Текст книги "Комментарий к роману Чарльза Диккенса «Посмертные записки Пиквикского клуба»"

Автор книги: Густав Шпет

сообщить о нарушении

Текущая страница: 2 (всего у книги 23 страниц)

ЧАСТЬ 7
Адвокатская контора

Не прошло и двух лет, как отец нашел новые служебные занятия для Чарльза: он определил его клерком сперва (1826 г.) к одному адвокату (мистеру Моллою) в Линкольнс-Инне (ч. 52), а затем (в мае 1827 г.) – к другому (контора Эллиса и Блэкмора), в Грейз-Инне (ч. 52), у которого Диккенс пробыл на службе полтора года (до ноября 1828 г.) на жалованье вначале 13 ¹/ ₂, а потом 15 шиллингов в неделю.

Судя по скромным размерам жалованья, он попал в ту категорию адвокатских клерков, которая занимает четвертое, и младшее, место в их классификации, данной Диккенсом в «Записках Пиквикского клуба» (гл. 27, XXXI [3] 3
  В нумерации глав арабская цифра обозначает главу настоящего сокращенного издания, а римская – полного. (Прим. ред.)


[Закрыть]). Говоря его же словами, он был одним из «конторских мальчиков, впервые надевших сюртук, питающих должное презрение к школьникам, покупающих в складчину копченую колбасу и портер и воображающих, что это и значит “жить”».

Легко себе представить, какую пищу нашли наблюдательность и воображение Диккенса в новой обстановке, – стоит только вспомнить проходящую через произведения Диккенса бесконечную вереницу клерков, адвокатов, клиентов, судей, подсудимых, всех извлекающих из суда поживу и всех доставляющих ее, жуликов всех формаций, а в равной мере и жертв всех типов наивности! Можно только удивляться, как восприятие Диккенса вмещало все это многообразие, а творчество не уставало раскрывать бесконечные формы одного великого уродства. Видно, сознание Диккенса до самих глубин было потрясено этим зрелищем, он не мог оторваться от него и спокойно отойти, он всю жизнь его изучал и раскрывал. Не случайно, когда предполагаемая внешняя связь эпизодов в «Записках Пиквикского клуба» сменилась у Диккенса единым планом комического романа, он завязал его вокруг судебного процесса со всем осуществляющим этот процесс аппаратом. Тот факт, что уже первые наблюдения подростка (не забудем, что Диккенс ушел из конторы адвоката, не достигнув 17 лет) дали достаточно богатый материал для работы его воображению, прямо подтверждается заявлением адвоката, у которого он служил. «В конторе, сообщает мистер Блэкмор, – имело место большое количество инцидентов, которые не пропали для Диккенса втуне так как я узнаю некоторые из них в его “Пиквике” и “Никльби”, и я сильно заблуждаюсь, если для некоторых из его типов не послужили оригиналами лица которых я хорошо помню».

Как продолжалось и осуществлялось в этот период литературное развитие Диккенса, об этом, к сожалению, мы не знаем; и узнаем лишь со слов того же свидетеля, что Диккенс по крайней мере часть досугов по-прежнему посвящал театру. В этом он нашел себе сотоварища в лице другого клерка той же конторы (мистера Поттера; IX Джингль), с которым он не только посещал театры, – в особенности легкого, комического и мелодраматического жанра, а также так называемое Варьете, с его злободневными обзорами, – но, кажется, даже принимал участие в исполнении некоторых ролей.

ЧАСТЬ 8
Репортерство

Трудно представить, чтобы Диккенс, познакомившись с процедурой суда и вынеся так поразившие его впечатления, пожелал продолжать подготовку к юридической карьере, даже если у него было такое намерение до поступления в адвокатскую контору. Он покинул ее в самом конце 1828 г. и тотчас все время и всю энергию отдал подготовке к новой, свободной профессии. Он решил сделаться газетным репортером, поставив себе целью самую трудную и ответственную работу: парламентские отчеты. Может быть, его соблазнил пример отца, еще раньше нашедшего в этой профессии добавочный (к пенсии) источник дохода, а уверенность в своих силах, вероятно, внушала ему надежду на дальнейшие, более широкие перспективы. Подготовка Диккенса состояла, с одной стороны, в терпеливом и упорном преодолении трудностей стенографии и, с другой, в пополнении образования.

Вторую задачу он понимал, несомненно, значительно шире, чем того требовало простое усвоение парламентских прений. И если первую задачу он выполнял со всей присущей ему добросовестностью, то вторую – еще и с увлечением. Во всяком случае, Диккенс становится усерднейшим посетителем читального зала библиотеки Британского музея. Впоследствии он сам признавал этот период своей юности «безусловно плодотворнейшим» для себя.

Прокладывая себе дорогу к ложе парламентских журналистов, Диккенс начал газетную работу в качестве судебного репортера. Упомянутый атторней Блэкмор, бывший патрон Диккенса, вспоминает, что встречал его, после того как Диккенс покинул его контору, в Канцлерском суде (ч. 38), где молодой репортер собирал нужные ему справки. В то же время он работал в качестве стенографа при одном из учреждений Докторс-Коммонс(ч. 43). Оба эти института были потом ярко запечатлены в романах Диккенса («Холодный дом», «Дэвид Копперфилд»).

Работая в Докторс-Коммонс, Диккенс не переставал увлекаться театром и почти каждый вечер посещал театральные представления. Он даже разучивал некоторые роли и однажды написал письмо директору одного из театров с предложением своих услуг.

Неизвестно, чем кончились бы его переговоры, если бы к этому времени он не достиг прежде поставленной цели и не начал помещать в газете парламентские отчеты. Он получил верный и достаточный заработок, ибо его отчеты, точные и литературно составленные, сразу создали ему имя среди собратьев по перу и в редакциях крупных изданий. Диккенс занимался репортерской работой с 1831 до 1836 г., переходя из газеты в газету.

В Англии этот период времени был исключительно богат политическими событиями (ч. 16—25), и Диккенс получил возможность не только всесторонне познакомиться с парламентским отражением и преломлением их, но и более непосредственно присмотреться к жизни политических партий и настроениям разных классов населения. Впечатление, которое составил себе Диккенс о парламентской работе и деятельности политических партий, меньше всего можно назвать положительным: они стали потом, начиная с «Пиквикского клуба» (и даже «Очерков Боза»), таким же объектом диккенсовской сатиры, как и суд. Биограф Диккенса констатирует, что его наблюдения в качестве парламентского репортера не привели его «к высокому мнению о палате общин и ее героях и что он до конца жизни не упускал случая засвидетельствовать свое презрение к тому пиквикистскому смыслу [IX Пиквик], который так часто занимает место здравого смысла в нашем законодательном учреждении».

Тогда же Диккенс знакомится с жизнью, нравами и типами английской провинции, главным образом провинциальных городов, путей сообщения между ними и придорожных учреждений – всем тем, что, начиная с «Пиквикского клуба», также нашло всестороннее отображение в его творчестве. Это были последние годы старых пассажирских карет (ч. 58) и старомодных гостиниц – пунктов их назначения и отправления, – кажется, ни в чем Диккенс не обнаруживает такой неутомимости и разнообразия, как в описании этих карет, их кучеров, дорожных приключений и сценок. Газеты требовали от молодого репортера отчетов о провинциальных выборных и политических собраниях, и это-то и вывело его за пределы Лондона – на большие провинциальные дороги. Много лет спустя Диккенс с очевидным подъемом вспоминает эти годы: «Не найдется ни одного газетного сотрудника, у которого за такой же промежуток времени накопился бы столь обширный опыт езды в курьерских и почтовых каретах (ч. 58), как у меня. И что за джентльмены были те, у кого приходилось так работать в старой “Морнинг кроникл”! Большое дело или малое – для них разницы не было. Я мог предъявить им счет за полдюжины крушений на протяжении полудюжины перегонов. Я мог предъявить им счет за пальто, закапанное воском раздуваемой ветром свечи, когда я писал в предрассветные часы в карете, запряженной парою мчавшихся во весь опор лошадей. Я мог предъявить им счет, без всяких с их стороны возражений, хоть за пятьдесят поломок в одно путешествие, ибо таковы были обычные результаты скорости, с которой мы двигались. Я предъявлял счета за поломанные шляпы, за поломанный багаж, за поломанные кареты, за поломанную упряжь – за все, кроме сломанной головы, – это была бы единственная вещь, которую они оплатили бы с ворчанием». Описание Диккенсом путешествий в каретах и дорожных приключений могло бы быть темой специального исследования.

ЧАСТЬ 9
«Очерки Боза»

В разгар беспокойной репортерской работы Диккенс предпринимает первый решительный шаг к тому, чтобы облечь свои наблюдения, впечатления и фантазии в более строгую литературную форму. В декабрьском номере одного из лондонских ежемесячников появился первый литературный очерк двадцатилетнего Диккенса – под заглавием «Обед на Поплар-Уок» (в «Очерки Боза» входит под измененным заглавием «Мистер Минс и его двоюродный брат»). Редактор оценил дарование автора, и Диккенс был приглашен для постоянного сотрудничества, которое продолжалось до февраля 1835 г.; за это время Диккенс напечатал еще девять очерков, никакого гонорара за них не получая. Очерки имели несомненный успех, и как только Диккенс прекратил свое сотрудничество в этом журнале, он был приглашен продолжать их в вечернем приложении к газете «Морнинг кроникл» (в которой работал в качестве парламентского репортера) за прибавку к репортерскому жалованию, – за семь гиней в неделю вместо пяти. Так родился сборник очерков и рассказов, рисующих обыденную жизнь людей, под общим заглавием «Очерки Боза», вышедший в 1836 г. двумя самостоятельными томиками. Диккенс сгруппировал их в четыре раздела: I – «Наш приход», II – «Картинки с натуры», III – «Лондонские типы», IV– «Рассказы». Когда Диккенс начал свои «Очерки», по-видимому никакого объединяющего плана у него не было, – не было, может быть, даже намерения продолжать их в том же тоне и духе. Даже псевдоним «Боз», входящий теперь в самое заглавие «Очерков», был впервые подписан под рассказом, помещенным в августовской книге ежемесячника. Почему Диккенс – Боз? Чарльз Диккенс прозвал своего младшего брата Огастеса Мозесом в честь героя романа Голдсмита «Векфилдский священник», Мозеса Примроза; в шутку произносимое в нос, это имя звучало похоже на Бозес, или сокращенно – Боз.

Критика отмечает зависимость Диккенса от его любимых писателей XVIII века Смоллетта, Филдинга, Стернав том, что касается литературных приемов, манеры, стиля, и его зависимость, с другой стороны, от менее блестящих современников в том, что касается персонажей: представителей мелкой городской буржуазии, – той самой, которая как раз в эту эпоху громко заявляла права на признание своей политической зрелости и самостоятельности (ч. 16 сл.). С таким же правом и успехом критика настаивает на оригинальности писательской индивидуальности молодого Диккенса. Никто не отрицает одного: Боз – зародыш всего последующего Диккенса. В «Очерках», и по материалу, и по темам, – современная Диккенсу Англия, как он ее наблюдал со стороны внешней, на улицах, дорогах, в официальных учреждениях, в гостиницах и домашней обстановке, и как он ее воображал, вправляя работу фантазии в рамки своих учителей XVIII века, со стороны ее бытового уклада, со всем его внутренним содержанием – сентиментальным, комическим, гротескным – и во всем его внутреннем разнообразии. Только самых основ и реальных движущих причин, исторических и социальных, вызвавших на историческую арену этот внешне смешной, эмоционально-чувствительный и в то же время наивно-претенциозный слой буржуазии, а равно и поддерживавших его сил, не может – или не хочет – различить глаз репортера. Таким Диккенс останется: социологию для него замещает отвлеченная мораль – нескромный принцип того самого слоя, которого Диккенс – убежденный апологет, неутомимый обличитель и почетный сочлен.

ЧАСТЬ 10
«Записки Пиквикского клуба»

Несомненному успеху «Очерков» Диккенс был обязан тем, что, когда новое издательство, – Чепмена и Холла, навсегда связавших свои имена со славою Диккенса, – составило план своих изданий, Диккенс получил приглашение участвовать в его выполнении. Издатели не знали молодого автора даже по имени, – он был рекомендован им их « читателем». Дело в том, что в начале XIX века в издательском деле Англии произошел важный переворот. В XVIII веке издателями были книгопродавцы, объединявшиеся нередко очень большими группами для издания какой-либо книги, которую распространяли через собственные магазины. Возраставший спрос буржуазии на свою литературу, в особенности художественную, вызвал к жизни новый тип издателя, не книгопродавца-купца, а предпринимателя, достаточно образованного, чтобы судить о ценности книги или о даровании автора, и принимавшего издание книги на собственный риск. Быстрое, качественное и количественное, развитие литературы в начале XIX века требовало особенного внимания со стороны издателей, заинтересованных в том, чтобы привлечь к сотрудничеству наиболее даровитых начинающих писателей. При издательствах появляются специальные редакторы, – в английских издательствах их называют « читателями», – на которых лежала обязанность следить за литературой, знакомиться с доставляемыми в издательство рукописями и рекомендовать подходящих авторов. У Чепмена и Холла таким «читателем» был Чарльз Уайтхед(1804—1862), талантливый поэт и писатель, погубивший себя и свое дарование распутной жизнью. Уайтхед знал Диккенса по его «Очеркам» и еще раньше, будучи редактором одного из ежемесячников, пригласил его к себе в сотрудники и напечатал один из рассказов, вошедших в «Очерки Боза». В 1834 г. он выпустил юмористическую «Автобиографию Джека Кеча» (палача; ч. 31). которая побудила Чепмена и Холла обратиться к нему самому с предложением выпустить новую юмористическую книгу в виде ежемесячных выпусков. Уайтхед рекомендовал вместо себя молодого Диккенса. Результатом этого было то, что творческие потенции Диккенса, хотя как будто и благодаря случайности, раскрылись во всей полноте. В его литературной карьере наступил третий этап, пройдя который он из репортера и затем очеркиста превращается в одного из лучших английских романистов XIX века, или, по английской терминологии, – новеллистов: этап для него самого переходный, но определяющий.

В газете «Тайме» от 26 марта 1836 г. было помещено объявление, извещавшее, что 31 марта выйдет в свет первый выпуск, ценою в один шиллинг, «Посмертных записок Пиквикского клуба, издаваемых Бозом». Полное заглавие, напечатанное на светло-зеленой обложке, гласило: «Посмертные записки Пиквикского клуба, содержащие правдивый отчет об изысканиях, опасных предприятиях, путешествиях, приключениях и охотничьих похождениях членов Общества корреспондентов, под редакцией “Боза”». Титул был заключен в рамку, составленную из принадлежностей ружейной и рыболовной охоты, а также из изображений мистера Пиквика, заснувшего в лодке над удочкою, леска которой натянута до крайнего напряжения, и мистера Уинкля, только что срезавшего сухой древесный сук выстрелом из ружья. Оба эти эпизода в «Посмертных записках» отсутствуют, но характерные черты, сообщенные художником обоим членам клуба, сохраняются в описаниях Диккенса, повторяются последующими иллюстраторами, так что рисованные фигурки становятся типами и воспринимаются почти как портретные изображения. Издание выходило ежемесячными выпусками и было закончено в октябре 1837 г. девятнадцатым и двадцатым выпусками. Первые выпуски не сразу завоевали симпатии читателя, – только что вышедшие отдельным изданием «Очерки Боза» пользовались бо́льшей популярностью. Однако еще до выхода в свет шестого выпуска (август 1836 г.; в пятом выпуске появляется Сэм Уэллер) Диккенс подписывает договор с другим издательством на «Оливера Твиста», который выходит также выпусками с января 1837 г. одновременно со второй частью «Пиквика». Последний все больше покоряет читателей, круг которых растет с поразительной быстротой. Первый выпуск был сброшюрован и пущен в продажу в количестве четырехсот экземпляров, пятнадцатый выпуск был послан в брошюровочную сразу в количестве сорока тысяч экземпляров. Насколько продуктивно мог работать Диккенс, можно судить по тому, что в том же 1836 г. он успел написать еще три, хотя и незначительных, произведения в драматической форме.

ЧАСТЬ 11
Иллюстраторы «Пиквика»

Роберт Сеймур (Seymour, 1800—1836) был тем художником, который создал бессмертные портреты мистера Пиквика и других членов Пиквикского клуба и с чьим именем связаны, с одной стороны, история возникновения издания, а с другой – не утихнувшие до сих пор глупые споры, возбужденные заявлением его вдовы, будто идея и характеры «Пиквикского клуба» были внушены Диккенсу ее супругом. Сеймур иллюстрировал только первые два выпуска, для которых сделал, не считая обложки, всего семь рисунков [4] 4
  В настоящем издании приведены все. (Прим. ред.)


[Закрыть]. Прежде чем второй выпуск вышел в свет, Сеймур покончил с собой (20 апреля). Третий выпуск «Пиквика» вышел с двумя иллюстрациями другого художника – Р.-У. Басса(Buss), но его работа не удовлетворила Диккенса и издателей, и они начали искать нового иллюстратора. Среди прочих свои услуги предлагал Теккерей – незаурядный рисовальщик и остроумный иллюстратор, соперничавший как писатель с Диккенсом и настолько же превзошедший Диккенса глубиной и культурностью, насколько Диккенс превосходил его доступностью и занимательностью. Выбор Диккенса и издателей, однако, пал на художника, чье дарование и ощущение диккенсовского юмора оказались не меньшими, чем у Сеймура, и чья слава навсегда связана со славой самого Диккенса. Имя этого художника, хорошо известного читателям Диккенса по подписям на рисунках: Физ (Phiz), – Хэблот Найт Браун(1815—1882). Его иллюстрации начинают сопровождать текст «Пиквика» с четвертого выпуска, а в последующих изданиях его рисунками были заменены и две иллюстрации Басса. Физ обнаружил тонкое художественное чутье, когда принял намеченные Сеймуром типы и, не меняя их характерных черт, только развил и подчеркнул их, показывая в новых ситуациях и обстановке. Это и сделало их для читателя портретно узнаваемыми. И поэтому, когда Диккенс задумал впоследствии еще раз вызвать на публичную арену мистера Пиквика и обоих Уэллеров, художник и здесь призван был воспроизвести привычные читателю черты этих героев («Часы мистера Хамфри»; ч. 15). Вполне оригинальными созданиями Физа, таким образом, являются только те действующие лица романа, которые вступают после названного третьего выпуска, в том числе, следовательно, оба мистера Уэллера, миссис Бардль, Джоб Троттер, Стиггинс и оба студента-медика.

ЧАСТЬ 12
Возникновение «Пиквика» и писательские особенности Диккенса

Слава Физа связана со славой Диккенса, но все же поводом, хотя и внешним, к возникновению «Пиквика» послужил талант Сеймура. По свидетельству издателя Чепмена, Сеймур, выполнив одну из заказанных издателем работ в конце 1835 г., по собственной инициативе предложил выпустить новую серию рисунков, изображающих охотничьи и спортивные похождения прирожденных лондонцев, так называемых кокни(ч. 30). Чепмен принял предложение, но с условием, что серия будет выходить ежемесячными выпусками с пояснительным текстом. Так как издательство уже считало Диккенса своим сотрудником, оно, по рекомендации Уайтхеда (ч. 10), обратилось к нему с предложением снабжать текстом рисунки Сеймура.

Дальнейшую историю Диккенс сам излагает в Предисловии к дешевому изданию «Пиквика» (1847 г.). Ему было предложено составлять текст к рисункам Сеймура, причем была высказана мысль, – Диккенс не знает, была ли это мысль художника или издателей, – что он мог бы дать изображение некоего «Нимродова [5] 5
  Нимрод. по библейскому преданию, внук Ноева сына Хама. Он «начал быть силен на земле; он был сильный зверолов пред Господом», – отсюда это имя стало нарицательным для охотников.


[Закрыть]клуба», члены коего отправляются на охоту, рыбную ловлю и т. п., но по неумению и глупости попадают в сложные комические положения. Диккенс, со своей стороны, высказался в том смысле, что идея эта – не новая и не раз уже приводилась в исполнение; что, хотя он родился в провинции, он не считает себя достаточно осведомленным в спорте, за исключением разве всех способов передвижения (ср. ч. 8); что было бы несравненно лучше, если бы иллюстрации отправлялись от текста; что он предпочел бы большую свободу в выборе места действия и действующих лиц и боится, что в конце концов пойдет своим путем, какой бы порядок он ни наметил себе, приступая к делу. Когда точка зрения Диккенса была принята, он задумал мистера Пиквика и написал то, что вошло в первый выпуск. Сеймур познакомился с текстом по корректуре и тогда только сделал свои рисунки, в числе коих было заседание Пиквикского клуба с изображением четырех членов Общества корреспондентов, чьи похождения Диккенс собирался описывать, хотя в то время едва ли мог конкретно представить себе, в чем эти похождения будут состоять.

Как мог двадцатичетырехлетний Диккенс, такой еще неопытный писатель, такой литературно необразованный молодой человек, отважиться на столь сложное литературное предприятие? Едва ли у него было даже общее представление о том, что такое писатель, – в лучшем случае ему припоминались хорошо знакомые немногочисленные образцы XVIII века – Филдинг (1707—1754), Смоллетт (1721 – 1771), Голдсмит (1728—1774), Стерн (1713—1768). Трудно думать, чтобы он рассчитывал равняться по ним и тем менее по новеллистам, близким ему хронологически, частью современным, но слишком для него сложным, вроде Вальтера Скотта (1771—1832) или даже М. Эджуорт (1767—1849)– Скорее примером ему служили далеко не столь значительные старшие современники, вроде того же Уайтхеда или Теодора Хука(1788—1841), известного в свое время импровизатора, человека несколько авантюрной жизни, писателя, по нашим понятиям, также авантюрного типа, или Дугласа Джерролда(1803—1857), очеркиста, драматурга, каламбуриста, с которым у Диккенса установились дружеские отношения, когда они вместе работали в ежемесячнике, редактором которого был Уайтхед. Диккенс приступил к «Пиквику» с навыками и приемами очеркиста, – ему, по-видимому, казалось, что достаточно соединить ряд очерков, и получится роман. Только в процессе самой работы он увидел, что для романа нужна завязка, и нашел ее. Но все-таки и после этого он вплетает в ткань романа «очерки», без которых тот мог бы обойтись (например, путешествие пиквикистов в Бат). Как ни странно это покажется, но можно утверждать, что вставныеэпизоды «Пиквика», органически с основной нитью повествования не связанные и только прерывающие его, в большей степени способствуют впечатлению цельности романа, чем включенные в него «очерки». Вставные эпизоды создают иллюзию, будто они прерывают действительно цельный и единый рассказ.

Таким образом, Диккенс стал писателем в самом процессе писательской работы. Теоретического понятия о «романе» у него не было, но зато у него был некоторый воображаемый идеал писателя, по которому он воспитывал себя и ради достижения которого работал. Этот идеал в его фантазии сложился точно так же, как складывались в его фантазии образы его героев. Поэтому писательское место Диккенса очень индивидуально и может быть охарактеризовано прямо противоположными суждениями. Читатель обыкновенно принимает его без оговорок, а критик или исследователь его творчества сплошь и рядом в недоумении: исследователя смутят и язык, и стиль, и отсутствие чувства меры, ложные приемы, небрежности, штампы и т. п. Поэтому так трудно подвести творчество Диккенса под какое-нибудь одно принятое школьно-литературное определение. Характеристика творчества Диккенса поневоле становится такою же противоречивой, антиномической, как и само это творчество.

Диккенса называют реалистом. Но если сравнить его приемы с методами подлинных реалистов, как Бальзак, Флобер или Толстой, Диккенс – реалист очень плохой. Он прежде всего и до конца – фантазер. Его фантазии легче переходят в мечтательность, чем поддаются суровой дисциплине реалистических требований. Если Эдгар По превосходит его как фантазер, то только потому, что воздерживается и от злой сатиры, и от доброго морализма. Достоевский не превосходит его, ибо, хотя он серьезнее Диккенса, у него не хватает фантазии для юмора и его мировосприятие мистично. Но зато прославленного фантазера Гофмана Диккенс превосходит, как красочная картина превосходит однотонный силуэт или как космополитическое мещанство Лондона превосходит провинциальное мещанство всей низменности от Кенигсберга и Немана до Берлина и Шпрее. Только автор «Дон Кихота» – вне сравнения и остается единственным критерием для определения степени фантазерства у Диккенса. Лучшая характеристика и самая высокая оценка, какая была дана Диккенсу как автору «Пиквика», исходит именно из этого критерия; она высказана другом и биографом Диккенса Джоном Форстером: «Сэм Уэллер и мистер Пиквик – лондонские Санчо Панса и Дон Кихот». То, что отличает Диккенса от других литературных фантазеров, – не сам по себе избыток морали, – в каждом романе есть своя порция морали, – а положительный и просветительский характер этой морали. Просветительство – единственная узда, которая может сдержать фантазию Диккенса: Филдинг для него – не только школа, но и угроза, Филдинг и просветительство запрещают ему фантазировать, но Диккенс не может не фантазировать. Получается такая странность, как фантазирующий просветитель!

Когда Диккенса тем не менее называют реалистом, то, по всей вероятности, имеют в виду преимущественно отрицательные признаки, а не положительные. Он – реалист, потому что он не романтик, не классик, не мистик. Он фантазирует, и продукты его фантазии – правдоподобны, но это еще далеко не трезвая и не полная реальность. Его фантазия бередит его собственную чувствительность. И тогда, если он – реалист, то особого рода – сентиментальный реалист, и сентиментальность порою настолько овладевает им, что заставляет переходить границы правдоподобного, и Диккенс впадает в мелодраматизм. Сентиментализм Диккенса, однако, – не иронический сентиментализм Стерна; он ближе к плоскому и самоудовлетворенному сентиментализму Руссо. С другой стороны, когда Диккенс в действительном мире наталкивается на что-нибудь таинственное, он не прикрывает его, не прячет еще глубже и не приписывает ему значения особой реальности, а, напротив, любит его приоткрыть, извлечь на свет, разоблачить и объяснить. Даже когда это не нужно, когда источники «таинственности» ясны сами по себе, Диккенс, рискуя ослабить впечатление рассказа, разъясняет их (ср: в «Пиквике» «Историю дяди торгового агента» и «Рассказ о том, как подземные духи похитили пономаря» [6] 6
  См. главы XXIX и XLIX полного издания. (Прим. ред.)


[Закрыть], где Диккенс подчеркивает и без того очевидное влияние винных паров). Диккенс слишком заражен просветительством и как будто боится, чтобы читатель не заподозрил его в наивности.

И все-таки Диккенс наивен, ибо его «объяснения» – просветительски серьезны. Он недостаточно образован и боится это обнаружить, – репортер, сделавшийся писателем. Ограниченная литературная традиция, в которой он воспитывал себя, затемняла его собственный живой взгляд и связывала иногда его фантазию. Когда ему кажется, что он, переходя границы репортерского отчета, слишком вольно пользуется правами писателя, он оглядывается на своих литературных учителей и тогда только воспроизводит их вольные ситуации. Считается, что Диккенс не знает удержу в гротеске и гиперболе, и это кажется верным, если его сопоставлять с подлинными реалистами XIX века, но зато почти каждому его гротескному примеру или рискованной ситуации можно найти параллель или даже готовый образчик в XVIII веке, в особенности у Филдинга (некоторые примеры будут указаны ниже).

Диккенс начинает как юморист, но у него нет иронического отношения к действительности, к своим героям и точно так же к своим литературным образцам. Отсутствие иронического отношения к изображаемой действительности заставляет его восхищаться или негодовать, чем и определяются крайности его сентиментализма, а отсутствие иронического отношения к литературным образцам делает его мелодраматичным, и он не может понять, что форма пародиибыла бы лучшей формой преодоления этих образцов, хотя тот же Филдинг своим «Эндрусом» (пародией на «Памелу» Ричардсона) мог подсказать Диккенсу целесообразность такого приема.

Для Диккенса реальное восприятие исторически определенных, объективных социальных отношений было так же чуждо, как и мистическое их восприятие. Для Диккенса реальны только пространство и материя в их внешней данности и в подробностях; а его наблюдательность – наблюдательность натуралиста, а не историка. Но воспринимая внешнюю данность как реальную данность, он уже самый облик человека из реального превращает в фантастический, – люди у него, несмотря на всю реальность заполняемого ими пространства, вытягиваются в длину, сокращаются, сжимаются, пухнут, искажаются. С другой стороны, вещи для него – воплощения пользующихся ими людей. Его фантазия идет от натурально воспринятых вещей к фантастическим людям. Зацепившись за один вещный признак, он вытягивает из себя нить, как паук, и прядет из нее ткань, следуя указанным выше образцам и в то же время обнаруживая оригинальную индивидуальность (ср. ниже, ч. 26). Было бы интересно показать, как его приемы – конструктивные и стилистические, – элементарные и прозрачные в «Очерках Боза» и в «Пиквике», достигают сложности и запутанности его поздних произведений, сохраняя, однако, закономерность внутренних форм, найденных им уже для первых литературных опытов.

Обладая тонким чувством внешней, пространственной реальности и не понимая реальности исторического времени (ср. ниже, ч. 28), Диккенс фантазирует в сфере человеческой жизни. Как сказано, он старается быть здесь правдоподобным. Это ему удается, и за это он причислен к писателям-реалистам. Но можно ли признать «правдоподобие» изображения достаточным признаком реализма? Там, где Диккенс действительно реалистичен, – в изображении деталей места и быта, – он не правдоподобен, а точен. Там, где он реальности не ощущает, – в изображении социально-исторической действительности, – он анахроничен. Он «правдоподобен» в изображении психологии своих героев. Но психология – самая ненадежная здесь опора, ибо как раз сфера психологически неправдоподобного ограничена до минимума: самая неправдоподобная психологическая ситуация – правдоподобна! И если Диккенс так силен в этой сфере, если он прославился силой своего психологического реализма и стал учителем даже для таких реалистов, как Толстой, и если он этой же своей силой завоевал мировую читательскую аудиторию, не только своего, но и последующих поколений, то в этом его реализме должны быть специфические особенности, которых до него литература не знала.

Сравнивая в этом отношении Диккенса с его предшественниками, кажется, можно уловить, в чем состоят его особенности. У таких писателей XVIII века, как Филдинг или Смоллетт, а тем более Ричардсон и другие, действующие лица изображаются как характеры индивидуально-психологического порядка; эти лица выступают как своего рода олицетворения человеческих страстей: храбрости, жадности, расточительности, преданности и т. д. Такое психологическое мотивирование поведения человека находило себе полную параллель в так называемом прагматическомобъяснении истории, которое культивировалось в XVIII веке и которое опиралось на психологические теории того времени, или, как называлось это тогда, на «учение о морали» (ср. в особенности учение Юма о страстях и о морали). В результате «характеры» какого-нибудь капитана, сержанта, эсквайра, пастора, лакея оказывались неразличимыми; литература ставила себе целью показать, что характер слуги или вообще лица «низшего» происхождения не отличается от характера лица высокопоставленного. Правда, иногда при развязке романа раскрывалась тайна «благородного» происхождения благородного слуги, но и это только подчеркивало индивидуально-устойчивую природу психологического характера. Отсюда – психологическая бесцветность, условность и отвлеченность персонажей этой литературы. Даже исторические романы В. Скотта не вполне преодолевают такой литературный прагматизм, хотя он и смягчен изображением исторической обстановки, заставляющей читателя домысливать то, чего не дает автор.