Текст книги "100 великих режиссёров"

Автор книги: Игорь Мусский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 7 (всего у книги 43 страниц)

ЖАК КОПО
(1879–1949)

Французский режиссёр, актёр, литератор. Организовал Театр Старой Голубятни (1913), в котором ставил преимущественно пьесы классического репертуара. Один из основоположников французской режиссуры.

Жак Копо родился 4 февраля 1879 года. Его отец был владельцем небольшого металлургического завода в Арденнах.

Семнадцатилетним юношей Жак начал изучать философию и готовился к поступлению в высшую школу. Но, как сознавался он впоследствии, театр стал его единственной страстью.

Попытка Копо после смерти отца руководить заводом оказалась неудачной. За его плечами к тому времени были Сорбонна, стажировка в Дании. Он сменил карьеру промышленника на скромное положение служащего картинной галереи в Париже.

Копо сблизился с художниками, писателями, печатался во многих изданиях. В журнале «Гран ревю» он занял пост драматического критика.

В 1909 году Копо стал одним из основателей журнала «Ля нувель ревю франсез». Общий дух был либеральным, и Жак нашёл здесь будущих своих драматургов-единомышленников: Андре Жида, Жюля Ромена, Шарля Вильдрака, Жоржа Дюамеля и других.

Вместе со своим школьным другом Круэ, актёром театра «Комеди франсез», Копо в 1911 году создал инсценировку «Братьев Карамазовых». Она была принята к постановке на сцене Театра Искусств. Этот спектакль открыл Парижу поразительного актёра – Шарля Дюллена и переломил жизнь Жака Копо. У него родилась мысль о создании своего театра.

В сентябре 1913 года Копо опубликовал в «Нувель ревю франсез» манифест, извещающий о предстоящем открытии театра, получившего название по наименованию улицы, на которой располагался: «Вьё коломбье» – «Старая голубятня».

Копо хотел ставить шедевры мировой классической и современной драматургии, вернуть театру его нравственное значение, отказаться от натуралистической декорации, выдвинув на первый план мыслящего и чувствующего актёра.

С самого начала Копо повёл свой театр к поискам «одухотворённого реализма», того самого, который, по его словам, «довёл до высшей степени совершенства» Станиславский.

22 октября 1913 года состоялся первый спектакль Старой Голубятни. Копо выбрал драму младшего современника Шекспира, Гейвуда, «Женщина, убитая добротой», вероятно, из-за её психологической несложности и ясности морали.

В состав премьеры вошла и вторая пьеса – фарс Мольера «Любовь-целительница». Французский комедиограф станет любимым автором Копо и его труппы. Копо открыл своим актёрам «тайну» исполнения Мольера – забыть обо всех штампах и подходить к персонажам, как к живым людям, заново воспринимая их чувства.

Именно «Скупой» Мольера принёс театру первый большой успех. Он начинает приобретать европейскую известность. Корреспондент «Лондон таймс» называет рождение Старой Голубятни «самым большим событием на французской сцене после Свободного театра».

Стиль искусства Старой Голубятни как бы синтезировал приёмы условного театра символистов и новейшие поиски психологического театра. Копо, а следом за ним его ученики, возвели в принцип максимальную скупость декорационного убранства сцены и одновременно предоставили полную свободу поэтическому воображению художника в разработке красочных эскизов костюмов, световой партитуры спектакля.

Копо не ограничивался Мольером, он ставил французские комедии всех веков. Он воскрешает и лирико-поэтическую комедию в её разных жанровых аспектах – средневековую «Игру о Робене и Марион», «Барберину» Альфреда де Мюссе, «Домашний очаг» Жюля Ренара, – и его актёры демонстрируют гибкое мастерство словесных поединков, точное ощущение стиля. Снова с успехом идут возобновлённые «Братья Карамазовы» с Шарлем Дюлленом.

Копо не находил в современной драматургии ни гармонической завершённости и оптимистического мироощущения классики, ни её сатирической беспощадности.

Лишь изредка ему удавалось найти «своего» драматурга, одним из них стал Роже Мартен дю Гар. Он написал для Старой Голубятни трёхактный фарс «Завещание дядюшки Леле». Этот маленький шедевр, чудесно сыгранный Дюлленом и Джиной Барбьери, сразу завоевал зрителя и десятки лет держался в репертуаре.

«Копо стёр черту, отделяющую смешное от трагического, лирику от шутовства, высокое от низкого, грубо-материальное от духовного, – пишет биограф Елена Финкельштейн. – Он сплёл воедино разные сферы жизни, представ в этом спектакле первоклассным актёром и зрелым мастером режиссуры. Он овладел искусством гармонической ясности, той совершенной простоты, которая создаётся кропотливой выверенностью и согласованностью мельчайших переходов, поз, ритмов, настроений и в то же время не только не теснит актёров, но помогает выявлению их индивидуальности».

Но настоящее признание – неожиданное, всеобщее, международное – принесла театру «Ночь королей» (1914) по комедии Шекспира «Двенадцатая ночь». В этом изящном спектакле – а посмотреть его съезжались профессионалы со всей Европы – режиссёр будто предсказал конец того периода в истории культуры, который французы назвали «прекрасная эпоха», и наступление мрачного XX века. Предчувствия Копо оправдались: в 1914 году началась война и театр закрыли.

Демобилизованный «по состоянию здоровья», Копо начал готовить почву для возрождения Театра Старой Голубятни.

В ноябре 1915 года, Копо с помощью Сюзанны Бинг занимался созданием актёрской школы в Париже. Он всегда считал актёра главным выразительным средством сценического искусства: через него, по мнению режиссёра, и должно идти обновление театра. Кстати, Копо и сам был превосходным мастером сцены. Ему были близки роли, исполненные иронии, цинизма, напряжённой философской мысли, острой характерности.

Однако первой своей школой Копо занимался недолго. По направлению Министерства изящных искусств он уехал ставить спектакли в Швейцарию, затем получил от правительства задание поехать в Америку для укрепления франко-американских связей. Он организовал чтения, концерты, выступил с лекциями в Нью-Йорке, в Гарвардском университете.

Известный меценат Отто Кан предложил Копо привезти в Америку свою труппу. Осенью 1917 года французский режиссёр открывает сезон в помещении старого Гаррик-театра на углу Пятой авеню и 42-й улицы.

На премьере 27 ноября 1917 года играли «Экспромт Старой Голубятни» (переделку «Версальского экспромта» Мольера), затем «Проделки Скапена» и закончили спектакль увенчанием бюста Мольера, гирлянду на который возложил девятилетний сын Копо – Паскаль.

За два сезона было дано около полусотни премьер. Играли в Нью-Йорке, в Вашингтоне, в Филадельфии. Многое из созданного в Америке, например, спектакли «Плутни Скапена», «Лекарь поневоле», «Мизантроп» Мольера, «Женитьба Фигаро» Бомарше, «Карета святых даров» Мериме, «Волшебная чаща» Лафонтена – по праву принадлежат к числу самых больших художественных удач Старой Голубятни.

В 1919 году Копо возобновил работу в Париже. С завидной энергией он заново развернул организационную работу, печатал статьи, читал лекции. В 1919 году было воссоздано «Общество основателей и друзей Старой Голубятни». Помимо спектаклей организовывались поэтические и литературные вечера, концерты, встречи со зрителями, с учёными, выступления знаменитых лекторов. Вышел в свет первый номер «Тетрадей Старой Голубятни» (1920). И всё это – без дотации!

Для открытия первого послевоенного сезона (20 февраля 1920 года) Копо и С. Бинг перевели «Зимнюю сказку» Шекспира. За ней последовал спектакль, ставший художественным взлётом Старой Голубятни. Он состоял из двух пьес: совсем новой – «Пароход Тинэсити» Ш. Вильдрака и написанной почти сто лет назад – «Карета святых даров» Мериме.

Утончённый психологизм Вильдрака, чуть сумеречный колорит его пьесы и рядом сверкающая насмешка Мериме, – объединение этих двух пьес в одном спектакле само по себе было идейной и эстетической заявкой театра.

В 1920-е годы классика образовала главный репертуарный массив Старой Голубятни. За четыре сезона на сцене театра прошли Шекспир, Мольер, Корнель, Лафонтен, Мариво, Бомарше, Гольдони, Гоцци, Гоголь, Мюссе – все оттенки юмора, буффонады, сатиры, импровизации, фантазии. Это были спектакли режиссёрского театра, где режиссура – это вдохновение, равное вдохновению поэта, особое, врождённое дарование, столь же труднообъяснимое, как всякий талант.

Многие спектакли Театра Старой Голубятни получили международный резонанс. Приглашения на гастроли по Франции и за границу стали настолько частыми, что пришлось создать вторую труппу. В глазах художественной интеллигенции Европы Копо стал первым и крупнейшим представителем театральной культуры Франции. В течение 1922 года Старую Голубятню посетили Элеонора Дузе и К. С. Станиславский – два человека театра, к которым Жак относился благоговейно.

Тем неожиданнее было решение Копо весной 1924 года оставить театр. Своих актёров и репертуар он передаёт Жуве, а сам без средств, без ясных перспектив уезжает в деревенскую глушь Бургундии с семьёй и группой учеников и приверженцев.

О причинах этого «бегства в пустыню» писалось немало. Сам он говорил, что понял невозможность совместить коммерческую эксплуатацию театра с художественными целями. Иными словами, причина его разрыва с театром – расхождение между этическим идеалом и действительностью.

Но, конечно, сыграли роль и пошатнувшееся здоровье Копо, и трудные отношения, складывающиеся в труппе, и тяжёлое финансовое положение театра.

Среди тех, кто поехал с Копо в Бургундию, были дочь Копо Мари-Эллен, вскоре ставший её мужем Жан Дасте, Мишель Сен-Дени, Леон Шансерель, Сюзанна Бинг и многие другие – всего тридцать один человек. Они заняли старинный замок Мортейль, лишённый отопления и света. Постепенно Копо впал в депрессию… В поисках успокоения и душевного равновесия Копо посещал старый монастырь – Солемское аббатство.

Прошло время, Копо стал понемногу возвращаться к работе. Летом 1926 года он поставил в нью-йоркском театре «Братьев Карамазовых». Крупные актёры – Линн Фонтен, игравшая Грушеньку, и Альфред Ланг, исполнитель роли Дмитрия, много лет спустя писали, что Копо самый большой режиссёр, с которым им довелось работать.

К началу 1930-х годов ученики, приехавшие с Копо в Бургундию, достигли профессиональной зрелости, принёсшей стремление к самостоятельности. «Ле Копьо» (то есть ребята Копо) превратились в «Труппу пятнадцати», которую возглавил М. Сен-Дени.

Копо же продолжал интенсивно работать как переводчик Шекспира, редактор, теоретик, мемуарист, критик в «Ла нувель ревю франсез». В течение 1930-х годов он поставил ряд спектаклей в разных театрах Парижа.

А в мае 1933 года, пригласив Андре Барсака в качестве художника, он осуществил в монастыре Санта-Кроче постановку пьесы-миракля XV.

В мае 1940 года, накануне вторжения во Францию фашистов, Копо был назначен художественным руководителем «Комеди Франсез». Он возобновил «Мизантропа» с Эме Кларионом в роли Альцеста, «Двенадцатую ночь», «Карету святых даров» и поставил «Сила» Корнеля в декорациях Барсака, пригласив на главную роль юного ученика Дюллена – Жана-Луи Барро. Независимая позиция Копо не устраивала оккупантов, тем более что сын его Паскаль был активным участником Сопротивления. И в марте 1941 года Копо уехал в Бургундию, где прожил до самого освобождения.

В последних работах Копо немалую роль играет религия. В 1944 году он завершил мистерию «Нищий», посвящённую Франциску Ассизскому. В июне 1943 года, опять вместе с Барсаком, поставил во дворе старинной больницы Бона, отмечавшей своё пятисотлетие, средневековый «Миракль о золотом хлебе».

Самым значительным трудом последних лет жизни Копо была созданная им в годы войны небольшая по объёму книга – «Народный театр», в которой намечен процесс слияния художественного новаторства с идеей народного театра.

Жак Копо умер 20 октября 1949 года, вскоре после своего семидесятилетия.

Театральные идеи Копо проникли далеко за пределы Франции. У него было много учеников и последователей и в Европе, и в США. «Французский Станиславский» не только обогатил средства театральной выразительности, но подготовил театр, способный к обобщениям и пробуждающий мысли зрителя.

МАК СЕННЕТТ
(1880–1960)

Американский режиссёр, актёр и продюсер, родоначальник комедийной школы в кино США. С 1912 по 1920 год создал несколько сот одночастёвых комедийных лент. Полнометражные фильмы: «Прерванный роман Тилли» (1914), «Микки» (1916), «Молли О.» (1921) и др.

Майкл Синнотт (Сеннетт) родился 17 января 1880 года в канадском городе Денсвилле. Его родители были выходцами из Ирландии. Отец занимался фермерством, но затем им овладела страсть к перемене мест. Когда семья перебралась в американский штат Массачусетс, Синнотт-старший скончался.

В юности Майкл мечтал о карьере оперного певца, а стал странствующим актёром. С рекомендательными письмами он едет в Нью-Йорк к всемогущему продюсеру Дэвиду Беласко. Мэтр посоветовал молодому человеку попробовать себя на эстраде, в бурлеске.

Придя в театр, Майкл взял псевдоним – Мак Сеннетт. Актёр он был средний, как, впрочем, и танцор, что, впрочем, не помешало ему проработать в различных труппах десять лет.

Не добившись ни славы, ни денег в театре, Сеннетт решил попытать счастья в кино.

Заключив контракт со студией «Байограф» в октябре 1908 года, Мак Сеннетт сразу же проникся безграничным почтением к владельцу фирмы Гриффиту. Он таскал декорации, бегал с поручениями, помогал оператору, подсказывал темы для либретто и, конечно, снимался в фильмах – за пять месяцев 1908 года Мак сыграл в семи-восьми лентах. Сеннетт был упрям, на всё имел свой взгляд. В студии его прозвали «ворчуном».

К 1910 году Сеннетт уже писал сценарии для Гриффита (в частности, «Уединённую виллу»). Потом он стал ассистентом, а в конце года, когда «Байограф» увеличил выпуск продукции, дебютировал как режиссёр.

В первом фильме Сеннетта «Счастье от зубной боли» играла Мэри Пикфорд. Зрительский успех пришёл к нему после выхода на экраны фильма «Приятели».

В июле 1912 года Сеннетт стал режиссёром новой кинокомпании «Кистоун» («Краеугольный камень»). В качестве премьерши труппы он пригласил Мейбл Норман. Их длительный роман так и не увенчался браком, что стало для Мейбл настоящей драмой.

Благодаря стараниям Сеннетта фильмы «Кистоун» становятся популярными. Он собрал здесь свою труппу. Каждый из актёров имел определённое амплуа: Роско Арбэкль (по прозвищу Фатти – «толстячок») – добродушный увалень, вспыльчивый и неловкий; Мэйбл Норман – хорошенькая фантазёрка, полная веселья, готовая на любую шалость; Мак Суэйн – грубиян; Форд Стерлинг, носивший еврейское прозвище Гейнц, – злобный, одержимый…

Последние недели 1913 года ознаменовались тем, что среди кистоунцев начал выступать маленький английский мим Чарлз Чаплин. «Секрет успеха Мака Сеннетта заключался в его способности увлекаться, – писал Чаплин. – Он был великолепным зрителем и всегда искренне смеялся над тем, что казалось ему смешным. Взглянув на меня, он прыснул со смеху и вскоре уже весь трясся от хохота. Это меня ободрило, и я стал описывать ему своего героя».

В комедиях, говорил Мак Сеннетт, «главное – это действие», зрителю некогда разглядывать, как играет актёр. В основе сюжетов его фильмов были небольшие неприятности, жизненные неудобства, представленные в карикатурном, гротесковом виде. Герои – то непомерно толстые, то непомерно худые – гонялись друг за другом, дрались молотками, швырялись кремовыми тортами…

В конце 1913 года режиссёр создаёт знаменитую «кистоунскую полицию» с начальником Фатти Арбэклем. Полицейских всегда кто-нибудь дурачил, соблазнял, при случае бил. Но армия стражей порядка всё равно бросалась на крыши, переплывала реки, бегала по столбам, карабкалась по стенам.

Сеннетт платил всем пожарным частям района за сообщения о пожарах. Съёмочная группа бросалась на место происшествия и фотографировала комиков, прыгающих и падающих в страховочную сетку. Также он охотно включал в фильмы документальные зарисовки и хронику автогонок.

В «Кистоуне» первыми начали практиковать покупку «гэгов», и в Голливуде возникла новая профессия – «гэгмен». В помощь режиссёрам на кистоунских студиях было организовано «бюро смеха», где имелись картотеки курьёзных анекдотов, смешных положений и остроумных высказываний, которые заимствовались из различных юмористических журналов и книг.

«В лентах Сеннетта и его подражателей гэг стал основным материалом: фильм казался ниткой, на которую нанизаны отдельные гэги. Сеннеттовские гэги – торжество выдумки, особого видения мира», – пишет киновед Ж. Садуль.

В 1914 году Сеннетт ставит свой первый большой комический фильм в шести частях «Прерванный роман Тилли», по сюжету популярной комедии «Кошмары Тилли». В театре премьершей этой оперетты была Мэри Дресслер. Она сыграла и в киноверсии, остальные роли исполняли артисты «Кистоуна»: Чарлз Чаплин, Мэйбл Норман, Мак Суэйн, Честер Конклин. Картина пользовалась успехом.

В конце 1914 года, не договорившись об условиях нового контракта, покидает «Кистоун» Чарлз Чаплин. В автобиографии великий актёр пишет: «…я вновь обрёл уверенность в себе, за что могу поблагодарить Сеннетта. Хотя он был также необразован, как и я, он доверял своему вкусу и заразил этой верой меня».

Кроме Чаплина кинематографическое крещение у Сеннетта получили Бастер Китон, Гарри Ллойд, Гарри Лэнгдон, Глория Свенсон, Кэрол Ломбард и многие другие.

Для обновления кистоунского стиля была использована пародия. Такие ленты, как «Спасённая беспроволочным телеграфом» с участием Гарри Ковера или «Подводный пират» с участием Сиднея Чаплина, высмеивали военные фильмы. Честер Конклин в широкополой шляпе и клетчатой рубахе пародировал ковбоя. Американская публика сходила с ума от этих грубых фарсов. Сеннетт, делавший ставку не на премьера, а на ансамбль, наживал огромные деньги и не очень сожалел об уходе Чаплина.

Летом 1915 года Мак ввёл в свои фильмы кордебалет – знаменитых «кистоунских купальщиц». События происходили на пляжах. Купальные костюмы подчёркивали изящные линии красивых женских фигур, и зрители, как правило, восхищались уже не остроумием, а главным образом телосложением актрис. Кстати, из «купальщиц» вышли многие кинозвёзды, в том числе Глория Свенсон и Кэрол Ломбард.

По свидетельству Льюиса Джекобса, Сеннетт предпочитал обходиться без сценария: «У него была привычка заставлять своих „гэгменов“ рассказывать ему сюжеты, чтобы зримо представить себе действие и досочинить продолжение фильма. Часто, пока они рассказывали, Сеннетт в сопровождении сценаристов отправлялся в съёмочный павильон, где к их услугам были всякие декорации – болота, комнаты, спасательные лестницы и прочее, – и на месте они начинали работать над планом фильма, а стенографистки под диктовку записывали сценарий».

Переход к комедии в пять-шесть частей ставил трудные задачи. Однако Сеннетт, немного изменив свой стиль, добился успеха и в этом жанре. Он снял получившие широкую известность полнометражные фильмы «Микки» (1916), «Молли О.» (1921), «Сюзанна» (1923) с Мэйбл Норман, во всех трёх фильмах исполнившей главную роль. Режиссёрское мастерство Сеннетта в этих фильмах открывало путь к художественному постижению событий и к коммерческому успеху. Фильм «Микки» собрал 16 миллионов чистой выручки только в США, а о «Молли» писали, что Сеннетт проявил себя в этой картине как поэт и тонкий психолог.

В 1921–1922 годах Мак Сеннетт недолго работал для «Ассошиэйтед продюсерс». Затем в марте 1923 года он подписал контракт с «Патэ» и вновь занялся выпуском комических фильмов, обеспечивших ему прозвище «Царя смеха». Его последним крупным актёрским открытием был Гарри Лэнгдон.

В 1928 году Мак Сеннетт был вынужден покинуть «Патэ» и перейти в «Эдьюкэйшнл», более мелкую фирму, где он уже только повторялся.

Вскоре Сеннетт, крупно игравший на бирже, потерял в дни «великого краха» не то пять, не то восемь миллионов долларов. Однако кое-что он всё-таки сохранил. В том числе и особняк, где он жил, вероятно, не нуждаясь.

Джин Фоулер, биограф Сеннетта, написал в книге «Папаша Гусь» (1934): «Он был Авраамом Линкольном комедии – комедии народной и для народа. Его вкус был барометром вкуса публики, самым непогрешимым, какой только существовал в истории кинобурлеска. Он никогда не ошибался. Быть может, он обладал самым развитым чувством смешного, чем кто-либо из его современников».

Говорят, что ежегодно 17 января Мак Сеннетт собирал у себя всех без исключения деятелей «Кистоуна» – от актёров до бутафоров. Хозяин искренне хохотал, вспоминая с соратниками минувшие дни.

В 1950 году Марсель Карне записывает в дневнике:

«Несколько лет тому назад, будучи в Голливуде, я отыскал Мака Сеннетта. Я ожидал увидеть очень старого, измождённого человека, а передо мной был крепкий мужчина с живыми глазами и пытливым умом, которого разорение, по-видимому, ничуть не обескуражило.

Между тем он бродил целыми днями, надеясь найти работу в том Голливуде, где он владел огромными пространствами, на которых теперь возвели отели, банки и кино. И никто его уже не знал…»

Умер Мак Сеннетт 5 ноября 1960 года.