Текст книги "100 великих режиссёров"

Автор книги: Игорь Мусский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 1 (всего у книги 43 страниц)

Мусский Игорь Анатольевич
100 великих режиссёров

ВВЕДЕНИЕ

Удивительно, но до сих нет однозначного ответа на вопрос, когда, собственно, появилась режиссура. Некоторые исследователи называют Германию XVIII века, где уже тогда велись систематические репетиции, предварявшие премьерные постановки и широко бытовало само слово «режиссёр». Однако корень слова «режиссёр» гораздо более древний и переводится с латыни как «руковожу», а руководители театральных постановок – хорэги, как известно, существовали в V веке до Р.Х. в театре Древней Греции.

Ещё в 1890-х годах театральный режиссёр был второстепенной фигурой в театре и выполнял преимущественно административные функции: он определял, сколько статистов понадобится для массовых сцен, можно ли обойтись подборкой старых декораций или необходимы новые.

И вдруг в конце XIX столетия режиссёр становится хозяином театра. У него – право на выбор пьесы, на оригинальное прочтение её, на перелицовку. Право на руководство труппой. Появляются «Театр Антуана», «Театр Станиславского», «Театр Рейнхардта»…

Большинство учёных связывают рождение режиссуры с революцией, которую произвела в театре так называемая «новая драма». Драматургия Ибсена, Гауптмана, Стриндберга, Метерлинка, Чехова требовала «согласия всех частей», единого сценического замысла, который отсутствует даже в самом блистательном «актёрском» спектакле.

Несомненно, возникновение «новой драмы» и появление режиссуры – процессы взаимосвязанные. Решение сценического пространства, создание актёра нового типа, формирование актёрского ансамбля – таковы были основные задачи режиссёров первого призыва. Гордон Крэг и Макс Рейнхардт, Андре Антуан и Жак Копо, Константин Станиславский и Владимир Немирович-Данченко на обломках старой театральной системы возводят театр будущего.

В то время, когда вершилась «режиссёрская революция» в театре, во Франции произошло не менее важное событие – рождение нового вида искусства. 28 декабря 1895 года у входа в «Гран-кафе» на бульваре Капуцинок состоялся первый киносеанс братьев Люмьер.

Среди немногих, кто сумел оценить перспективы изобретения, был владелец театра Жорж Мельес. Этот француз открыл не только многие кинематографические приёмы, но и целые киножанры. Он стал отцом игрового кино, воссоздавая на экране жизнь при помощи сюжета, актёров, декораций.

В 1910-х годах в Америке выдвигаются три режиссёра – родоначальник американской комедии Мак Сеннетт, король вестерна Томас Харпер Инс и Дэвид Уорк Гриффит. Эта великая тройка в 1915 году образовала кинокомпанию «Трайэнгл» («Треугольник»). А затем началась эпоха Чарлза Чаплина. Словом, кино становилось высоким и подлинным искусством.

Постепенно центр мирового кино перемещается в пригород Лос-Анджелеса – Голливуд. В 1920-х годах известные европейские режиссёры почитают за честь работать здесь…

Заметный вклад в киноискусство на раннем этапе внесли российские режиссёры. Достаточно назвать имена Сергея Эйзенштейна, Всеволода Пудовкина, Александра Довженко, Льва Кулешова, Дзиги Вертова, Якова Протазанова…

Можно утверждать, что XX век в театре и кино был веком режиссёра, который не только руководил постановкой спектакля или фильма, но и являлся автором произведения. Всеволод Мейерхольд, кстати, так и подписывал афиши своих спектаклей: «Автор – Мейерхольд». Великий режиссёр точнее всех определил суть своей профессии.

АНДРЕ АНТУАН
(1858–1943)

Французский режиссёр театра и кино, создатель и руководитель Свободного театра (1887–1896). Крупнейший представитель «театрального натурализма». Руководил Театром Антуана (1897–1906), и театром «Одеон» (1906–1914). Снял кинофильмы: «Корсиканские братья» (1916). «Труженики моря» (1918), «Земля» (1921) и др.

Театральные реформы Андре Антуана, затронувшие практически все стороны театрального развития, способствовали становлению режиссуры в современном понимании этого слова. Будучи и теоретиком и практиком, он сознательно возглавил во Франции конца XIX века движение за новый театр.

Он родился 31 января 1858 года в Лиможе в семье мелкого служащего. Вскоре родители перебираются в Париж. Бедность вынуждает Андре, старшего из четырёх детей, уже в тринадцатилетнем возрасте оставить занятия в лицее Карла Великого. Он служит переписчиком деловых бумаг у мелкого агента по поручениям, затем устраивается в издательскую фирму Фирмен-Дидо.

Андре много читает, интересуется живописью, посещает выставки Школы изящных искусств, часто бывает в Лувре, в Люксембургском дворце. Он старается не пропускать спектаклей с участием Сары Бернар, Эдмона Го, Муне-Сюлли, Коклена-старшего. Чтобы иметь возможность чаще посещать «Комеди Франсез», он был клакёром, а затем статистом в этом театре.

Не выдержав экзамен в консерваторию, в 1877 году Антуан устраивается в Газовую компанию, но через год покидает Париж и в течение четырёх лет служит в колониальных частях французской армии на юге Туниса. Оказавшись далеко от театра, он продолжает жить им. Именно в это время он пытается систематизировать многочисленные впечатления прошлых лет, определить своё отношение к сцене.

Возвратившись в Париж, Антуан трудится в Газовой компании и ведёт однообразную жизнь, получая 150 франков в месяц. Он подрабатывает в Парижском суде.

В 1885 году Антуан принимает участие в любительских спектаклях объединения «Галльский кружок». Его руководитель папаша Краус был почитателем традиционного театра.

Антуан внёс в «Галльский кружок» атмосферу творческих исканий. В роли герцога д'Анри («Маркиз де Вийеме» Жорж Санд) он поражал зрителей простотой и жизненной правдой своей игры.

Друзья Антуана – молодые писатели, художники и журналисты – энтузиасты, мечтающие, как и он сам, о коренной реформе театра. Андре вдохновляет замечательная статья Золя о декорациях и театральных аксессуарах, в которой восхвалялось полнейшее соблюдение правды в каждой детали. Подобрав несколько одноактных пьес, он решил поставить спектакль за собственный счёт. «Галльский кружок» сдал ему в аренду помещение возле Пляс Пигаль, исполнителей Андре собрал из актёров этого и других любительских обществ.

30 марта 1887 года Свободный театр дал первое представление в маленьком зале, рассчитанном на 400 мест. Среди зрителей находились известные писатели, художники, представители ряда парижских газет – Э. Золя, А. Доде, П. Алексис, Л. Энник, С. Малларме и другие.

Репертуар театра составили четыре одноактные пьесы, принадлежащие писателям-натуралистам, – трагедия Ж. Биля «Супрефект», комедия Ж. Видаля «Кокарда», фарс «Мадемуазель Помм» П. Алексиса и драма, написанная Л. Энником по повести Э. Золя «Жак Дамур». Антуан хотел, чтобы персонажи предстали во всей своей жизненной достоверности, а сцена была реальной настолько, насколько это возможно без обычных рисованных декораций, но с прочной трёхмерной мебелью. По его словам, он взял стулья и стол из дома своей матери и перевёз их в театр на тележке.

Особенно заинтересовал публику измученный и одичавший Жак Дамур, сыгранный самим Антуаном. Неизгладимое впечатление произвёл реализм декораций и естественный, лишённый декламации стиль актёрской игры. Критик из «Републик франсез» писал: «Если бы у натуралистического театра было больше таких пьес, о его будущем можно было бы не беспокоиться».

Антуан определил три направления в деятельности Свободного театра: утверждение новой драматургии, поиски нового типа отношений сцены и зрительного зала, борьба за ансамблевость актёрской игры.

Антуан привлёк к работе в театре целую плеяду французских драматургов. Сто двадцать четыре пьесы начали сценическую жизнь в Свободном театре. Антуан ставил преимущественно неопубликованные пьесы или пьесы, отвергнутые профессиональными театрами.

Предпочтение он отдавал натурализму: именно этим путём новая драма во Франции пробивала себе дорогу. Драматурги-натуралисты стремились противопоставить салонной драме правду жизни, причём искали они эту правду в уродливой, порочной, грязной жизни городского «дна». Пьесы такого типа состояли обычно из одной или нескольких коротких сцен, воссоздающих быт, жаргон, поведение бандитов, проституток, апашей.

Через год после основания Свободного театра Антуан поставил пьесу Верги «Сельское рыцарство» и пьесу писателя-натуралиста Икра «Мясники». «В своём стремлении к натуралистическим деталям, – писал режиссёр, – я повесил на сцене настоящие туши, которые вызвали сенсацию. В „Сельском рыцарстве“ посреди площади в сицилийской деревушке, где развивается драма, я устроил настоящий фонтан; не знаю почему, но он очень развеселил зал».

Избыток натурализма в спектаклях Антуана вызывал неоднозначную реакцию. Эмиль Золя пришёл в неописуемый гнев после просмотра небольшой пьески, с чёрным юмором повествующей о неудачной хирургической операции.

Актёры Свободного театра оставались на положении любителей, и даже профессионалы, привлекавшиеся иногда к исполнению той или иной роли, оплату за участие в спектаклях не получали. Антуан поначалу продолжал работать в Газовой компании. Но театральная деятельность целиком захватила его, и вскоре он оставил службу.

Для зрителей Андре Антуан ввёл систему абонементов. Вырученные деньги шли на оплату помещения, декораций, костюмов и бутафории. Теперь он мог себе позволить ставить пьесы, запрещённые цензурой. В дальнейшем форма закрытого театрального общества неоднократно использовалась в практике европейского театра.

Огромная заслуга Антуана в том, что он восстановил связь французского театра с большой литературой. В репертуарном списке Свободного театра можно встретить имена Бальзака («Отец Горио», 1893), Гонкуров («Сестра Филомена», 1887; «Отечество в опасности», 1889; «Братья Земганно», 1890; «Девица Элиза», 1890; «Долой прогресс», 1893), Золя (инсценировка новелл «Жак Дамур», 1887; «Капитан Бюрль», 1887; драма «Мадлена», 1889). Режиссёр стремился к созданию социально-содержательного реалистического репертуара.

В декабре 1887 года О. Метенье и русский эмигрант И. Павловский (Яковлев) переводят драму Л. Толстого «Власть тьмы», запрещённую в России. Тогда же Антуан приступает к работе над ней. Парижские театральные и литературные круги чрезвычайно заинтересовались постановкой этой пьесы. В начале февраля 1888 года в канун первого спектакля на страницах журнала «Нувель ревю» появились письма А. Дюма-сына, Э. Ожье и В. Сарду, в которых утверждалось, что драма Толстого мрачна, скучна и сценического успеха иметь не будет.

Эта дискуссия ещё больше утвердила Антуана в желании не только поставить пьесу, но и сыграть роль Акима. 10 февраля 1888 года состоялась премьера. В рецензии на спектакль писали, что «впервые были показаны на французской сцене обстановка и костюмы, взятые из повседневного русского быта, без приукрашивания, обычного в комической опере, без того привкуса мишуры и фальши, которые считаются неизбежными для театра». Антуан помечает в своём дневнике: «Спектакль „Власть тьмы“ был настоящим триумфом; признают, что пьеса Толстого – настоящий шедевр». Позже в репертуаре Свободного театра появится «Нахлебник» (1890) И. С. Тургенева.

Ещё одной сенсацией стала постановка спектакля «Привидения» (1888) по пьесе Г. Ибсена. Роль Освальда сыграл сам Антуан. Драматургия Ибсена, враждебно встреченная французской критикой, вызвала интерес Антуана. Он вступил в переписку с норвежским драматургом, а в 1891 году поставил на сцене Свободного театра ещё один ибсеновский спектакль – «Дикая утка», вызывая ироническую, негодующую реакцию сторонников рутины и горячее признание тех, кто искал обновления театра.

29 мая 1893 года с огромным триумфом прошла премьера «Ткачей» Г. Гауптмана. В тот же вечер Антуан записал в дневник: «Следует признаться, что ни один французский драматург не в силах нарисовать фреску такой широты и такой мощи… Это шедевр намечающегося социального театра…»

Особым успехом пользовались массовые сцены этого спектакля. Неистовая толпа народа появлялась в багровом зареве заката и заставляла зрителей в ужасе вскакивать с мест.

Желая добиться «эффекта присутствия», Антуан погасил в зале свет, и зритель смотрел на спектакль как бы через стеклянную четвёртую стену, за которой жили персонажи новой драмы. Для создания полной иллюзии жизни режиссёр избегал освещать линию рампы. Спектакли Антуана были чаще всего тёмными, печальными, как сама действительность, окружавшая героев пьесы.

Решительное преобразование декорации сопровождалось преобразованием актёрской игры, которое Антуан в 1890 году в письме к театральному критику Сарсею определял так: «Чтобы влезть в шкуру современного персонажа, надо выбросить весь старый багаж, ибо правдивое произведение требует правдивой игры… Персонажи „Парижанки“ и „Бабушки“ такие же люди, как и мы, живущие не в обширных залах, величиной с собор, а в таких же интерьерах, как наши, у своего очага, при свете лампы, за столом, а не перед суфлёрской будкой, как в пьесах отжившего репертуара…»

Мизансцены в Свободном театре подчинялись только одному правилу: правде жизни персонажа. Антуан, например, не позволял актёрам выходить за пределы сценической площадки, на авансцену, смотреть в сторону публики. Ревнителей старых театральных обычаев просто шокировали актёры, стоящие спиной к публике в кульминационных моментах.

Считая обязательным для актёра глубокое проникновение в психологию героя, Антуан подчёркивал, что актёр должен точно и неукоснительно следовать за драматургом: «Абсолютным идеалом актёра должно быть стремление превратить себя в клавишу, в замечательно настроенный инструмент, на котором автор мог бы играть, как он того захочет. Только автору дано знать, почему актёр должен быть печален или весел, и только автор ответствен перед зрителем». Антуан объединяет два понятия, «драматург» и «режиссёр», в одно – «автор спектакля» – и тем самым решительно заявляет о роли режиссёра в создании театрального представления.

Высшим наслаждением для зрителя Антуан считал актёрский ансамбль. Выступая против системы «звёзд», он с гордостью говорил, что Свободный театр – это «объединение актёров, отрекающихся от какого-либо профессионального тщеславия и всегда готовых участвовать в создании наилучшего ансамбля».

Лучшим актёром Свободного театра был сам Антуан, прославившийся в ролях Освальда в «Привидениях» Г. Ибсена, Акима во «Власти тьмы» Л. Толстого, Руссе в «Бланшетте» Э. Бриё.

Осенью 1894 года Антуан вместе со своими 15 или 16 товарищами отправляется в большую гастрольную поездку. Сначала Брюссель, потом города Германии, наконец, Италия – Милан, Турин. Сборы были то превосходные, то плохие. Всё как обычно. Катастрофа разразилась в Риме, где Свободный театр почти бойкотируют – его «грубый репертуар» вызывает презрение высшего общества. В результате импресарио снимает с себя всякую ответственность и уезжает в Париж. «Все мои товарищи с восхитительной преданностью и бескорыстием наилучшим образом принимают всё случившееся, хотя сами они тоже угнетены заботами. […] На этом кончается одиссея Свободного театра», – записывает Антуан.

В 1895 году он оставил Свободный театр, который ещё некоторое время существовал под руководством Ларошеля, но в следующем году окончательно распался.

Антуан недолгое время был вместе с драматургом Ж. Жинисти директором театра «Одеон». А после продолжительной и весьма успешной гастрольной поездки по Франции, Германии, России, Турции, Румынии, Греции, Египту он создал Театр Антуана (1897–1906).

В отличие от Свободного театра это был коммерческий театр с профессиональными актёрами. Антуан восстанавливает «Привидения» Ибсена, заново ставит «Возчика Геншеля» и «Ганнеле» Гауптмана, инсценирует «Полковника Шабера» Бальзака и «Пышку» Мопассана, ставит пьесы Фабра и Бриё, открывает французскому зрителю писателя Жюля Ренара – с огромным успехом шли «Рыжик» (1900) и «Господин Верне» (по роману «Паразит»). Роль Рыжика исполняла двадцатилетняя Сюзанна Депре, впоследствии крупная актриса французского театра.

В 1898 году публика вновь увидела «Ткачей» Гауптмана, и этот спектакль по-прежнему вызывал оживлённые манифестации в зале. «Бывают вечера, – писал Антуан, – когда верхние ярусы в большом возбуждении грозят кулаками партеру».

В разгар скандального дела Дрейфуса режиссёр осуществляет инсценировку романа Золя «Земля» (1902). В накалённой политической атмосфере Франции этих лет само имя Золя на афише определяло позицию театра и вызывало волнения в зрительном зале.

Театр Антуана быстро стал популярным, давал хороший доход, и тем не менее в мае 1906 года Антуан передаёт его своему соратнику Фирмену Жемье, объясняя свой уход невозможностью работать в театре, зависящем от кассы, от успеха у широкой публики. Он с горечью говорит о неизбежности в этих условиях творческих и нравственных компромиссов.

Антуан продолжает мечтать о реформах. Он принимает приглашение стать директором театра «Одеон», где дотация даёт независимость от кассы, а профессиональная труппа может поддержать его стремление к театральным преобразованиям.

Однако переход в «Одеон» не принёс ожидаемых результатов. Антуан мечтал расширить свою новаторскую деятельность, а на самом деле условия казённой сцены во многом её ограничили. Он продолжал ставить пьесы молодых драматургов, но делал это с не свойственной ему прежде осторожностью и осмотрительностью.

Характерен в этом смысле спектакль «Юлий Цезарь» Шекспира. В постановке принимали участие 45 актёров, 250 статистов, 60 музыкантов, 70 рабочих сцены. Но грандиозность самого представления не могла компенсировать отсутствие крупных обобщений, значительных актёрских удач.

Антуан всё чаще поддаётся влияниям модных течений. После «Мнимого больного» Мольера, где режиссёр увлёкся пышными балетными интермедиями, он ставит «Психею» Мольера с роскошными декорациями Версаля, ошеломляюще эффектными костюмами придворных дам и кавалеров. Успех спектакля у зрителей не обманул Антуана – он понимал, что это отказ от того, за что так долго боролся.

С 1906 до 1914 года были только два спектакля, которые могли его удовлетворить: «Хорош он или дурён» Дидро и «Урок брака» Бальзака. Всё чаще режиссёр говорит о своём разочаровании и усталости. Накануне войны он принимает решение уйти из театра.

Один из друзей предложил ему стать кинорежиссёром в фирме Патэ. Антуан принял предложение: новое искусство вызывало всё больший интерес.

Антуан мечтал применить в кино теории Свободного театра. В 1917 году он выдвигает те принципы, которые тридцать лет спустя легли в основу итальянского «неореализма»: «Мы добились бы истинного прогресса, если бы перешли из съёмочных павильонов на натуру, как сделали это импрессионисты. Вместо того чтобы снимать искусственную обстановку, оператор со своей киноаппаратурой должен был бы перенестись в настоящие интерьеры, снимать настоящие постройки».

Чутьё художника открывало ему всё новые и новые возможности выразительного языка кино. Он пользовался движением камеры, изобретал приёмы построения мизансцены, приспособляя их к условиям киносъёмки, наконец, разбивая эпизоды на отдельные сцены и планы, интуитивно постигал законы монтажа.

Антуан отказался рассматривать кинематографический кадр как некое подобие театральной сцены. Поставив между зрителями и актёрами воображаемую «четвёртую» стену, он требовал от актёров, чтобы они заглушали в себе привычное чувство театральной рампы и отказывались от излишней экспрессии жестов и мимики, характерной для театра. Главное внимание он обратил на глубокую обрисовку характеров.

Для своей первой картины по мелодраме Дюма-отца «Корсиканские братья» (1916) Антуан сам написал сценарий. Киновед Луи Деллюк считал «Корсиканских братьев» лучшей французской картиной за её «вдохновенность, обострённое чувство фона и художественный беспорядок».

Антуан экранизировал мелодраму Франсуа Коппе «Виновный» (1918), романтическое произведение Виктора Гюго «Труженики моря» (1918), «Землю» (1921) по роману Золя и «Арлезианку» (1922) по пьесе Додэ.

К сожалению, публика не оценила строгой простоты его фильмов. Реакция зрителей насторожила владельцев киностудий. По их мнению, ставка на талант Антуана не оправдала себя, и его работа в кино прекратилась.

В 1922 году он оставляет режиссуру и занимается кинокритикой в журнале «Лежурналь», историей театра. Его перу принадлежат два тома воспоминаний о работе в Свободном театре, в Театре Антуана. В 1932 году режиссёр опубликовал двухтомный труд «Театр», посвящённый театральной жизни Франции в период с 1870 по 1930 год. Эта работа была удостоена премии Французской академии.

Андре Антуан умер 19 октября 1943 года в Ле-Полинже (департамент Нижняя Луара) в возрасте восьмидесяти пяти лет.

Влияние Антуана на мировой театр огромно. По образцу его Свободного театра возникло целое движение «свободных театров» – в Ницце, Марселе, Мюнхене, Копенгагене. В Берлине появилась «Свободная сцена» Отто Брама, в Лондоне – «Независимый театр». Большое значение имел опыт Антуана и для русских театральных деятелей – К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко.