента и до конца своей жизни Арто будет разрабатывать и пытаться осуществить концепцию «театра жестокости» («жестокость» в данном случае – особое философско-эстетическое понятие).

Исследователь творчества Арто П. Брюнель, отмечая близость Арто и Стриндберга, писал: «Эта Жестокость – игра опасных сил, которые циркулируют вокруг нас. Стриндберг и Арто – маги, причём театральные маги, мечтавшие эти силы поймать, обуздать и заставить проявиться в настоящем».

Таким образом, Арто руководился «каббалистической идеей мистического воздействия на ход космических процессов» (В. Максимов) с помощью театрального действа.

Разочарования и материальные трудности гонят Арто прочь из Франции. 30 января 1936 года он сошёл с парохода в Гаване, затем обосновался в Мехико. Как представитель парижского авангарда, Антонен пишет статьи, выступает в институтах с лекциями «Сюрреализм и революция», «Человек против судьбы», «Театр и боги». Ему удаётся пробраться в отдалённую горную местность Сьерра-Тараумара и даже поучаствовать в индейском ритуале.

Вернувшись в Париж в ноябре 1936 года, Арто прошёл курс лечения от наркомании. Он хотел жениться на бельгийке Сесиль Шрамм, но после его скандальной лекции в Брюсселе свадьба расстроилась. Антонен выпустил брошюру «Новые откровения бытия» (1937), где объявил о своём разрыве с миром, о некоей высшей реальности, в которой пребывает его дух. Эту публикацию Арто подписывает «le Révélé» – «явленный», а книгу «Путешествие в страну Тараумара» вообще опубликовал анонимно.

29 сентября по пути из Дублина в Гавр Антонен устроил драку с механиком: у Арго развилась мания преследования, он считал, что за ним охотится полиция, что на него направляет разрушительную энергию Далай-лама. По прибытии в Гавр Арто отправили в клинику как опасного душевнобольного.

В феврале 1938 года была издана его книга «Театр и его Двойник», о чём Арто узнает много позже. Десять лет, проведённые в клинике, и лечение электрошоком подорвали его силы. Между тем в письмах этого неординарного человека содержатся глубокие и пространные мысли о тайнах сознания, о законах творчества, о проблемах языка искусства. Часть писем вышла отдельным изданием под названием «Письма из Родеза» (1946).

Весной 1946 года друзья добиваются освобождения Арто из лечебницы и возвращения его в Париж.

Антонен сделал по пытку обрести себя. 13 января 1947 года в Театре Старой Голубятни Арто должен был рассказать о «своей жизни и своём театре». Он вышел на сцену, стал подробно описывать сеанс электрошоковой терапии, состояние после пробуждения. Говорил два часа, пока не потерял голос. Больше он перед публикой не выступал.

В ноябре Антонен записывает спектакль «Покончить с Божьим судом». Он выступил здесь и как автор новой музыки, играя на барабане, гонге, ксилофоне и других инструментах. В передаче приняли участие Роже Блен и Мария Казарес. Тексты Арго отличались антирелигиозностью, разнузданностью, эпатажем. Цензура передачу запретила.

4 марта 1948 года Арто умер от рака прямой кишки. Он был похоронен на кладбище в Ивр-сюр-Сэн.

Жан Вилар писал: «Арто шёл прямо в ад. Он показал нам, он хотел убедить нас, что драматическое произведение, будь то драма или фарс, всегда – жестокость. Нашим школьным богам, от которых так трудно отречься, – ведь это Шекспир, Софокл, Мольер – он противопоставил страх, таинственность и смерть».

ФРЭНК КАПРА
(1897–1991)

Американский режиссёр, сценарист и продюсер. Фильмы: «Леди на день» (1933), «Это случилось однажды ночью» (1934), «Мистер Дидс переезжает в город» (1936), «Мистер Смит едет в Вашингтон» (1939), «Познакомьтесь с Джоном Доу» (1941) и др.

Франческо Росарио (Фрэнк Рассел) Капра родился 18 мая 1897 года на Сицилии. Ему было шесть лет, когда родители-бедняки в поисках работы переехали в США. Часто семья питалась только на те деньги, которые зарабатывал маленький Фрэнк на продаже газет.

Скопив деньги, Капра в 1915 году поступил в Калифорнийский технологический институт. В это время ему удалось осуществить свою давнюю мечту – поездить по штатам, познакомиться с народными театральными и музыкальными ансамблями.

Когда США вступили в Первую мировую войну, Капра становится армейским инструктором.

Отслужив, он переходит на работу в кино. Фрэнк сочиняет трюки для комедий с участием популярного комика Гарри Лэнгдона.

Первая полнометражная картина, снятая Капрой, «Сильный человек» (1926), снискала успех, и трудно сказать, кто в этом «повинен» больше – режиссёр или Гарри Лэнгдон. Сюжет прост: некая интриганка убеждает жителя маленького городка в том, что он великий спортсмен, но его выступление кончается комическим провалом.

Компания «Коламбиа» заключила с Капрой долгосрочный контракт, а в 1931 году произошла знаменательная встреча режиссёра с Робертом Рискином, сценаристом его лучших фильмов. Вместе они создали оригинальную манеру лёгкого комедийного раскрытия острых злободневных тем.

Слава приходит к Фрэнку Капре после выхода на экраны комедии «Леди на день» (1933). Это современная сказка. Бедной торговке яблоками Анни и её покровителям всё время угрожают опасности, которые улаживаются благодаря вмешательству нью-йоркской элиты во главе с губернатором штата, внешне напоминающим президента Рузвельта…

Миллионы зрителей сочли, что похождения Анни – замечательное развлечение. Прокат картины «Леди на день» был триумфальным.

Феноменальный зрительский успех ленты «Это случилось однажды ночью» (1934, премия «Оскар» как лучший фильм года) стал полной неожиданностью для продюсеров. В ней не было постановочных эффектов, привычной занимательности. История любви безработного репортёра и дочери миллионера была рассказана не «по-голливудски» просто и искренне.

Капра своими фильмами утверждал: всё можно преодолеть, даже самые серьёзные трудности, если руководствоваться голосом разума и сердца. Триумфом добра и благородства неизменно кончались все ленты режиссёра.

В фильме «Мистер Дидс переезжает в город» (1936, премия «Оскар») появляется герой нового типа. На честного и благородного провинциала Дидса нападает продажная пресса; ловкие дельцы пытаются отобрать у него миллионное наследство, которое он раздаёт в долг нуждающимся фермерам. Его объявляют сумасшедшим и даже устраивают суд. И здесь на его защиту встают фермеры… Картина была выпущена на экраны во время переизбрания Рузвельта – она агитировала за Доброго Человека. Капра всегда был внимателен к литературной основе и считал её сутью фильма. Он тщательно искал «свой» материал, и для него имели значение не только манера его постоянного сценариста Рискина, но и первоисточник.

В 1930-е годы Фрэнк Капра получил больше наград, чем любой другой кинорежиссёр. Его картины премировали всевозможные организации, начиная от Академии киноискусства и кончая кинокритиками Нью-Йорка. Коммерческий успех его работ был феноменален. «Великий человек и великий американец, Фрэнк Капра воодушевлял тех, кто поверил в американскую мечту», – говорил Джон Форд.

Он превосходно работал с актёрами голливудской школы, подбирая их к образу и затем добиваясь полной непринуждённости поведения, лёгкости и естественности даже в самых невероятных обстоятельствах. Не случайно Гари Купер сыграл одну из лучших своих ролей именно в фильме Капры («Мистер Дидс выходит в люди»).

Он поддерживал начинания президента Рузвельта. Думается, фильмы Капры имели немалое пропагандистское значение: в общедоступной развлекательной форме он излагал многие положения предвыборных политических кампаний Рузвельта.

Когда Сидней Вухман писал для Капры сценарий «Мистер Смит едет в Вашингтон» (1939), он вынужден был работать в стиле Рискина. Герой фильма, скромный провинциал мистер Смит неожиданно становится сенатором США. Он не изменяет своим высоким моральным принципам и вступает в борьбу с нечистыми на руку политиканами…

Капра переходит из «Коламбии» в «Уорнер бразерс» и выпускает ленту «Познакомьтесь с Джоном Доу» (1941), в которой реформатор-общественник стремится дать людям работу и счастье. В самый последний момент, когда разочарованный неудачами герой хочет покончить с собой, его спасает от безумного шага доброта и сердечность друзей.

С 1939 по 1941 год Капра являлся президентом американской Гильдии кинорежиссёров. 12 декабря 1941 года он предложил свои услуги военному департаменту. Фрэнк получил звание майора и по прямому указанию президента Рузвельта принял на себя руководство Кинослужбой военного департамента.

Ударной стала серия «Почему мы воюем», предназначенная объяснить причины и развитие войны, а также цели борьбы, которую вели Соединённые Штаты. Позднее были начаты серии: «Знать наших союзников» и «Знать наших врагов».

Капра создаёт особый документальный стиль. Он комбинирует хронику и игровой материал, использует старые хроникальные ленты, рисунки и диаграммы. Капра разработал методику монтажа, ясный и убедительный язык повествования.

Документальные фильмы, поставленные под началом Капры, были всегда драматичны. И когда они демонстрировались в кинотеатрах, то имели не меньший успех, нежели игровые.

В 1944 году служба полковника Капры была отделена от военного ведомства. В конце войны антифашистская тема стала постепенно исчезать с экранов, была прекращена работа над фильмами серии «Почему мы воюем», а вскоре та же участь постигает и другие серии.

Когда отгремели последние залпы, Капра вместе с Уильямом Уайлером и Джорджем Стивенсом создаёт независимую кинокомпанию «Либерти филмз». Но после выхода картин «Жизнь чудесна» (1947) и «Положение в стране» (1948), значительно уступавших лучшим предвоенным работам Капры, фирма прекратила своё существование.

Он снял ещё несколько лент, делал образовательные программы на телевидении, возглавлял американскую Гильдию режиссёров (1960–1961).

Фрэнк был счастлив в личной жизни. Его первый брак завершился разводом, но со второй супругой Люсиль он прожил более пятидесяти лет (1932–1984). Капра говорил, что все его успехи – это заслуга жены. У режиссёра было трое детей: сыновья Том и Фрэнк-младший (он стал режиссёром), дочь Лулу.

Капра – автор увлекательной автобиографии «Имя в титрах» (1971). Американский институт кино отметил режиссёра наградой за вклад в мировой кинематограф (1982).

Он прожил долгую и счастливую жизнь. Фрэнк Капра умер во сне 3 сентября 1991 года, когда принёсшие ему славу картины стали общенациональным достоянием…