355 500 произведений, 25 200 авторов.

Электронная библиотека книг » Игорь Мусский » 100 великих режиссёров » Текст книги (страница 4)
100 великих режиссёров
  • Текст добавлен: 17 сентября 2016, 19:18

Текст книги "100 великих режиссёров"


Автор книги: Игорь Мусский



сообщить о нарушении

Текущая страница: 4 (всего у книги 43 страниц)

ГОРДОН КРЭГ
(1872–1966)

Английский режиссёр, художник, теоретик театра. Спектакли: «Дидона и Эней» (1900), «Маска любви» (1901), «Ацис и Галатея» (1902), «Вифлеем» (1902), «Много шума из ничего» (1903), «Воители в Хельгеланде» (1903), «Росмерсхольм» (1906), «Гамлет» (1911), «Борьба за престол» (1926), «Макбет» (1928).

Эдвард Генри Гордон Крэг родился 16 января 1872 года в Стивенэйдже, Хартфордшир. Отцом Тедди был известный английский архитектор, археолог, театральный художник Эдвард Уильям Годвин. Мать – знаменитая актриса Эллен Терри.

Тедди едва минуло три года, когда его родители разошлись. Он очень переживал потерю отца. («У каждого мальчика, которого я знал, были папа и мама. А у меня папы не было, я ничего о нём не слышал – и это растущее ощущение чего-то неправильного наконец превратилось в ужас».)

Эллен Терри сошлась с великим актёром Генри Ирвингом, и, можно сказать, Крэг вырос за кулисами театра «Лицеум».

Тедди стал Эдвардом Генри Гордоном Крэгом в 1889 году. Имя Эдвард он унаследовал от отца, имя Генри получил в честь крёстного отца, Генри Ирвинга. Гордон – часть фамилии его крёстной матери, а Крэг – это название горы в Шотландии (в знак того, что в Терри текла шотландская и ирландская кровь).

Семнадцати лет Гордон Крэг вступил в труппу «Лицеума» (за его плечами был уже солидный список детских ролей, сыгранных в Англии и во время американских гастролей «Лицеума»). Началась его профессиональная актёрская жизнь.

К 1897 году он переиграл множество шекспировских ролей – Гамлет, Ромео, Макбет, Петруччо – как в «Лицеуме», так и в различных гастрольных труппах, с которыми Крэг колесил по стране. Ирвинг писал Терри: «Тед первоклассен. Со временем он станет блестящим и даже гениальным актёром». Но и сама Эллен понимала, как талантлив её сын. И вдруг Крэг объявляет, что навсегда уходит из «Лицеума». Причину своего внезапного ухода со сцены Гордон называл точно: он понял, что не сможет стать «вторым Ирвингом». На меньшее он был не согласен. Крэг решил всерьёз овладеть одной из профессий в сфере изобразительного искусства и вскоре стал блестящим мастером гравюры на дереве. Он с удовольствием рисовал и читал, по совету Ирвинга начал коллекционировать книги.

Крэг был красивым молодым человеком. В двадцать один год он женился на Мэй Гибсон, подарившей ему четверых детей. После ухода из «Лицеума» Гордон завёл роман с актрисой Джесс Дорин, которая родила от него дочь Китти. Разумеется, Мэй не оставила это без последствий и лишила мужа права видеться с детьми.

С 1898 года рисунки и гравюры Крэга начали печатать основные лондонские газеты и журналы. Эллен Терри помогла ему издавать журнал «Пейдж» (по-английски «страница»).

В 1899 году вышла в свет первая книга Гордона Крэга – «Грошовые игрушки». Это двадцать рисунков для детей и двадцать стихов под каждым из рисунков.

И ещё одна книга была опубликована Крэгом – «Экслибрисы» (1900). Сделав однажды для кого-то из друзей экслибрис, он стал серьёзно заниматься изготовлением книжных знаков, неплохо зарабатывая на этом.

В конце 1899 года композитор, дирижёр и органист Мартин Шоу предложил Гордону Крэгу поставить вместе оперу «Дидона и Эней» Перселла. Этот момент стал в судьбе Крэга поворотным.

Премьера оперы «Дидона и Эней» состоялась 17 мая 1900 года на сцене Хэмпстедской консерватории. Уже в этом дебюте чувствовалась рука режиссёра-реформатора. По признанию самого Крэга, спектакль получился необычный. Уже здесь режиссёр стал отыскивать новые формы использования сценического пространства, освещения и, конечно же, новые формы существования актёра.

Вместе с Мартином Шоу Крэг поставил также «Маску любви» (1901) из «Истории Диоклетиана» Перселла, давно забытую пасторальную оперу Генделя «Ацис и Галатея» (1902) и музыкальную драму «Вифлеем» (1902) с текстом Л. Хаусмана и музыкой Д. Мура.

В этих постановках Крэг проявляет себя уже как сложившийся режиссёр. Он стремится создать на сцене единое целое, добиться гармонии музыки, света, движения и цвета. Уже здесь появляются его знаменитые впоследствии серые сукна (вместо писаных декораций); на их фоне выделяются яркие костюмы.

Пространство сцены и зала в его постановках было разомкнутым; например, в «Ацисе и Галатее» танцующие нимфы бросали в зал разноцветные воздушные шары, а в «Вифлееме» Крэг и Шоу следовали традициям английских рождественских представлений в показе пышных, торжественных процессий, многолюдной костюмированной толпы. В центре же спектакля было великое чудо рождения Богочеловека.

По мнению Крэга, именно музыка, равно как и архитектура, принадлежала к тому виду искусств, где с наибольшей полнотой можно достигнуть гармонии, совершенства, а следовательно, и красоты.

Хотя первые постановки Крэга и Мартина Шоу шли очень недолго, они были замечены современниками. На британских подмостках рождался новаторский театр – поэтический, условный.

В этот период Гордон оставил Джесс Дорин и полюбил молодую скрипачку Елену Мео. Она узнала от Мартина Шоу, что Крэг женат, но всё же решилась связать с ним свою судьбу. От этого союза родилось трое детей: Нелли (1903, умерла через год), Эллен Мэри Гордон (Нелли, 1904) и Эдвард Энтони Крэг (Тедди, 1905).

Из постановок английского периода лишь две были осуществлены Крэгом по знаменитым драматическим произведениям – «Много шума из ничего» Шекспира (1903) и «Воители в Хельгеланде» Ибсена (1903) (в Англии пьеса переводилась как «Викинги» или «Северные богатыри», причём в обоих спектаклях главные роли сыграла Эллен Терри).

Эти постановки принесли Крэгу шумную славу, но не дали ни денег, ни прочного положения. Театры остерегались приглашать молодого режиссёра, заявившего о себе как о зачинателе нового движения в сценическом искусстве.

По счастью, немецкий граф Гарри Кесслер увидел его работу и убедил доктора Отто Брама пригласить его в Берлин.

Первая постановка, осуществлённая в Лессинг-театре совместно с Отто Брамом – «Спасённая Венеция» (1904), – ожидания не оправдала. Натуралист Брам и тяготеющий к символизму Крэг не смогли найти общий язык.

Страсти вспыхнули по смешному поводу. На одной из декораций Крэг мелом обозначил дверь. Такая мера условности Браму была попросту непонятна, и он прорезал в заднике прямоугольное отверстие, навесил настоящую дверь с дверной ручкой. Крэг пришёл в ярость, тотчас же прекратил репетиции и покинул Лессинг-театр.

Английского режиссёра (вновь по рекомендации графа Кесслера) пригласил к себе знаменитый Макс Рейнхардт. Однако между ними тоже возникли непримиримые противоречия. Замысел «Цезаря и Клеопатры» остался лишь в серии блистательных эскизов, не реализованных на сцене.

В декабре 1904 года Крэг познакомился и сблизился со знаменитой американской танцовщицей Айседорой Дункан. Со свойственной ей экспансивностью она горячо рекомендовала Крэга как режиссёра и декоратора Элеоноре Дузе (правда, их творческий альянс оказался кратковременным), потом Станиславскому.

Искусство Айседоры Дункан помогло режиссёру приблизиться к овладению тайнами действия и движения на сцене. В ней пленяла безукоризненная гармония, умение существовать в музыке («Новое звучание музыки, и она словно вырывается из неё, а музыка бросается вслед за ней, потому что танцовщица – уже впереди музыки»). Когда Крэг наблюдал, как танцует Айседора, в его воображении вставали образы Земли, Воздуха, Огня, Воды, вечные в своей простоте и великие в бессмертии. Наряду с грандиозными архитектурными конструкциями на рисунках Крэга всё чаще стала появляться задрапированная лёгкими тканями женская фигура, будто остановленная в момент движения.

Вместе с Дункан Крэг объехал многие страны Европы, познакомился с выдающимися людьми своего времени. В Дюссельдорфе, Берлине и Кёльне состоялись выставки его рисунков. В 1905 году вышло в свет сначала на немецком, а затем на английском и других языках первое теоретическое сочинение Крэга «Искусство театра». Здесь впервые сформулированы три важнейших компонента театральной теории Крэга – действие, сверхмарионетка, маска.

Его личные дела оставались запутанными. 3 января 1905 года Елена Мео произвела на свет сына – Эдварда Крэга, а 24 сентября 1906 года уже Айседора родила дочь Дидру.

Дункан с благоговением относилась к искусству Крэга: «Ты открыл мне высший смысл красоты… Без тебя я всё равно что земля без солнца… Я верю всем существом в твой театр и в тебя».

Годы близости с Дункан (1904–1907) для Крэга стали переломными: он всё более утверждался в мысли, что динамику действия на сцене, равно как и само действие, обусловливает в первую очередь актёр.

После премьеры «Росмерсхольма» Крэг обосновался во Флоренции. Здесь он прожил с 1907 по 1918 год, отсюда он ездил и в Лондон, и в Париж, и в Москву, иногда подолгу живал в этих столицах, но всякий раз возвращался к берегам Арно.

Крэг был влюблён в кукольный театр и коллекционировал кукол европейских и восточных театров, очень дорожил ими. Журнал «Марионетка» был всецело посвящён проблемам театра кукол, в нём печатались статьи и пьесы его издателя. Была у Крэга и коллекция масок: ритуальные, театральные маски, присланные, привезённые с Явы, из Бирмы, Африки, Японии…

В 1907 году выходят программные статьи Крэга «Артисты театра будущего» и «Актёр и сверхмарионетка». Он считает, что режиссёр должен быть полностью самостоятельным творцом, как дирижёр, которому послушна и музыка, и оркестр. Его раздражает необходимость следовать сюжету пьесы, авторские ремарки – полный вздор.

Всю жизнь Гордон Крэг мечтал об идеальном актёре для условного, поэтического театра – театра символов. Отсюда родилась идея сверхмарионетки. Это сложное понятие, во многом противоречивое.

По мнению режиссёра, идеальный актёр должен отказаться от многообразия мимики, присущей непосредственному переживанию чувства, и оставить в своей художественной палитре только символы. Эти символы превращают лица актёров в маски. Актёр стирает свою сценическую индивидуальность, становится сверхмарионеткой.

Именно в выражениях маски Крэг видел подлинность чувства и искусство…

Один из важнейших моментов в теории Крэга – реформа сценического пространства. Прежде всего он хотел вернуть в театр архитектуру, заменить плоскость объёмом. В 1907 году режиссёр начал использовать ширмы – закреплённые на шарнирах плоскости. Лёгкие, подвижные, при перемещении они мгновенно, на глазах зрителей меняли вертикальные линии сцены, её объём.

В 1908 году Станиславский пригласил Крэга в МХТ для постановки «Гамлета». В этом спектакле англичанин был одновременно и постановщиком и художником. Крэг полагал, что только при соблюдении этих условий возможно создать целостный спектакль, настоящее произведение искусства. Его сорежиссёрами стали К. С. Станиславский и Л. А. Сулержицкий.

Режиссёры разделили свои функции: Крэг занимался постановкой спектакля, Станиславский – работой с актёрами. Сразу же возникли разногласия. Не смогли договориться даже об исполнителе главной роли. «Художественники» настаивали, чтобы Гамлета играл Качалов, а не Станиславский, как того хотел Крэг. «Слишком умный, слишком думающий», – возмущался англичанин Гамлетом Качалова.

Крэг трактовал «Гамлета» в традициях символизма. Участников репетиций поражали яркий темперамент и музыкальность Крэга, пластичность его движений, поз, поворотов. По свидетельству очевидцев, в его показах ощущалось что-то от марионетки, от куклы.

Крэг говорил Качалову, что «движения Гамлета должны быть подобны молниям, прорезывающим сцену».

Режиссёр формировал образ спектакля с помощью ширм – вертикальных плоскостей, бывших как бы продолжением архитектурного объёма зала. Таким образом, сцена и зал составляли единое целое. Свет, падающий на поверхность ширм и отражённый в свою очередь, должен был организовать действие, создать необходимое настроение.

Премьера «Гамлета» состоялась 23 декабря 1911 года и вызвала массу противоречивых откликов. Спектакль получился не таким, каким задумывал его Крэг. Известно горестное восклицание Крэга: «Они меня зарезали! Качалов играл Гамлета по-своему. Это интересно, даже блестяще, но это не мой, не мой Гамлет, совсем не то, что я хотел! Они взяли мои „ширмы“, но лишили спектакль моей души».

Расставание Крэга с руководителями и артистами Художественного театра после премьеры «Гамлета» было многозначительным. Крэгу преподнесли огромный венок с надписью: «Благородному поэту театра».

В канун Первой мировой войны Крэг задумал грандиозное музыкальное представление «Страсти по Матфею» Баха. Место действия – старинная итальянская церковь св. Николая в живописном горном местечке в Тицино.

На протяжении почти двух лет – с 1912-го по 1914-й Крэг, как режиссёр и художник, работал над созданием идеальной архитектурной конструкции для размещения в её пределах более чем сотни исполнителей. Он хотел добиться стереофонического звучания «Страстей», расположив хоры, солистов и оркестр на разной высоте и в различном отдалении от зрителей.

Замысел был близок к осуществлению, но война помешала довести его до конца.

После Первой мировой войны Крэг уединённо и бедно жил в Италии, неподалёку от Генуи. Старый его друг Кесслер, посетивший режиссёра в сентябре 1922 года, записал в дневник: «Почти трагично видеть этого бесспорно гениального человека, чьи озарения и идеи на протяжении двух десятилетий живут в театрах всех стран, от России до Германии и от Франции до Америки, вне практической деятельности, словно изгнанника на каком-то острове…»

В 1926 году Крэг был приглашён в качестве художника для работы над спектаклем «Борьба за престол» («Претенденты») Ибсена в Королевском театре Копенгагена. Увлёкшись пьесой, Крэг стал фактически соавтором постановки вместе с братьями Поульсен.

Размышляя о Крэге, Йоханнес Поульсен отмечал его доброту и творческое бескорыстие: в то время как «европейский театр и даже американское кино одерживают победы и загребают деньги на его идеях, он сам ходит в старом пиджаке с пустыми карманами».

После 1928 года Гордон Крэг не ставил спектаклей. Все предложения театральных директоров отклонял любезно и холодно. Он находил, что работа с другими людьми крайне тяжела. У него было два нервных срыва.

Крэг занимается историей и теорией театра, издаёт книги «Генри Ирвинг» (1930), «Эллен Терри и её тайное „я“» (1931). На протяжении своей жизни он издавал три журнала. Недолгое время в Англии – «Пэйдж». Затем в Италии – «Маску» и «Марионетку». Каждый журнал он расценивал как трибуну для провозглашения своих театральных идей. Он писал под всевозможными псевдонимами. Дольше всех выходил журнал «Маска» – с небольшими перерывами с 1908 по 1928 год.

Крэг оформил десятки книг. Он сделал, например, большое количество иллюстраций к «Робинзону Крузо». Великолепно оформил гравюрами, сопровождающими каждую сцену трагедии, «Гамлета» Шекспира.

Книги, написанные Крэгом, посвящены не только театру, хотя эти работы занимают главное место в его литературном наследии. Неоднократно переиздавались его сочинения «Об искусстве театра» (1911), «К новому театру» (1913), «Театр в движении» (1919), «Сцена» (1923).

В 1935 году Крэг был вновь приглашён в Москву. Предполагалась постановка Шекспира в Малом театре. И хотя совместная работа не состоялась, Крэг пробыл в Москве сорок два дня, посмотрел несколько спектаклей в разных театрах, посетил выставку театральных художников, встречался с Немировичем-Данченко, Мейерхольдом, Таировым, Брехтом, Пискатором.

Придя на «Короля Лира» в ГОСЕТ, он простоял с начала и до конца действия в ложе, восклицая вполголоса: «Превосходно!» Редчайший случай в жизни Крэга: этот спектакль он просмотрел четырежды.

Около двадцати пяти лет прожил Крэг в Италии. Однако, когда Муссолини напал на Абиссинию, он в знак протеста покинул страну. Режиссёр отверг предложение дуче поставить в римском Колизее спектакль «Камо грядеши» по Г. Сенкевичу. В 1936 году он перебрался во Францию и провёл последние годы жизни в Вансе, между Ниццей и Каннами.

В восемьдесят пять лет Крэг опубликовал книгу воспоминаний «Указатель к истории моих дней», но довёл летопись своей жизни только до 1907 года.

Он не чувствовал себя одиноким. В многочисленных статьях и беседах с сыном Эдвардом, с режиссёрами Копо, Жуве, Барро, Бруком, с театроведами Крэг охотно излагал свои воззрения. Огромный пласт литературного наследия Крэга – его письма к корреспондентам всех стран и народов. Писать письма он умел и любил, причём часто сопровождал их рисунками.

В 1956 году королева английская Елизавета наградила Гордона Крэга орденом Кавалеров почёта за его заслуги в области театрального искусства. Он хотел было отправиться за получением ордена в Лондон, но врачи запретили это делать. Торжественное вручение награды состоялось в Ницце. К этому времени он уже был членом или почётным членом многих театральных обществ во Франции, США и других странах.

В честь 90-летия Крэга прошли выставки его эскизов, гравюр и макетов в Лондоне, Париже, Амстердаме, Нью-Йорке, Лос-Анджелесе и других городах.

Гордон Крэг скончался 29 июля 1966 года в Вансе в возрасте девяноста четырёх лет.

МАКС РЕЙНХАРДТ
(1873–1943)

Немецкий режиссёр, актёр. Реформатор немецкой сцены. В созданных им театрах и студиях экспериментировал в области театральной формы, новых выразительных средств. Спектакли: «Сон в летнюю ночь» (1905), «Привидения» (1906), «Гамлет» (1909), «Царь Эдип» (1910), «Орестея» (1919) и др.

Макс Гольдман (Рейнхардт) появился на свет 9 сентября 1873 года в небольшом австрийском городе Бадене. Он был первенцем в семье преуспевающего венского книготорговца Вильгельма Гольдмана.

До поступления в школу Макса и его младшего брата Эдмунда учили дома. К театру мальчиков приобщила тётушка Юлия. Дети сами готовили декорации и костюмы для своего кукольного театра.

В юношестве Макс Гольдман посещал Бургтеатр. Он мечтал стать актёром, но родители определили его в финансовое ведомство. Деловая карьера оказалась недолгой: летом 1890 года семнадцатилетний Гольдман под псевдонимом «Макс Рейнхардт» появился на сцене в роли глубокого старца, и вскоре его приняли в Венскую консерваторию, где он обучался в драматических классах у известного актёра И. Левинского.

В девятнадцать лет Рейнхардт отправился в Зальцбург, в Государственный театр. За семь месяцев молодой актёр сыграл сорок девять ролей.

В 1894 году Рейнхардт по приглашению Отто Брама переходит в Немецкий театр, проявляя себя в характерных ролях незаурядным актёром, владеющим мастерством перевоплощения.

Молодые артисты, ежевечерне собиравшиеся в кафе «Метрополь», назвали свой клуб «Очки». Одним из его лидеров стал Макс Рейнхардт. По окончании зимнего сезона молодёжная труппа отправилась в гастрольную поездку по Австро-Венгрии (лето 1899 года). Спектакли прошли с успехом.

Осенью в Берлине появилась ещё одна актёрская семья: Эльза Хаймс, одна из самых активных участниц группы, стала женой Макса Рейнхардта.

В последний день 1900 года открылся молодёжный театр «Шум и дым», в котором пародировали классическую драму, пели сатирические песенки и веселились.

В сентябре 1901 года Рейнхардт неожиданно для друзей выступил с серьёзной речью, изложив свою театральную программу: «Я мечтаю о театре, который возвращает человеку радость, который поднимает его над серой повседневностью, к ясному, чистому воздуху красоты. […] Это не значит, что я хочу отказаться от великих достижений натуралистической актёрской школы, от поисков истинной правды и подлинности! […] Я хочу добиться такой же степени реальности в передаче духовной жизни, её глубокого, тонкого анализа и показать жизнь с другой стороны, причём такой же истинной, сильной, наполненной красками и воздухом…»

В конце речи Рейнхардт заявил, что ему нужны три театра: камерный – для интимно-психологических постановок и современных авторов, большой – для классики и ещё фестивальный театр – для великого искусства всех эпох.

«Манифест» Рейнхардта, определивший путь режиссёра на много десятилетий вперёд, поражает своим размахом и смелостью. Но главное, его слова не разошлись с делом.

В 1902 году он возглавил группу актёров, покинувших Немецкий театр, и основал Малый театр. 12 ноября состоялась премьера скандальной пьесы Оскара Уайльда «Саломея». Сцену оформляли модные художники-экспрессионисты Л. Коринта и М. Крузе. Свет, цвет и музыка в этом спектакле были не менее важны, чем слово. На следующий день Берлин узнал об успехе молодого режиссёра. «Словно кошмарный, лихорадочный бред, – писал известный критик Зигфрид Якобсон, – проносилась перед глазами эта баллада, тлея сотнями кровавых оттенков, оставляя впечатление ужасного сновидения».

Уже через два месяца, 23 января 1903 года, состоялась премьера спектакля «Ночлежка» по пьесе Горького «На дне». Разработка общих принципов спектакля принадлежала Рейнхардту, но ставил его Валлентин.

Действие спектакля разворачивалось в тёмном подвале, производившем, по описанию критики, впечатление преисподней. Здесь страдали все – и те, кто оказался «на дне» жизни, и Костылёвы, содержатели ночлежного дома. Главным героем был Лука в исполнении Рейнхардта.

Успех спектакля был настолько велик, что пришлось снять второе помещение – Новый театр – для других спектаклей: в Малом шла только «Ночлежка». К концу года спектакль прошёл пятьсот раз – такое число постановок выдерживали лишь оперетты.

В Новом театре Рейнхардт начал работать над классикой, воскрешая к новой жизни «Медею» Еврипида, «Минну фон Барнхельм» Лессинга, «Коварство и любовь» Шиллера.

В 1904 году Рейнхардт впервые обратился к Шекспиру, поставив «Виндзорских проказниц», а 31 января 1905 года состоялась премьера «Сна в летнюю ночь».

В этой шекспировской пьесе постановщик увидел повод для театральной игры, лёгкого и изящного представления. Действие развивалось в интермедиях и пантомимах, а актёры выходили к публике, нарушая линию рампы. Световые трюки, хитрости инженерии, достижения модельеров и парфюмерии (декорации опрыскивались хвойной водой) – всё это служило некоей великолепной театральной грёзы.

«Сон в летнюю ночь» за один вечер сделал директора Нового театра первым режиссёром Германии. Его именуют Профессором. «Этот гениальный режиссёр – а после вчерашнего вечера его можно назвать именно так – воссоздал перед нашим взором духовную родину этой пьесы», – писали газеты.

Рейнхардт стал желанным гостем в аристократических салонах, на премьерах и празднествах. Молодые актёры мечтали попасть в его труппу. Спектакли сопровождались постоянными аншлагами.

Осенью 1905 года, заплатив внушительную сумму, Рейнхардт становится директором Немецкого театра и сразу же реконструирует его по последнему слову техники.

А в 1906 году поднял занавес другой его новый театр – «Камерный», рассчитанный на 300 зрителей. Уже архитектурное решение пространства объединяло сцену и зрительный зал: они переходили друг в друга, сцена была поднята над зрительным залом всего на одну ступеньку. У зрителей создавалось впечатление, что они присутствуют в одной комнате с персонажами.

Камерный театр открылся 8 ноября «Привидениями» Ибсена. Роль Освальда была доверена молодому Александру Моисси. Профессор ждал от него «изнутри мерцающей трагедии». Огромное художественное мастерство режиссёра и актёров было подчинено задаче создания угнетающей атмосферы дома Альвингов. Декорации норвежского художника Мунка – тусклые, бесцветные обои, серое дождливое небо за окном – ещё больше сгущали её…

Премьеры следовали одна за другой. Сцена Камерного театра отдавалась главным образом современной психологической драме. Вслед за «Привидениями» появились «Гедда Габлер» Ибсена и «Пробуждение весны» Ведекинда, «Праздник мира» Гауптмана, «Аглавенна и Селизетта» Метерлинка. Профессор пристально и глубоко исследовал современную жизнь, конфликты эпохи, отражённые в произведениях лучших драматургов времени.

В Немецком театре Рейнхардт ставит Гёте, Шиллера и Клейста, Мольера и русских авторов («Живой труп» Л. Толстого, «Ревизор» Н. Гоголя). Постоянно в репертуаре этого театра Шекспир: «Венецианский купец», «Король Генрих IV», «Гамлет», «Отелло», «Король Лир», «Зимняя сказка» и другие пьесы. Рейнхардт тщательно работал над текстом, исторической точностью декораций и костюмов. В его классических спектаклях всегда ощущалась личность постановщика, жил дух фантазии, при этом произведение прошлого обнаруживало в себе проблемы современности.

В 1907 году Рейнхардт отказывается от Нового театра, в его введении остаются Немецкий и Камерный театры.

Он придавал большое значение работе с актёром. Из театра Рейнхардта вышло целое поколение великих актёров и актрис, многие из которых достигли мировой славы, снимаясь в кино, – Александр Моисси, Эмиль Яннингс, Пауль Вегенер, Вернер Краусс, Тилла Дюрье, Элизабет Бергнер и многие другие.

Томас Манн вспоминал: «Рейнхардт-режиссёр не навязывал актёрам ничего, что было бы чуждо их физическому и духовному складу, не подавлял индивидуальность, а, наоборот, любовно и проникновенно брал от каждого нечто ему одному свойственное, для него одного характерное и выявлял дарование во всей его силе, полнокровности, блеске».

Любимым автором Рейнхардта остаётся Шекспир – он поставил двадцать две пьесы драматурга, причём к отдельным произведениям («Сон в летнюю ночь», «Венецианский купец», «Гамлет») обращался несколько раз, показывая разные, существенно отличающиеся друг от друга сценические варианты.

Рейнхардт нередко назначал на одну роль разных исполнителей. Так, в «Короле Лире» (1908) главную роль играли Альберт Бассерман и Рудольф Шильдкраут. Столь необычным образом Рейнхардт полнее раскрывал образ шекспировского героя, выделяя основные его ипостаси: Лир – поруганный король и Лир – отверженный отец.

В 1909 году Профессор обратился к величайшей трагедии Шекспира – «Гамлету». Прибыв в Мюнхен, Рейнхардт начал работу над спектаклем с переоборудования сцены. Часть пола между узкой игровой площадкой и задней стеной была опущена. В провале установили фонари, и дым, клубящийся в их лучах, образовал некую таинственную пелену, из которой появлялись действующие лица трагедии.

Через две недели состоялась премьера «Гамлета», и главный успех выпал на долю «мистического пространства, рождающего трагедию». Весь спектакль был проникнут таинственной, жуткой атмосферой; в страшном замке творились тёмные, преступные дела.

В 1910 году Рейнхардт делает ещё один вариант трагедии. Он накрыл оркестровую яму и три ряда партера помостом, углубив тем самым сценическое пространство, и замкнул заднюю сцену высоким сферическим куполом с вмонтированными в него лампочками. Сцена превратилась в гигантское окно, распахнутое в бесстрастную и холодную бездну. Возник образ мироздания, с которым сопоставлялся человек.

Рейнхардт поставил два совершенно разных спектакля, отталкиваясь от личностей исполнителей главной роли. В 1909 и 1913 годах Гамлета играл Александр Моисси, в спектакле 1910 года – Альберт Бассерман.

Гамлет Моисси предстал изысканно хрупким, нервным, терзаемым сомнениями. Месть для него была слишком тяжёлой ношей.

Бассерман создавал образ воина, упорно отыскивающего правду, дабы совершить правосудие. Сильный и волевой, белокурый Гамлет Бассермана ощущал своё духовное превосходство над толпой придворных. Спектакль заканчивался торжественным апофеозом, в котором друзья окружали лежащего на щите погибшего Гамлета и под звуки военного марша высоко поднимали его. Этот финал трагедии стал классическим и впоследствии часто заимствовался.

Весной 1910 год Профессор ставит пантомиму Ф. Фрекси «Сумуруна» по сказке «Тысяча и одна ночь». В спектакле сочетались пластическая выразительность и танцевальные декоративные и музыкальные элементы. Впервые в истории западноевропейской сцены Рейнхардт использовал приём японского театра кабуки – «дорогу цветов», узкий помост, проходящий через весь зал.

Спектакль «Сумуруна» везде шёл с триумфом – и в Лондоне, и в Нью-Йорке, и в Париже.

Рейнхардт всё больше расширял поле своих экспериментов. В Мюнхене он присмотрел выставочный зал «Терезиенхоф», рассчитанный на три тысячи мест. Здесь в октябре 1910 года начинаются репетиции «Царя Эдипа» Софокла в обработке Гофмансталя.

Массовые сцены, в которых принимали участие до пятисот статистов, были разработаны с особой тщательностью. «Толпа жила как единое существо, распластываясь по земле, воздымая к небу руки и простирая их к царю. Фигура Эдипа в белом хитоне одиноко вырисовывалась на ступенях дворца над бушующей у его ног толпой», – писал критик.

Александр Моисси и Пауль Вегенер, играя фиванского царя, создавали совершенно различные образы. Вегенер «лепил» мощный скульптурный образ. Совсем иным – стремительным, наделённым лирической тоской современным человеком – делал Эдипа Моисси.

Профессор находился на гребне славы. «Жизнь его была празднеством, декорированным, пышным, усладительным, полным изящества и блеска…» – пишет Томас Манн. Рейнхардт купил дворец Кнобельсдорф и поселился в нём всем семейством – с родителями, сыновьями, женой и братом Эдмундом. Он собирал предметы старины, книги, живопись. С годами образовалась интересная коллекция – рисунки Калло, театральные маски, книги о комедии дель арте.

1911 год начался для Рейнхардта с триумфального успеха «Кавалера роз», а 2 февраля на сцене Немецкого театра была одержана новая победа – состоялась премьера десятичасового спектакля в пяти актах по второй части «Фауста» Гёте. Постройка Роллера высотой более пяти метров позволила режиссёру творить чудеса, воплощая фантазии Гёте. Перед зрителями проплывали императорские покои, кабинет Фауста, царство таинственных Матерей, дворец Менелая, скалистые бухты Эгейского моря с поющими сиренами и морскими чудищами…

Этот уникальный спектакль шёл с неизменными аншлагами, вызывая восторг публики.

На Рождество 1911 года в Лондоне в выставочном зале «Олимпия» Рейнхардт показал ещё один сенсационный спектакль-мистерию под названием «Миракль» (это была «Сестра Беатриса» М. Метерлинка в обработке драматурга Фольмеллера).

25 ноября 1913 года он принимал восторженные поздравления после премьеры «Ариадны» в Штутгартском театре, а через неделю его ждал триумф в Мюнхене. Здесь, в зале «Терезиенхоф», он ставит «Орестею» Эсхила, обработанную Фольмеллером, и «Орфея в аду» на сцене Художественного театра. Оба спектакля, показанные накануне Рождества, не обманули ожиданий публики.

В Немецком театре 1914 год начался с пьесы Л. Толстого «Живой труп». В спектакль были приглашены цыганский хор и экс-солистка Петербургского оперного театра. «Живой труп» – один из самых любимых спектаклей Рейнхардта. Профессор ещё не раз будет обращаться к пьесам российских авторов. После войны он поставит «И свет во тьме светит» Л. Толстого, «Иванова» Чехова.


    Ваша оценка произведения:

Популярные книги за неделю