Текст книги "Четверть века в Большом (Жизнь, Творчество, Размышления)"

Автор книги: И. Петров

сообщить о нарушении

Текущая страница: 21 (всего у книги 21 страниц)

Я уверен, что каждый театр должен иметь свое репертуарное лицо, а у ведущих театров страны должны быть свои большие оперные полотна.

Теперь, когда я уже не пою в театре, я часто слышу нарекания на наш театр, да и на Музыкальный театр имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко. Я слышу, что постановщики очень вольно обращаются с материалом, с музыкой наших классиков. Артисты хора жалуются, что стало мало репетиций, оперы часто идут без спевок. Но разве так можно?

Когда я работал в театре с теми большими дирижерами, о которых говорил, спевки были обязательны. Да и не только спевки, но и занятия с дирижером. Когда мы ставили "Руслана", то Александр Шамильевич просил, чтобы перед каждым спектаклем мы приходили к нему в дирижерскую комнату и два-три раза повторили ансамбль-канон. Я как-то спросил:

– Александр Шамильевич, почему вы каждый раз вызываете нас на этот ансамбль?

– Ваня, этот ансамбль очень сложный,– ответил он.– И от него зависит, как дальше пойдет вся картина и даже вся опера. Если я не уверен, что все будет хорошо, я очень нервничаю, и это меня раздражает. Я должен быть уверен, что все пройдет хорошо.

Вот какой подход к делу был у настоящего мастера. А сейчас и режиссеры, и дирижеры допускают искажения в постановках опер, делают необоснованные купюры.

Однажды я слушал в Эстонии оперу "Хованщина". В целом спектакль получился интересным, но в нем совершенно не выведен образ Досифея. Мы увидели безвольного монаха, и артист, исполнивший эту роль, пел без всякого настроения, без всякой страсти. Где же Досифей – князь Мышецкий – огромная сила, которая противостояла Петру?! А ведь очень способный певец, исполнявший Досифея, обладал хорошим голосом.

Хороший артист играл и роль Ивана Хованского, но почему-то в сцене в тереме он валялся на полу перед своей челядью. Ну, может быть, Хованский был самодур и грубый человек, но на полу перед челядью он кататься не мог. И, конечно, всякое прыганье, беганье, лазанье по деревьям несовместимо с оперным искусством.

В Литве "Князь Игорь" был поставлен без увертюры. Что же, выходит, мы всегда зря восхищались увертюрой к этой опере? Ведь она вводит нас в эпический богатырский строй всей музыки и построена на темах оперы. Я думаю, что не случайно друзья Бородина восстановили эту замечательную музыку.

А в Уфе, например, в "Царской невесте" режиссер выбросил многие хоры, так как, по его мнению, они задерживают развитие действия.

Сейчас опера, да и вся классическая музыка, переживает, на мой взгляд, тяжелое время. Об этом я не боюсь сказать, и об этом нужно трубить во все трубы! "Все мы (может быть, и я в том числе, хотя я и старался делать все, чтобы приобщить молодежь к настоящей музыке) виноваты в том, как воспитали новое молодое поколение. Ведь не секрет, что большая часть его потеряна для классической музыки. Концертные залы сегодня далеко не полны, а молодежи в них совсем немного. Какого огромного нравственного заряда лишаются наши юноши и девушки! Музыка наших русских и многих зарубежных композиторов сама льется в души, а часто она к тому же сочетается с текстами поэтов классиков: Алексея Толстого, Некрасова, Тютчева, Есенина, Маяковского. Эту музыку нужно вывести из подполья. Мы должны пропагандировать классику и приобщать молодежь к ее облагораживающему влиянию.

"Хотел бы в единое слово..."

мои советы молодым

Постановка вопроса, каким должен быть современный оперный артист, наводит на многие размышления, и в первую очередь: чем отличается современный оперный артист от своих предшественников? В этом плане действительно есть над чем задуматься.

В оперном театре певец всегда был и остается центральной фигурой. Именно с помощью его искусства приходящий в зал зритель-слушатель воспринимает замысел композитора, дирижера, режиссера, и если сегодня ограничить роль певца чисто вокальной стороной, то сведется на нет необходимость приобщения к опере как к искусству театральному: можно слушать записи опер в исполнении любимых вокалистов, не покидая собственной квартиры. А зритель приходит в театр именно благодаря театральной природе оперного искусства, и игнорировать этот факт никак нельзя.

Таковы самые общие предпосылки, которые выдвигают конкретные задачи, стоящие перед артистом оперного театра: обладать певческим голосом, быть профессионалом-певцом, профессионалом-актером. Но если с певческим голосом можно родиться, то родиться профессионалом нельзя. Профессионализм возникает в процессе работы, в процессе обучения. Поэтому в этой главе мне хотелось бы поделиться с молодежью своими соображениями и дать ей несколько добрых советов.

Вот один из них. Если молодой человек или девушка стали на путь искусства, нужно посвятить ему себя всецело, быть одержимым этим искусством. Идешь, например, по улице. Кругом масса народа, а ты никого не видишь и думаешь, как тебе сделать то или иное движение, правильно спеть ту или иную фразу, чтобы донести главную мысль наиболее выразительно. И ловишь на себе взгляд прохожих, которые думают: "Ну, идет сумасшедший". А это не сумасшедший, а одержимый своим любимым делом артист, который весь в своем искусстве. И так – ни одной минуты впустую. Только такой артист добьется высокого мастерства. Это – закон, касающийся не только искусства, но и всех сфер человеческой деятельности.

Как же молодой человек должен работать? Прежде всего, необходимо выработать ровное, свободное дыхание. Крепкое и вместе с тем легкое. Потому что звук ни в коем случае нельзя извлекать за счет мышечной силы. Для этого нужно много заниматься: петь гаммы, трезвучия, арпеджио, разные упражнения, вокализы. Я старался петь длинные упражнения, рассчитанные на большое дыхание.

Кроме того, следует научиться управлять своим дыханием. Чтобы звук независимо от оттенка – пиано, меццо-форте или форте – был собранным, подпертым. Это тоже требует ежедневной, ежечасной работы, и только благодаря ей можно добиться результатов.

Звук должен быть всегда окрашен, а его окраска идет от содержания произведения, от слов, фразы. Грустное или даже трагическое произведение связано с темной окраской звука, или, наоборот, радостное, торжественное произведение требует яркой окраски.

Во время пения полезно думать также о подготовке голосовой позиции. Как я уже говорил, звук всегда должен быть собранным, особенно когда голос идет к кульминации. Ведь она строится часто на верхнем регистре. Например, когда я готовил партию короля Рене, то особенно много работал над ариозо, очень трудным, насыщенным большими пассажами от до до верхнего ми-бемоль на длинном дыхании. В конце же после больших взлетов нужно спеть высокую фразу с нотой фа, которая заключает ариозо. Эту ноту нужно подготовить и особенно собрать свой голос. Иначе, если голос не будет поставлен в правильную позицию, нота не получится или получится очень, некрасивой, "распяленной" или "зажатой". У меня эта фраза вначале не получалась, и я не мог понять, почему. А потом подумал: "Ведь во фразе "Готов и жизнь свою отдать" я перекрывал ноту ми-бемоль, и поэтому перекрывался ход и на другую фразу "Но только дай мне не видать" с движением к фа. Тогда я решил взять предыдущую фразу более ярко. И когда я так делал, то и вторая фраза получалась совершенно свободно. Затем я уже перестал думать об этом приеме, и все ноты оказались у меня на месте.

Разные голоса осуществляют взятие отдельного звука разными приемами. Некоторые басы "кроют" ноты с до-диез или с ре, а другие начинают "крыть" с ре или ми-бемоль. Это зависит от природы голоса. Например, Шаляпин и Пирогов, у которых были высокие голоса, начинали "крыть" с высоких нот ре и ми-бемоль.

Но даже и приоткрытый звук должен быть круглый, красивый, "тембристый". Белая же нота звучит слишком открыто и некрасиво.

На разных концертных площадках нужно пользоваться различными приемами. Так, в опере нужен собранный, плотный звук и посыл его должен быть такой, чтобы звук шел через оркестр в зал и проникал во все уголки театра. А в концертах нужно пользоваться мягкими лирическими полутонами, а подчас необходимо что-то спеть просто шепотом, и это произведет на слушателей огромное впечатление.

Как в опере, так и в концертах важна яркая дикция. Но не просто произнесенное яркое слово – дикция должна определяться содержанием данного произведения, внутренним состоянием персонажа. И если певец будет идти от этого состояния, ему не нужно думать о дикции, она станет ясной и выразительной. Важно еще обращать внимание на красоту слова, особенно в поэтических произведениях. Ведь множество романсов написано на стихи Пушкина и Лермонтова, Тургенева и Алексея Толстого, Тютчева и Кольцова. Какие замечательные стихи! Каждое слово – золото! Но эти красивые слова нужно и красиво произнести. От образности фразы зависит и вся дикция.

Овладев всеми исполнительскими приемами, певец может думать о репертуаре, о степени его трудности.

Обычно молодым певцам, даже с большими голосами, в театре сразу не дают первых ролей. Они начинают со вторых партий. Вот, например, Марк Осипович Рейзен. Уж какой изумительный голос был у певца, а сколько он спел вторых партий! И ничего! В книге воспоминаний он пишет о том, что это было очень полезно. Между прочим, и я пел те же вторые партии и не жалею об этом. Это были ступеньки, которые ведут к вершине мастерства. Так что чураться вторых партий никогда не нужно.

Репертуар следует выбирать не только по голосу, но и по своим вокальным и физическим возможностям, чтобы не нанести себе непоправимый вред. Ведь голос бывает лирический, драматический, с характерным уклоном. И из этого нужно исходить. Помню, замечательный артист, обладавший очень красивым баритоном, Владимир Михайлович Политковский, который вел весь драматический, а иногда и лирический репертуар в нашем театре, как-то мне сказал:

– Иван Иванович, вы знаете, хочу вас кое о чем предупредить. Вот вы сейчас многое поете, у вас большой репертуар, но заклинаю вас: пойте только свои партии. У вас высокий бас-кантанте, с ним можно сделать много ролей, но придерживайтесь только своей линии! Говорю так потому, что сам чуть не лишился голоса. Я его надломил. Стал петь басовые партии – Руслана, Бориса, Мефистофеля, и, хоть голос мне как будто это позволял, вдруг во мне что-то раз – и сломалось. Голос мне перестал подчиняться. Я два сезона кувыркался и не мог войти в прежнее русло. Потом стал опять петь только партии драматического баритона, но не так, как раньше, а хуже.

Однако я как-то ослушался Политковского и пел в "Князе Игоре" и Галицкого, и Кончака. Но это было нужно для гастролей в Италии.

На моей памяти случалось, что певцы с очень хорошими голосами поплатились потом за то, что пели не свой репертуар. Я думаю, не обидится на меня Женя Райков, если я расскажу о его ошибках.

Он пел в Большом театре, спел очень хорошо несколько больших партий и вдруг стал готовить роль Радамеса. Я сначала даже испугался немного за него. Это ведь очень трудная партия! Но звуковедение у Верди, итальянского композитора, в высшей степени вокальное, и, если певец подходит к высокой ноте, она всегда подготовлена. На спектакле Райков хорошо спел Радамеса, все сцены провел удачно, голос у него звучал замечательно. Я был приятно поражен, поздравил его от всего сердца и сказал, что он сделал большие успехи, но тут же предупредил:

– Ты только не спеши. Ты совсем молодой человек.

Но молодым хочется спешить, скорей спеть свой репертуар, да еще кое-что к этому добавить. И как-то Женя мне заявляет:

– Иван Иванович, я уже приготовил Германа и скоро буду петь в "Пиковой даме".

Я сначала даже растерялся, когда это услышал, и не знал, что ответить. Ведь у Чайковского, при изумительной, глубоко психологической музыке, вокальная линия часто трудна для певца, и ему нужно быть очень осторожным. Поэтому я сказал:

– Женя, прежде всего ты тенор, а я бас, мы с тобой не соперники и я должен тебя предупредить: мне очень страшно, что ты взялся за эту партию.

– Да нет, у меня все звучит. Звучит!

– Но ведь если ты пел Радамеса, очень вокальную партию, то в "Пиковой даме" она намного сложнее, в ней очень напряженный психологический настрой. Поэтому смотри, я боюсь за тебя. Я бы тебе не советовал.

Однако он приготовил эту партию, стал петь оркестровую репетицию, и в сцене "Грозы" голос ему не подчинился, он не смог взять си, сорвался, и на этом его Герман закончился. После этого случая он не мог уже петь и Радамеса. Голос певца надтреснул.

Другой пример – Дмитрий Узунов, мой приятель, который тоже пел в Большом театре. Он был прекрасным Радамесом, Германом, Водемоном, Хозе – в общем, пел весь драматический и даже лирико-драматический репертуар. Когда же Узунов уехал в Австрию, то там стал вести сугубо драматический репертуар и очень часто пел партию Отелло. Хотя это тоже музыка Верди и написана вокально как будто удобно, но она сугубо драматична, требует подчас необычайно широкого, просто-таки героического звучания голоса. А у Узунова был лирико-драматический тенор. И, когда оркестр, вся музыкальная ситуация потянули его на форсировку звука, вдруг в самый расцвет его творчества он сорвался и перестал петь. Такой крах его блистательной карьеры был просто ужасен.

Придя в театр, артист, даже прошедший практику в оперной студии или учебном театре (если таковой имелся при вузе, где он учился), во многом должен пересмотреть свои вокально-сценические позиции. И дело не только в разнице требований, предъявляемых к студенту и артисту. Начинающий артист должен освоиться с непривычно большим зрительным залом, огромным оркестром и постараться, чтобы голос его летел в зал. Нужно добиться контакта с партнерами, хором, мимансом. В этот период начинающему певцу мало владения только лишь вокальной технологией, необходимо чувство ансамбля, без которого нет артиста оперного театра.

Но и этого мало. Сегодня в оперном спектакле нужна высокая драматическая культура, сценический профессионализм и то, что мы называем сценическим обаянием и внутренним темпераментом. Причем, если умению петь может научить педагог, а режиссер покажет мизансцены, то внутренний темперамент, так же как сценическое обаяние: или есть – или нет. Научить этому нельзя. Но сценический профессионализм, драматическую культуру воспитать можно – воспитать в себе самому, воспитать с помощью педагогов-режиссеров. Я подчеркиваю – педагогов, потому что не каждый режиссер-постановщик является педагогом.

Тут очень многое зависит от самого артиста. Если его работа, к примеру, над образом Мефистофеля в "Фаусте" Гуно, ограничится разучиванием музыкально-вокального материала данной партии, мы будем иметь один образ. Если же артист прочтет поэму Гёте, послушает другие оперы Гуно, "Мефистофеля" Бойто, "Осуждение Фауста" Берлиоза, будет работать над пластикой, заниматься фехтованием, изучит различный иконографический материал – результат будет совсем иной.

Работа певца-артиста, как я уже сказал, не должна ограничиваться временем его пребывания в театре. Все черновые, подготовительные занятия проводятся дома – над партией, образом. На уроках с концертмейстером певец не имеет права разучивать партию. Он обязан приходить на урок, чтобы работать над ней. А петь на спевке с клавиром – это неуважение не только к дирижеру, концертмейстеру и другим участникам спевки, но и к самому себе. Это признак профессиональной недобросовестности. Если же артист не готов к спевке, он не должен приступать к репетициям, потому что о каких сценических задачах можно думать, не овладев вокально и музыкально своей партией?! А отсюда – и сценическая скованность на спектакле, являющаяся следствием музыкальной неуверенности, отсутствия вокальной свободы. Артист-профессионал никогда себе этого не позволит. Или он готов к спектаклю, или не готов, и тогда профессиональная честность не позволит ему выйти на сцену.

Хочу предостеречь еще вот от чего. Очень часто молодые певцы начинают копировать манеру исполнения знаменитых мастеров. Этого ни в коем случае делать нельзя! Правда, я тоже не избежал такого соблазна. Когда я был студентом, то, как уже говорилось, очень любил Александра Степановича Пирогова и старался ему подражать. Но, помню, подошел кто-то из моих старших товарищей и говорит: "Ваня, зачем вы копируете Александра Степановича? То, что он делает, подходит для его индивидуальности. А вы должны вырабатывать свой стиль".

Я подумал и затем старался идти своим собственным путем.

Однако определенный вокальный и даже артистический прием можно позаимствовать у какого-то певца. Причем не обязательно, чтобы бас заимствовал у баса. Он может заимствовать у тенора, даже у женщины, если она делает это красиво.

Работа певца, как известно, заключается не только в том, чтобы хорошо выучить свою партию, прорепетировать ее на спевке. Нужно приносить на каждую репетицию и на каждый спектакль что-то новое, продуманное дома, подсказанное интуицией, искать в вокале, в актерском поведении правильные пути.

Прежде всего нужно идти от музыки, не забывать о стиле, эпохе, месте действия, но в то же время помнить и о внешнем образе, накапливать по черточке правдивые детали. И когда все это соединяется, рождается сильный, неповторимый образ. В этом плане молодые певцы должны следовать лучшим традициям Шаляпина. Когда я еще только учился и пришел в Большой театр, его имя было у всех на устах, все помнили этого гениального певца. Мой педагог Минеев, который пел с Федором Ивановичем в одних спектаклях ("Севильский цирюльник", "Дон Карлос"), много рассказывал об этой легендарной личности, и все это интересовало меня безумно. Минеев рассказывал, как Шаляпин пел, одевался, гримировался.

Он говорил: "Вы только не думайте, Ваня, что у Шаляпина был огромный голос. Иногда рассказывают, что когда он пел, то гасли свечи и качались люстры. Это неправда. У него не было такого сильного голоса. Но был голос очень собранный, красивого тембра, звучный, ровный, и им он умел пользоваться, как никто другой. Вот какой произошел интересный случай. Однажды Василий Родионович Петров, исполнявший в "Дон Карлосе" роль Инквизитора, пел в этом спектакле с Шаляпиным – королем Филиппом. Перед выходом на сцену Петров очень тихо сказал стоящим в кулисах артистам, что он сейчас Федора Ивановича убьет своим голосом. Шаляпин, однако, услышал это и в начале сцены стал петь очень тихо, но так выразительно, что дух захватывало. И лишь в кульминации, во фразе "Пред святой церковью король свой дух смиряет" взял ноту фа такой силы, что зал взорвался от оваций. Когда закрылся занавес, Шаляпин спросил Петрова: "Ну, Василий Родионович, кого же ты убил?"

Мой аккомпаниатор Стучевский рассказывал, что он много лет аккомпанировал Григорию Степановичу Пирогову, замечательному певцу, у которого был блестящий, очень большой, мощный голос. В одном из концертов Григорий Степанович в антракте задумался и сказал:

– Семен Климентьевич! Понимаете, в чем мое несчастье?

– Нет, не понимаю,– удивился Стучевский.– В чем же оно заключается?

– Мое несчастье в том, что я пою в то же время, когда поет Федор Иванович Шаляпин.

– Ну и что? Шаляпин есть Шаляпин, у него свои достоинства, у вас свои.

– Нет, Шаляпину удается все, а у меня многое не получается так, как получается у него. Вот я сейчас сделал партию Грозного в "Псковитянке". Когда Грозный появляется в тереме у Токмакова, он открывает низкую дверь, нагнувшись, переступает порог, пристально смотрит на Токмакова и произносит только два слова: "Войти аль нет?" Но от этих слов зависит судьба города Пскова, и их нужно так сказать, чтобы дать это почувствовать всем, особенно Токмакову. А я, как ни стараюсь, ничего у меня не получается. Послушал я Шаляпина. Он как вышел, как произнес эти два слова – у меня мороз по коже! Это что-то феноменальное! Как этому человеку так все удается!?

У меня часто спрашивают, как я отношусь к имени Шаляпина. Я никогда не видел Федора Ивановича, и хотя записанные им когда-то пластинки сильно шипят, я могу сказать: "Конечно, Шаляпин – великий певец!" Он не просто пел, а доносил образ героя, в которого перевоплощался. Это были совершенно разные образы: трагический царь Борис, забулдыга Еремка, мистический Демон, и окраска звука в его пении была именно демоническая. А как он исполнял песню "Как во городе было во Казани", которую поет монах-пропойца! Все эти образы воссоздавались с помощью огромного шаляпинского искусства.

В тех фильмах с участием Шаляпина, что я видел – "Дочь царя Ивана Грозного" (по "Псковитянке") и "Дон Кихот" – его пластика, мимика, грим потрясают. Но главное, Шаляпин был не только великий певец и актер – он был и гениальный художник на сцене. Он использовал все элементы, необходимые для оснащения актера.

Память о Шаляпине сконцентрирована в том числе в доме-музее его имени, директор которого Н. Н. Соколов – автор нескольких книг о Федоре Ивановиче. Естественно, что подаренный в Париже мне дочерью Федора Ивановича перстень великого артиста я передал именно в этот музей на всенародное обозрение. Он сейчас находится в экспозиции этого музея, и приезжавшие дочь и внучка Федора Ивановича не упрекнули меня, что "дареное не дарят", а наоборот, одобрили.

Овладеть мастерством вокала очень трудно, поэтому нужно много и вдумчиво работать. И когда певец приходит в театр и ему дают маленькую роль, он ни в коем случае не должен от нее отказываться, но и не должен на этом успокаиваться. Нужно исподволь готовить большие партии, те, что отвечают возможностям и голосу певца. Это всегда пригодится. Как я рассказывал, и в моей жизни случалось, что часто из-за болезни актеров я пел самостоятельно приготовленные партии. Я советую так поступать и молодежи.

И еще: нужно держать контакт со своими старшими товарищами и без стеснения советоваться с ними, как лучше спеть ту или иную арию, трудный фрагмент; как лучше построить ту или иную мизансцену; вообще, советоваться по всем возникающим проблемам.

У меня было много товарищей по театру, которые были старше меня на пятнадцать, двадцать и более лет, и они мне всегда помогали, потому что видели, что я иду к ним с открытой душой, и они с такой же душой встречали меня.

И нужно всегда помнить о великом наследии, которое досталось нам от русских композиторов, писателей, художников, и свято его чтить. Мы должны беречь русскую классику, как и достижения всей мировой культуры, бережно относиться к русской народной песне. Что греха таить, в последнее время наша классика стала реже звучать на концертной эстраде и с экранов телевизоров, а русская народная песня почти затерялась. Возродить ее, нести слушателю лучшие произведения русской музыки – святой долг.

И еще несколько слов в заключение. Эта книга должна была дойти до читателя в год моего семидесятилетия, в 1990-м году – но, по ряду причин, появилась только сейчас.

За эти годы многое изменилось в стране, в том числе в культуре и искусстве. И в моей жизни тоже. Например, когда-то я имел хороший контакт с телевидением, где выступал как автор и ведущий музыкальных циклов, был членом художественного совета Всесоюзного радио и там же автором многих музыкальных передач. Но – увы! – все прошло...

Когда-то я с удовольствием возглавлял вокальную секцию Центрального Дома художественной самодеятельности. Там мы проводили смотры, фестивали, конкурсы самодеятельных коллективов – и все это проходило на довольно высоком уровне, создавая радостное настроение не только у организаторов этих акций, но и у всех участников. А ведь участниками были рабочие и служащие самых разных профессий. Это было приятно и замечательно! Но увы! – все кануло в Лету, и многие самодеятельные коллективы прекратили свое существование...

И вот сейчас, положа руку на сердце, могу сказать, что лично для меня в Москве существуют три очага культуры, которые греют душу.

Во-первых, Центральный Дом ученых, где я работаю художественным руководителем вокально-оперной студии уже 26 лет и где благодаря спонсорам студия еще живет.

Во-вторых, Дом-музей Ф.И. Шаляпина. Это чрезвычайно привлекательный, уютный уголок культуры, куда я прихожу всегда с большой радостью. С директором музея, Николаем Николаевичем Соколовым, у меня сложились творческие, дружеские отношения. Много концертов, конференций, посвященных жизни и творчеству Ф.И. Шаляпина проводил я в этом Доме. Также здесь проводились встречи, на которых я рассказывал о спектаклях Большого театра, о русском романсе, о русской народной песне и своем творчестве. Такие встречи сопровождались моими записями.

И, наконец, третий очаг – Московская Государственная консерватория, где я в течение последних нескольких лет являюсь Председателем государственной комиссии по приему выпускных экзаменов у студентов вокальной и концертмейстерской кафедр. Эта деятельность для меня представляет интерес, потому что приходится слушать и судить молодых, талантливых певцов и пианистов, оценивать их успехи и давать полезные советы.

Пофессора и педагоги вокальной кафедры – мои друзья, товарищи по искусству, с которыми я пел, дружил и имел контакт в Большом театре и на концертной эстраде. Назову некоторых из них: И. К. Архипова, И. И. Масленникова, Л. А. Никитина, К. Г. Кадинская, Е. Г. Кибкало, Петр Глубокий, Юрий Григорьев, Галина Писаренко, Анатолий Лошак и другие. Руководит кафедрой П. И. Скусниченко – прекрасный вокалист и педагог. С ним у меня полный творческий и дружеский контакт.

Как-то, несколько лет назад, у меня в квартире раздался телефонный звонок. Приятный голос Смирнова Мстислава Анатольевича тепло приветствовал меня. В то время он заведовал концертмейстерской кафедрой: "Иван Иванович! Мы просим вас возглавить госкомиссию по приему выпускных экзаменов". Я немного растерялся: "Но ведь я же певец, а не пианист-аккомпаниатор". Но он быстро убедил меня, сказав, что я работал в театре и на концертной эстраде с великими дирижерами, концертмейстерами и я столько знаю в этой области. Мы нашли общий язык и работали успешно. Но вскоре он ушел из жизни и заведующим кафедрой стал В. Н. Чачава. С этим замечательным музыкантом, прекрасным пианистом-аккомпаниатором у нас сложились теплые дружеские, творческие отношения.

В феврале 2000 года мне исполнилось восемьдесят лет. Я не хотел официального чествования в Большом театре, вспоминая, как отмечались мои 75 лет. Тогда просто шла опера "Мазепа". В антракте спектакля осветили ложу дирекции, где я сидел, и под аплодисменты зала артисты преподнесли мне цветы, полученные ими от публики. Ни одного слова в свой адрес я не услышал.

В мое 80-летие Совет ветеранов Большого предложил отметить мой юбилей в театре, но я категорически отказался, памятуя прошлое. Неожиданно мне позвонил Владимир Викторович Васильев (в то время Генеральный директор театра) и попросил разрешения приехать ко мне домой. Он, его заместитель В.Н. Тихонов и Ю.А. Григорьев, зав. оперной труппой, тепло поздравили меня, вручили подарки. Жена накрыла стол, и мы немного посидели.

Владимир Викторович уговорил меня отметить юбилей в театре, заверив, что теперь это будет сделано более достойно и значимо. Решили, что на моем юбилейном вечере будет звучать со сцены опера "Борис Годунов", учитывая, что партия Бориса была моей любимой.

И вот наступил этот вечер. Перед началом спектакля, выйдя на сцену, к публике обратился В.В. Васильев и, горячо приветствуя меня, сказал много теплых слов в мой адрес. Публика наградила меня бурей аплодисментов. Все это было очень приятно и глубоко взволновало меня. Не выходя из ложи, я встал во весь рост, освещенный мощными лучами прожекторов, обратился к В.В. Васильеву, ко всем работникам театра, к публике со словами благодарности, сказав, что в Большом театре я проработал более четверти века и это были не только "златые дни моей весны" – это были златые дни всей моей жизни. В фойе театра была устроена фотовыстовка, посвященная моему творчеству. В антракте Васильев пригласил меня с супругой и моими родными к себе в кабинет, где был накрыт стол. Во время беседы я сказал, что после ухода на пенсию обо мне театр почти не вспоминал и мне непонятно: почему мой опыт, мои знания не были востребованы в Большом. Тогда Владимир Викторович пригласил в кабинет одного из своих заместителей и поручил выписать мне постоянный пропуск в театр, а через два дня я получил приглашение работать консультантом со стажерами и молодыми певцами. Два года я работал с молодежью. И я теперь в недоумении: что же произошло? Договор закончился, а из театра никаких предложений не поступает. Ну что же – спасибо и за то, что театр терпел меня два года.

Заканчивая свой рассказ о жизни и творчестве, должен сказать, что я счастливый человек. И счастье мое в том, что я родился в великой стране, в России, где получил образование, в том числе и театрально-музыкальное.

Более 27 лет я был солистом Большого театра, исполняя весь басовый репертуар, репертуар Ф.И. Шаляпина. И где бы я ни пел в России или за ее рубежами – Америке, Японии, Австралии, Новой Зеландии,– я всегда ощущал чрезвычайно теплый прием публики. И везде – в газетах, по телевидению, на радио обо мне говорили как о продолжателе великих шаляпинских традиций. А это для меня самая высокая оценка и огромное счастье.