Текст книги "Четверть века в Большом (Жизнь, Творчество, Размышления)"

Автор книги: И. Петров

сообщить о нарушении

Текущая страница: 17 (всего у книги 21 страниц)

Зал театра вмещает более трех тысяч посетителей и похож на Кремлевский Дворец съездов. И хотя за кулисами душно, в зале установлены кондиционеры, и дышится там легко.

Мы, певцы, волновались, как в таком огромном помещении будет звучать голос. Попробовали в пустом зале – всюду слышно хорошо. "А с публикой акустика еще лучше",– традиционно успокоили нас работники театра.

Все же у нас еще оставалось время, чтобы снова посетить выставку. Теперь мы осмотрели еще несколько павильонов, в том числе павильоны Африки, Марокко, Туниса, а также павильон США. Построенный из стекла и стали, шарообразный, огромный, он был виден отовсюду. В нем широко экспонировались достижения космонавтики, киноискусства, но совершенно не было ни автомобилей, ни радио, вообще никакой техники. "Приезжайте к нам в Америку,– сказали нам американцы на наш недоуменный вопрос.– Там эта техника на каждом шагу".

Восьмого весь день с десяти утра до шести часов вечера продолжалась оркестровая репетиция "Бориса Годунова". 10-го утром дул ветер, моросил дождь, было прохладно, и все же мы с Ивановским пошли в парк подышать воздухом, а вечером состоялась премьера.

Премьера – это всегда трудно. Приходят все критики и вся знать – дамы в мехах и драгоценных украшениях, мужчины в смокингах и во фраках – иначе в партер не пускают, так что публика, конечно, тоже представляет весьма красивое зрелище.

Спектакль шел с огромным успехом. После сцены коронации уже начались овации и крики одобрения, все пели удачно, с подъемом, и по окончании спектакля нас провожали долгими овациями. Публика аплодировала стоя. Затем к нам за кулисы пришли со своими женами губернатор города, официальные лица и наш тогдашний министр культуры Екатерина Алексеевна Фурцева.

Мэр города попросил меня оставить запись в книге почетных гостей, что я и сделал. Только в четыре часа ночи мы легли спать. Одиннадцатого появилось много очень хороших рецензий. Мы целый день гуляли и вечером еще раз поехали на выставку. На этот раз нам понравился красивый французский павильон, сделанный, как всегда, с большой выдумкой, очень изящный. Английский павильон напоминал носовую часть корабля в несколько этажей. Павильоны Таиланда и Бирмы носили восточный характер. Их крыши в форме пагод переносили в мир этих стран. Все это было очень интересно.

Вслед за премьерой "Бориса" должна была идти опера Прокофьева "Война и мир". Все участники спектакля очень волновались, так как билеты были проданы только на "Бориса Годунова" и "Князя Игоря" Но вечером мы увидели, что театр заполнен до отказа, и успех "Войны и мира" тоже оказался громадным.

Двенадцатого августа отдыхали. Пошли в парк на высокой горе, откуда открывается замечательный вид на город. В нем много белок, почти ручных. Они просят орехов, и стоит сесть на одну из лавочек, как они вспрыгивают на столик и ждут угощения. Местные жители это уже знают и никогда не приходят с пустыми руками.

В Монреале не слишком высокие небоскребы. Встречаются дома по тридцать-сорок этажей, но нет таких громадин, как в Нью-Йорке, поэтому город кажется более светлым, нарядным. Украшают его и два самых красивых здания – Плайс ду Канада и Рояль Банк. Очень симпатична улица Сант Катарина. Она нарядна и ночью – вся в огнях, расцвеченная движущейся рекламой, и мы любили по ней гулять.

Особенно же красив Монреаль с возвышенности. Взгляду открывается много зелени, широченная река, большое впечатление производит мост "Шапмле".

Второй спектакль "Бориса" тоже прошел с большим успехом. Тринадцатого, в воскресенье, все было закрыто, кроме кафе и ресторанов, город опустел, и мы весь день гуляли.

Неожиданно во время прогулки мы встретили русских жителей Нью-Йорка, которые были на моем концерте и приехали в Монреаль, чтобы снова меня послушать. Они пожаловались нам (я был с Ивановским и Гелевой), что не смогли достать билетов, и мы пообещали им помочь. Тогда мои русские поклонники пригласили нас побывать в том месте, где они остановились, и мы сели в их машину. То, что я увидел, оказалось удивительно разумным. Мы попали на стоянку автомобилей с прицепами, где была маленькая кухонька с газовыми баллончиками. Какой-то предприниматель арендовал землю во фруктовом саду и заранее разбил его на секторы. Места, отведенные для машин, были асфальтированы и размечены. Из низкой асфальтовой впадины сделан бассейн для купания, открыты два магазинчика – продуктовый и галантерейный. По окончании же выставки этот участок возвращался во владение его хозяину.

Так как билетов на оперные спектакли не оказалось, я смог устроить своих новых знакомых только на симфонический концерт. Все мы с волнением ждали, как его воспримет публика, потому что программа концерта была сложной. Она включала в себя произведения Шостаковича: Первую симфонию, Второй концерт для виолончели с оркестром в исполнении Ростроповича и ораторию "Казнь Степана Разина", где я исполнял партию баса. Однако вопреки нашим страхам, все произведения встречали горячий отклик, и концерт прошел с большим успехом.

Сразу же после концерта часть хора и солисты уехали в Торонто, второй по величине город Канады. Здесь пятнадцатого и шестнадцатого августа состоялись концерты в основном балетной труппы. Исполнялись акт из "Лебединого озера", акт из "Жизели", танцы из "Сусанина", сцена "Половецкого стана" из "Князя Игоря". Очень хорошо танцевал Ягудин "Гопак" Соловьева-Седого, и публика восторженно приветствовала всех исполнителей.

От Торонто недалеко до Ниагарского водопада. Это одно из чудес света. Ведь бесконечная масса воды составляет не один, а множество потоков. Здесь предусмотрены и самые разнообразные способы обслуживания туристов. Желающим выдают резиновые сапоги, плащ с капюшоном, и можно спуститься вниз и пройти под самой струёй. Внутри под водопадом есть музей, кафе и ресторан, вверху – смотровые башни. С них открывается вид не только на Ниагару, но и на Америку, которая находится с другой стороны реки.

Семнадцатого мы на поезде вернулись в Монреаль. Всю дорогу любовались замечательными пейзажами, открывавшимися нам из окна и напоминавшими среднерусские – с нежными березками и суровыми елями. На следующий день стали готовиться к отъезду, покупать сувениры и затем, счастливые от стольких впечатлений, отправились домой.

"А голос так дивно звучал..."

В

конце пятидесятых – начале шестидесятых годов в театр пришло новое хорошее пополнение певцов. Среди них прежде всего нужно выделить Владимира Атлантова. Его голос – лирико-драматический тенор – красивый, полный, звучный и в то же время мягкий. Пожалуй, его лучшие партии – Отелло и Канио.

Владислав Пьявко сначала пел маленькие партии. Это меццо-характерный тенор. Со временем он с успехом стал петь и Радамеса, и Хозе, и Канио, но я считаю, что одна из самых его удачных партий – Манрико в опере Верди "Трубадур". Он единственный тенор, который знаменитую стретту Манрико "Нет, не удастся дерзким злодеям" поет в той тональности, как написано у Верди. Другие же тенора ее транспонируют даже на тон ниже. Я считаю, что в академическом Большом театре это недопустимо.

Много лет я пропел и с Зурабом Ивановичем Анджапаридзе. У него был лирико-драматический тенор, крепкий и "хлесткий". Он исполнял одни драматические партии: Радамеса, Канио, Хозе, Германа, был очень хороший Каварадосси. Я помню и нашу совместную работу в "Дон Карлосе". В этой опере Анджапаридзе создал превосходный и убедительный образ Дона Карлоса. А ведь эта роль – одна из труднейших!

К сожалению, Зураб Иванович рано ушел из Большого театра. Среди баритонов красивым по тембру голосом выделялся Юрий Мазурок. Мне кажется, что у него просто-таки "ультралирический" голос, хотя он поет и драматические партии, но я бы на его месте этого не делал. Я считаю, что его партии – это Онегин, Елецкий, Жермон, Роберт в "Иоланте". Они у него прекрасно звучат. У него яркий голос, певец очень интересен внешне, хороший артист, владеющий выразительным словом. Короче говоря, он производит большое впечатление.

Мы любили и Евгения Гавриловича Кибкало, обладавшего красивым баритоном. Это был стройный, обаятельный человек и очень хороший артист. Он пел партии Елецкого, Онегина, Жермона – лирический репертуар. К сожалению, его сценическая судьба оказалась недолгой. Я думаю, что он сильно навредил себе, выступая с исполнением песен под микрофон. Это пагубно для артиста, который поет на оперной сцене.

В басовой группе большой любовью слушателей пользовались Александр Ведерников и Артур Эйзен, которые также внесли свою лепту в развитие оперного искусства Большого театра.

Ведерникову сначала поручали небольшие партии, а затем он очень удачно спел Варлаама, Фарлафа, позже Мельника и Сусанина. Это был думающий и работающий над собой артист.

Артуру Эйзену, наделенному мягким красивым басом, пришлось сначала трудно, потому что, когда он начал работать в театре, на сцене еще выступали певцы с такими огромными голосами, как Рейзен, Пирогов, Михайлов. Но постепенно эти артисты покинули сцену, Эйзен начал исполнять партии первого репертуара и делал это с успехом. Как певец и как актер он производил хорошее впечатление.

Другой молодой бас, Марк Решетин, также имел мягкий, красивый по тембру голос. Он выделился в партиях князя Юрия в "Сказании о граде Китеже", Пимена в "Борисе Годунове". Настоящей творческой удачей певца стала и роль Сусанина. Я помогал ему войти в этот спектакль, показывал, как строятся мизансцены, обращал внимание на особенно ответственные фразы и эпизоды партии. И нужно отдать Решетину должное – он все "наматывал на ус", брал на вооружение, и это помогло ему в создании образа. Кроме того, Марк хорошо пел Гремина, Досифея и даже поехал вместо меня в Италию с исполнением этой партии. Мне, так же как и Архиповой, предложили спеть в "Хованщине" на итальянском языке. Я же считал, что такую исконно русскую оперу на итальянский язык переводить нельзя, и отказался от гастролей. Но Решетин был молод, ему показалось это предложение интересным, и он использовал его с успехом.

Среди еще более молодого поколения отлично себя зарекомендовал Виктор Нечипайло. Он подавал большие надежды, так как обладал красивым голосом. Мы ждали, что из него вырастет большой оперный артист. Но, к сожалению, Виктор Тимофеевич почему-то пел недолго, хотя у него в репертуаре были партии Руслана, князя Игоря, Томского, даже Бориса Годунова.

Среди молодежи яркое впечатление осталось от работ Георгия Андрющенко, Виталия Власова, Антона Григорьева, Алексея Масленникова, Владимира Петрова, Евгения Райкова, Владимира Валайтиса, Георгия Панкова, Вячеслава Романовского, Владимира Филиппова.

Среди певиц мне прежде всего хочется выделить Тамару Милашкину, обладательницу очень красивого лирико-драматического сопрано необычайно теплого тембра. Она прекрасно пела Лизу, Марию, Аиду, Тоску, Елизавету в "Дон Карлосе", Февронию. В этих же партиях с большим успехом выступала и Галина Вишневская.

Молодая Ирина Константиновна Архипова – настоящая, думающая и работающая артистка – очень скоро стала мастером и завоевала самое высокое положение. Ее репертуар был в высшей степени разнообразен: Любаша, Полина, Любовь в "Мазепе", Марина Мнишек, Эболи в "Дон Карлосе", Шарлотта в "Вертере".

Обладательница прекрасного голоса Елена Васильевна Образцова – тоже очень музыкальная, умная, размышляющая актриса, достигшая огромного мастерства. Она создала ряд ролей, в которых раскрылась ее способность к своеобразной трактовке привычных образов. Это Марина Мнишек, Кармен, Кончаковна, Полина, Азучена, Эболи.

Тамара Ильинична Синявская обладала, на мой взгляд, самым лучшим голосом из всех молодых певиц меццо-сопрано. Среди ее ролей – Ваня, Ратмир, Ольга, Любаша, Любава, Кончаковна, Княгиня в "Русалке". Но мне кажется, что Тамара Ильинична сделала не так много, как могла, хотя ее обаяние окрашивало все работы певицы.

Как прекрасная певица и актриса зарекомендовала себя Лариса Авдеева. Она пела Кармен, Леля, Ольгу.

В ролях Ратмира, Вани, Княгини в "Русалке" с успехом выступала Валентина Левко, наделенная очень красивым голосом и большой музыкальностью. Однако Левко рано ушла из театра, и мне кажется, что на концертной эстраде певица достигла большего, чем в опере.

В ролях Татьяны, Микаэлы часто выступала Маргарита Александровна Миглау, также занявшая достойное место среди солисток Большого театра. Хорошо пела Татьяну, Недду, Маженку Дина Ивановна Клягина. Но, к сожалению, она тоже рано от нас ушла. В ролях Иоланты, Мими, Марфы мне запомнилась и Тамара Афанасьевна Сорокина – стройная, привлекательная женщина, обладавшая звонким милым голосом.

Маленькие курьезы Большого театра

Как и во всяком большом деле, в Большом театре порой не обходилось без курьезов. Уверен, что всякие забавные, а порой и трагикомические происшествия, бывают во всех театрах. Не миновали они и наш Большой.

Чаще всего курьезы случались почему-то в опере "Травиата". Один из них произошел во время войны. Вот погасили свет, дирижер встал за пульт, и полились нежные звуки скрипки – симфоническое вступление к опере. Вдруг вся публика первых рядов вскочила и выбежала из зала. Спектакль приостановили, дали свет, и выяснилось, что на спектакль пришли фронтовики, которые, по случаю короткой передышки, были навеселе. Когда они увидели, что впереди сидят обычные горожане, их это возмутило: "Тыловые крысы впереди, а мы сзади!" Выхватили пистолеты и приказали всем "крысам" немедленно удалиться. Пришлось звать военную комендатуру для продолжения оперы.

Другой трагикомический случай произошел с моим хорошим товарищем и прекрасным артистом Павлом Ивановичем Чекиным. Дело в том, что по замыслу художника на третьем плане сцены были сделаны две большие ступени, сзади которых располагалась осветительная аппаратура, эффектно подсвечивавшая декорации. А Чекин был чрезвычайно темпераментным артистом. В сцене ссоры с Виолеттой он, воскликнув, "Все сюда!" – в азарте вскочил на ступени, и, отступив еще шаг лицом к залу, но спиной к краю ступеней, полетел вниз головой да еще локтем попал в осветительный прибор. Раздался страшный треск, напоминавший выстрел из ружья, а затем зрители увидели торчащие из-за ступенек две ноги в лаковых ботинках сорок шестого размера... Чекин упал между осветительными аппаратами и не мог сам подняться. Все, пережив сначала некоторый испуг, захохотали, и пришлось срочно закрыть занавес. За кулисы пришел дирижер и спрашивает:

– С чего начнем?

– Давайте с хоровой реплики.

Снова открыли занавес и хор запел: "Что такое? Что случилось?"

Как только хор пропел эти две фразы, в зале опять раздался гомерический хохот, и этот случай актеры запомнили надолго.

Поучительный эпизод произошел в "Травиате" между Хромченко, который исполнял Альфреда, и Хаповым,– посыльным. Хапов, обладавший неплохим баритоном, учился в консерватории, а потом поступил в Большой театр. Хотя он был очень музыкален, но не обладал яркими актерскими данными, из-за чего мог исполнять только вторые партии. Но он, конечно, мечтал о первых ролях, и когда Лисициан пел на сцене арию Жермона, то он за кулисами тоже пел ее во все горло, и, вжившись в образ Жермона, вышел в роли посыльного с письмом и обращается к Альфреду с вопросом: "Вы ли сеньора Валери?" Хромченко открыл рот от изумления. Человек добрый и смешливый, он расхохотался, но потом сквозь зубы прошептал Хапову:

– Пошел к чертовой матери!

Помню и другой случай, с жестоким смехом. Во время войны Валерия Владимировна Барсова пела Виолетту. Ее голос звучал блестяще, но она была уже в летах и весьма пышной. В третьем акте, умирая тем не менее от чахотки, Виолетта произносит грустно: "Должна писать Альфреду". И вдруг во время соло гобоя, которое звучит на пианиссимо, кто-то с галерки ей крикнул: "Ты жива еще, моя старушка?"

Барсова обомлела. Вся публика в зале ахнула, но потом раздался страшный хохот. Валерия Владимировна нашла в себе силы и мужество, чтобы закончить сцену, а потом разрыдалась. Она решила, что это ее последний спектакль "Травиаты" и больше в этой роли не выступала. И, я думаю, правильно. Каждый актер должен вовремя оценить ситуацию и отказаться от каких-то ролей, а может быть – и уйти со сцены.

Забавная история случилась как-то во время утреннего спектакля "Снегурочки". В заключительном акте Снегурочка сидит на пеньке и поет свою последнюю арию. А за сценой в это время дежурили, как обычно, двое пожарных, которым казалось, что идет обычная репетиция. Один из них спокойно вышел на сцену и стал рядом со Снегурочкой. Публика засмеялась. Прибежал администратор и стал шептать ему: "Уйди со сцены, ты что обалдел, что ли? Ведь спектакль же!"

И тут пожарный понял, что он не на репетиции, а на спектакле, но вместо того, чтобы сделать шаг назад и спрятаться за кулису, рысцой побежал в противоположную сторону, пересек всю сцену, чем вызвал взрыв еще большего веселья публики.

А однажды в "Садко" Сергей Александрович Красовский исполнял партию Морского царя. В сцене у Ильмень-озера, где из морских глубин появляются лебедушки, он вышел из морской пучины, чтобы повелеть всем вернуться назад: "Пора вам в омуты глубокие из-под небесных высот". Он спел эту фразу, но механизм, который поднял его над волнами и должен был опустить обратно, отказал, и Красовский остался на сцене над волнами. Голованов, дирижировавший спектаклем, стал делать ему вопросительные знаки: "Чего не уходишь?" Красовский всячески подмигивал, что он, мол, ни при чем, однако Голованов не понял его мимики и для пущей убедительности показал кулак. Тогда Морской царь – Красовский слез с площадки и по-пластунски пополз за кулисы. В партере этого не было видно, но на всех высоких ярусах публика очень веселилась, наблюдая за его манипуляциями.

И в "Пиковой даме" случались забавные происшествия. Дирижировал ею в филиале Большого театра Самуил Абрамович Самосуд, который приехал из Ленинграда, где постановку оперы осуществил Мейерхольд. Первая картина у Мейерхольда делилась на три части: в саду, в гостиной и снова в саду, перед грозой. В каждой части менялись и декорации. Но случилось так, что однажды, меняя декорацию, один холст не убрали, поэтому в сцене в гостиной, где сидели Томский, Чекалинский и Сурин, между ними оказался угол дома с водосточной трубой, к большому удовольствию публики.

Однажды, тоже в спектакле "Пиковой дамы", Нэлепп пел Германа, а Батурин – Томского. Неэлепп вышел, спел свою первую арию, но оказался не в голосе и вдруг на последней ноте во фразе "Я имени ее не знаю и не хочу узнать" запетушил и, расстроенный, ушел со сцены. Далее следует хор, после которого Нэлепп должен выйти с Батуриным, чтобы тот смог обратиться к нему со словами утешения. Но Батурин вышел один, и так как Нэлепп все не появлялся, пошел прямо на дирижера и, показывая руками за кулисы (что означало, что Герман там), спел, обращаясь к Небольсину: "А ты уверен, что она тебя не замечает? Держу пари, что влюблена и по тебе скучает". Небольсин, не зная, что думать о Батурине, схватился за голову и продолжал дирижировать, вообще не глядя на сцену. Но Нэлепп так и не вышел, и пришлось занавес закрыть.

Как-то раз произошел интересный разговор между Вячеславом Ивановичем Суком (который, как я уже говорил, двадцать пять лет был главным дирижером Большого театра и замечательно вел спектакли "Пиковой дамы"), и Владимиром Ричардовичем Сливинским – прекрасным певцом-баритоном. Сливинский пел Князя Елецкого. Когда эту роль исполнял Мигай, то Сук разрешал ему петь по-своему, и он пел так, как находил нужным. Фразу "Ах, я терзаюсь этой далью, состражду вам я всей душой, печалюсь вашей я печалью и плачу вашею слезой", он пел на одном дыхании, показывая свои огромные возможности и мастерство владения высокими нотами. Это звучало очень красиво и ярко. Однажды Сливинский подошел к Суку и спрашивает:

– Вячеслав Иванович! Почему вы разрешаете Мигаю петь на одном дыхании, а мне нет?

Тогда Сук с нескрываемой иронией отвечает:

– Слушайте, дорогой мой, вот когда вы будете петь, как Мигай, я вам тоже разрешу.

Помню, ставили "Иоланту", дирижировал Самосуд, и тенор Леганцев все просил, чтобы тот дал ему что-нибудь спеть в этой опере. Леганцев был очень высокого роста, и, хотя голос у него звучал хорошо, но партии героев он не мог петь, так как его внешность не соответствовала этим образам.

– Ну что я вам могу дать? Ну нет для вас партии в "Иоланте",– отвечал Самуил Абрамович.

Но Леганцев так приставал к Самосуду, что тот сказал:

– Хорошо, пойдите в оперную канцелярию и скажите, что я вам дал партию Рауля.

Счастливый Леганцев прибежал в канцелярию и говорит ее заведующему:

– Василий Иванович! Самуил Абрамович дал мне в "Иоланте" партию!

– Какую-с? – спросил заведующий.

– Партию Рауля!

– Как-как?

– Партию Рауля!

Тогда Василий Иванович обратился к сотруднице:

– Милочка, дайте, пожалуйста, клавир "Иоланты"... Так, давайте посмотрим.. Где же здесь Рауль? Ага, вот. Что же тут про него говорится? Бертрам: "Узнай, старик, Рауль вчера скончался".

Смешная история случилась в "Иоланте". Я пел короля Рене, а Норцов Роберта. Он хорошо пел, красиво выглядел. И дикция у него всегда была очень четкая. Роберт пришел с отрядом, чтобы спасти Водемона, и, увидев короля Рене, движимый благородным чувством, с жаром воскликнул: "Что вижу? Король Рене! Велите, дочь вашу, перед алтарем я..." И вдруг забыл слова и начал: "Пам-пам, пам-пам, пам, пам-пам-пам". Потом неожиданно на высоком фа-диезе вывел одно слово: "Матильде". Тут уж никто не мог удержаться от смеха. Хохотал мужской хор, да и я тоже не мог петь от смеха.

В опере "Тихий Дон" выступал Михаил Сказин, обладатель хорошего голоса. Он исполнял маленькую партию, в которой должен был спеть несколько фраз, очень трудных по ритму. Сказин не справлялся с этим ритмом, подвирал, но Самосуд, зная это, его ловил и привык в этому. Однажды артист заболел, и его роль поручили исполнить очень музыкальному певцу И. Хапову, который должен был спеть эти фразы в глубине сцены. Хапов, дирижируя себе, все спел абсолютно верно. Самосуд даже встрепенулся. Когда закончилось действие, Хапов пришел в дирижерскую комнату, ожидая, что Самосуд его похвалит, и спрашивает:

– Самуил Абрамович! Как я пел?

Тогда Самосуд с присущим ему юмором неожиданно отвечает:

– Слушайте, дорогой мой, да вы меня чуть не сбили!

Другой забавный случай произошел с артистом Дровянниковым. Он пел партии Спарафучилле, Гремина, Гудала, а в "Тихом Доне" исполнял роль войскового атамана. Постановщикам оперы казалось, что если он просто выйдет на сцену, то это будет неэффектно. Большой театр имел возможность сделать так, чтобы певец выезжал на лошади, о чем ему и объявили. Дровянников не испугался. "Вы знаете, я донской казак и умею обращаться с лошадьми. Не беспокойтесь, все будет в порядке",– заверил он.

Ему показали лошадь, он ее долго кормил сахаром и пряниками и вроде бы подружился. Когда же на спектакле войсковой атаман должен был выехать на площадь, чтобы произнести небольшой монолог, возвестив, что объявлена война с Германией и все должны встать за Отечество, лошадь заволновалась. Она ни за что не хотела идти на сцену. Тогда Дровянников ее пришпорил, и она неожиданно сорвалась с места и галопом пронесла его через всю площадь. Так что донской казак успел только крикнуть. "Казаки, за мной!"

В "Аиде", которой дирижировал Вячеслав Иванович Сук, пели хорошие певцы. Но Вячеслава Ивановича уговаривали, чтобы он взял еще одного исполнителя – тенора Викторова, который обладал феноменальным по силе и мощи голосом. Сук отказывался, говорил, что Викторов не музыкален, его подведет, долго отнекивался, но в конце концов его уговорили. Провели репетицию, и все прозвучало слаженно. Когда же Викторов вышел в первом действии и начал свой романс "Милая Аида", очень трудный, он заволновался, и хотя голос его звучал сильно, все пошло "поперек" с оркестром. Особенная же путаница началась во время сцены с хором и ансамблем. Когда кончился первый акт, многие артисты прибежали к Вячеславу Ивановичу в его директорскую комнату.

– Вячеслав Иванович, ну как? Ведь это же героический тенор!

На что Сук иронически заметил:

– Да, тенор-то он героический, но ведь ему и дирижер нужен героический.

Пикантный случай произошел на опере "Саломея" Рихарда Штрауса. Согласно либретто на сцене поет хор евреев, и Сук долгое время бился над стройностью его звучания. Когда же этот хор был отрепетирован, Сук объявил: "Все евреи свободны". И вдруг оркестр поднялся и собрался уходить. "Да нет, нет! – закричал Сук.– Не эти евреи, а те, которые на сцене!"

...В "Русалке" партию Княгини исполняла Фаина Сергеевна Петрова, очень музыкальная певица, которая хорошо владела фортепиано. Фаина Сергеевна рассказывала мне, что когда она учила партии, то играла подряд весь клавир и пела за всех певцов, поэтому знала оперу наизусть. И вот в самом последнем акте, на берегу Днепра, когда Княгиня появляется, чтобы уличить Князя в измене, он должен спеть ей фразу "Зачем вы здесь?". А она вдруг, зная весь клавир, по инерции прямо в лицо Лапину спела: "Зачем вы здесь?" Князь – Лапин оторопел от изумления, но быстро нашелся и пропел в ответ: "А вы зачем?" Артисты и публика, несмотря на трагическую по либретто ситуацию, расхохотались.

У нас в оркестре работали несколько чешских евреев. Среди них очень хороший тромбонист Яков Штейман – замечательный музыкант. И вот случилось так, что, когда артисты оркестра пришли и сели на свои места, он увидел, что второй тромбонист одет в новую крахмальную манишку со сверкающим бантиком. Однако когда этот второй тромбонист начал играть свою сольную фразу, то неожиданно сделал несколько киксов. Тогда в паузе Штейман выдает ставшую у нас поговоркой фразу: "Крахмальные манишки ноты не берут".

Печально закончилась одна ситуация в утреннем спектакле "Лоэнгрина", которым дирижировал Сук. В перерыве пришел в театр виолончелист Козолупов, который в этот день был свободен. Он поговорил с оркестрантами, сел около арфы и задремал. Этого никто не заметил, но когда начался следующий акт, то на пианиссимо скрипок Козолупов вдруг проснулся, схватил с испугу арфу и начал брать на ней какие-то немыслимые аккорды. Сук схватился за голову и чуть не упал в оркестровую яму. После спектакля разразился такой скандал, что Козолупова уволили из театра.

Шел как-то балет "Ромео и Джульетта". В антракте скрипач Непомнящий выскочил и побежал в ЦУМ. Возвращается обратно и говорит: "Ребята, посмотрите, какая интересная новинка!" И показывает небольшой плоский будильничек, и все восхищаются его мощным звонком. Потом оркестранты сели на свои места, спектакль продолжался. Вдруг в паузе будильник со всей силой зазвонил. Ю. Файер, дирижировавший балетом, открыл глаза шире своих очков. Непомнящий схватил будильник, прижал его к себе, но тот еще долго "под сурдинку" подавал голос.

Очень интересно ставил "Фауста" режиссер Смолич. У Фауста в кабинете стоял большой глобус, метра полтора в диаметре, сделанный из металлических прутьев, обтянутых материей. Перед появлением Мефистофеля внутри глобуса загорались лампочки и получалось, будто шар начинал гореть. Мефистофель представал перед Фаустом, держа этот шар над головой со словами: "Вот и я, чему ты дивишься?"

Но на самом деле Мефистофель не держал шар – он поднимался на тонком невидимом тросе. И вот Евгений Васильевич Иванов мне рассказывает: "Ты знаешь, жду вчера своего выхода, приготовился. "Ко мне, злой дух, ко мне!" – призывает Фауст, а шар ни с места. Из люка его крутят, а он не поднимается. Ну, я его на своем горбу поднял, а он такой тяжелый, да еще вокруг меня на стальном тросе вращается. Публика была довольна, а я еле довел сцену до конца".

Когда мы репетировали Фауста, то была придумана такая мизансцена: Мефистофель подходит к бочонку с вином и приказывает: "Эй ты, божок, вина дай!" Он делает жест в сторону бочки, и оттуда начинает струиться вино. Технически это было сделано так: все участники сцены сидят за столом, а Мефистофель проводит шпагой по столу, где были сделаны соответствующие контакты, и в этот момент вылетали сильные искры и начинал бить фонтанчик с вином. Мефистофель произносил: "Идите все и пейте на здоровье, господа". Но однажды Пирогов – Мефистофель выхватил шпагу, резко провел ею по столу и, видимо, согнул сосочек, из которого должен был бить фонтан с вином. Мощная струя ударила ему прямо в рот. Он стал кашлять и отплевываться, потому что попало в рот не вино, а вода и, может быть, не очень чистая. Пирогов не выдержал, начал хохотать, и присутствующие тоже развеселились.

А как-то после сцены в темнице мы с Фаустом появляемся на том месте, где происходит вакханалия, и я пою: "Взгляни, одно лишь мановение и тотчас все приходит в движенье".

Тут вырубается на несколько секунд свет, чтобы со сцены убирать все лишнее и начать сцену Вальпургиевой ночи, очень красиво оформленную. Однажды, произнеся свою фразу, я сделал два шага назад (но уже во тьме) и почувствовал, что еду прямо в суфлерскую будку. Она тогда в филиале Большого театра была покрыта плетеным материалом, из которого обычно плетут корзины. Я приземлился на эту крышку, она страшно заскрипела, слегка оглушив суфлера, который, в испуге, закричав "Ой, боже мой!", мгновенно исчез – его как ветром сдуло. Он даже не понял, что произошло. Все же я успел вовремя выскочить из будки и встать в позу, за мгновение до света. Однако участники Вальпургиевой ночи не могли сдержать смех.

В балете "Барышня-крестьянка" главного героя танцевал Владимир Преображенский, очень красивый артист. В этом балете есть такая сцена, где он с девушками играет в жмурки. Но они перестарались и завязали ему глаза так, что он, как ни старался приподнять повязку, не смог этого сделать. Ничего не видя, он побежал за ними и рыбкой полетел в оркестр. Оркестранты даже уронили из рук инструменты. Но не успели еще прийти в себя от испуга, как Преображенский вскочил обратно на сцену и продолжал танцевать как ни в чем не бывало. Публика оценила его выдержку и акробатическую находчивость.

В Большом театре был замечательный певец, высокий бас Анатолий Садомов. Правда, при мне он уже не пел, но до войны я слушал его в спектаклях. Он сильно заикался, однако в пении это совсем не проявлялось. Однажды Самосуд решил попробовать Садомова в "Севильском цирюльнике" в партии Дона Базилио. Ему пришла идея попросить Садомова заикаться в речитативах, а арию петь без заикания. Попробовали – все получилось замечательно. На всех речитативах Садомов здорово заикался, это было очень смешно. И вот на премьере Садомов вышел и в волнении все речитативы воспроизвел без единого заикания. Никакого комического эффекта не получилось. Самосуд пришел к нему огорченный и спрашивает: