Текст книги "Открытость бездне. Встречи с Достоевским"

Автор книги: Григорий Померанц

сообщить о нарушении

Текущая страница: 9 (всего у книги 28 страниц)

Например, у Ставрогина чрезвычайно сложная предыстория. В воспоминаниях Марии Тимофеевны он был, пожалуй, героем другого типа; он становится героем ада уже на страницах «Бесов», а в предыстории, может быть, не таков еще. Но такими, какими мы их видим, Ставрогин и Свидригайлов уже оставлены навечно дьяволу, а дьявол тем и дьявол, что он немедленно губит свои же собственные кадры и истребляет тех, кто безвозвратно, душой и телом, ему предался.

Здесь я хотел бы подойти к другой возможности назвать этих героев в связи с их функцией в структуре диалога у Достоевского. В «Эвклидовском разуме» я бросил мысль, что диалогизм у Достоевского (или полифония у Достоевского) – это термин условный, что его диалогизм резко отличается от усвоения этого принципа и в западной литературе и в японской (из восточных литератур), то есть у Достоевского идет перекличка людей, понимающих друг друга с полуслова, а, как правило, в иностранных литературах усвоена другого рода полифония – разговор глухих, каждый из которых дует в свою дудку и слушает только самого себя и абсолютно не слушает другого.

Но потом, когда я послушал доклад А. А. Долинина [34]34
  На конференции в ленинградском музее-квартире Ф. М. Достоевского в ноябре 1974 года.


[Закрыть]и еще подумал над этим, мне представилось, что вообще у Достоевского есть разная полифония, у Достоевского тоже, если хотите, есть диалогизм на горизонтальном уровне и на вертикальном. Когда герои сходятся толпою во время какого-нибудь скандального сборища, например, во время petit-jeu у Настасьи Филипповны, то это такая горизонтальная полифония: каждый говорит, каждый считает себя очень умным, каждый с упоением слушает себя, никто не слушает другого. Эти отношения между героями можно выразить словами Сартра: существование другого – недопустимый скандал.

Даже если герои этого типа и в этой обстановке пытаются высказаться – ничего не получается. Например, Ипполит в гостях у Мышкина читает свою исповедь, он читает, но его никто не слушает, и все только раздражены, зачем он задержал их, им спать хочется, они хотят домой уйти. Именно этот «горизонтальный» диалог, то есть, в сущности говоря, обнаруживающаяся в диалоге невозможность высказаться и невозможность понять друг друга – это вот было усвоено всей мировой литературой.

Но у Достоевского есть и вертикальный диалогизм. Это, как правило, происходит в интимном разговоре, tete-a-tete, и третий с ними обязательно мыслится либо Христос, либо дьявол. Вот, например, многочисленные исповеди почти церковного характера с князем Мышкиным или исповеди в «Братьях Карамазовых», где все очень вынесено: как только Алеша появляется, сразу ему кто-нибудь исповедуется; Алеша, как и князь Мышкин, играет почти ритуальную роль старца или исповедника, он в романе явный викарий Господа Бога. Раскрывая душу перед Алешей, человек раскрывается уже Богу, Христу; таким образом здесь люди полностью высказывают то, что они хотят. Причем в этой ситуации даже, казалось бы, совершенно падшая душа раскрывает в себе образ и подобие Божие (поручик Келлер – князь Мышкин), и, подчеркивая это единство, князь Мышкин говорит, что у него самого беспрерывно бывают двойные мысли. Тут полное единство и полное взаимопонимание.

Но, наверное, художественно еще более интересное у Достоевского – «единство в дьяволе», когда встречается герой колеблющегося типа (которых я условно назвал героями чистилища) с героем ада, играющим роль соблазнителя, причем в соответствии с ролью лукавого – врага рода человеческого – он говорит с ним намеками, обиняками, например, разговор Смердякова с Иваном Карамазовым, или вот разговор Свидригайлова с Раскольниковым, они как бы пытаются намекнуть на свою правоту (потому что прямо все же нельзя высказать, не принято, что «можешь лгать и можешь блудить» [35]35
  Из «Разговора с чертом» А. Галича.


[Закрыть], ничего, дескать, не стесняйся, продолжай в том же духе...). И вот тех героев, которых я выше назвал, можно по их функции в диалоге назвать героями, принимающими исповедь, героями-исповедниками. Это будут герои рая, как я их раньше назвал; в противоположность им герои ада – это соблазнители. А тех, которых я назвал условно героями чистилища, можно назвать амбивалентными героями, которые оказываются в ситуации диалога и с теми и с другими: Иван разговаривает с Алешей, Иван разговаривает со Смердяковым, – в одном случае он разговаривает со Христом, в другом случае его завлекает дьявол.

Та же самая ситуация у Раскольникова: Раскольников – со Свидригайловым, Раскольников – с Соней Мармеладовой. Вот эта амбивалентность отличает тех героев, которых я склонен называть (чисто внешне, прошу просто зрительно представить себе их место в гипотетическом космосе) героями чистилища. Мне кажется, что трансцендентные герои Достоевского все как-то ориентированы, условно говоря, между воротами ада, чистилища и рая. Но не все они прямо стоят у этих ворот, как Свидригайлов, Раскольников и Соня. И не всегда между ними складываются отношения, прямо соответствующие их вертикальной или трансцендентной роли. Четкость внутреннего плана в «Преступлении и наказании» – скорее исключительный случай. И в какой-то мере она противоречит поэтике Достоевского, отымает зыбкость и туманность у «таинственных прикосновений мирам иным», придает им слишком строгий порядок. По-видимому, это просто черта первого из пяти великих романов Достоевского, в нем еще отчетливо видна канва. Здесь как бы складывается канва и поэтому выступает в очень отчетливой форме. А в дальнейшем гораздо большую роль играет рисунок, свободно вьющийся вокруг этой канвы.

Уже в «Идиоте» отношения, в которые Мышкин вступает с остальными героями, гораздо сложнее и несколько раз обманывают читателя, даже читателя понимающего и не способного поверить, например, что Раскольникова среда заела. Мышкин все время попадает не на свое место. Сперва – в соперники Рогожина, и обрисовывается перспектива романа о двух мужчинах и одной женщине, в котором Мышкин и Рогожин равны, даже, может быть, Рогожин теплее, человечнее. Так понял Достоевского Блюменталь-Тамарин, постановщик и исполнитель роли Рогожина в замечательной, не забывшейся мне с конца 30-х годов инсценировке. Рогожин там «крыл» Мышкина, он был как-то симпатичнее; или, если философски углубить ситуацию, крайность всепоглощающего сострадания так же дурна, губительна, как крайность всепоглощающей страсти, и по заслугам обречена на гибель (я сам так думал в студенческие годы, когда впервые приступил к этой теме, и довольно долго у меня держалось это представление). Потом князь оказывается яблоком раздора между Настасьей Филипповной и Аглаей (это – перспектива, увлекшая в основном японцев.

Ситуация мужчины между двумя женщинами дважды повторяется у Кавабаты Ясунари; она есть, кажется, и в фильме Куросавы). Только постепенно, как бы в тумане, вырисовывается действительное место князя в центре всех человеческих отношений, не минуя ни одного второстепенного персонажа... Внутренний план в «Бесах» еще более темен. Князь Мышкин, по крайней мере, сам с первой главы светел и открыт. Темнота возникает только от неспособности других увидеть его. Они все (хотя и не всегда так грубо) попадают впросак, как генерал Епанчин, который отказывает от дома, как нищему, наследнику миллионного состояния. Это опять-таки сцена, имеющая и прямой и символический смысл.

В общем, все так же не понимают князя. Напротив, центральное положение Ставрогина в «Бесах» очевидно; но Ставрогин сам по себе темен, и конец романа не раскрывает тьмы. Он слишком широк, слишком разбросан, имя его душевным стремлениям – легион, он хочет обладать каждой формой и каждым именем и по этой своей дьявольской широте неизобразим. Его лицо – маска, а его душа – калейдоскоп осколков-личностей, мгновений-личностей, наплывающих друг на друга и исчезающих. Прекрасный был бы пример для иллюстрации буддийской концепции личности, в которой общего «я» вообще нет, в каждое мгновенье это совершенно другое «я». Так вот и разные повороты Ставрогина, они как бы олицетворяются по отдельности в «наших», каждый из которых уловил Ставрогина в каком-то одном, случайном для него повороте, и для «нашего» этого хватило уже на всю жизнь. А Ставрогин ни на чем не может задержаться, он как-то трагически рассыпается, теряет себя.

Многое внутреннее в «Бесах» было сбито и отодвинуто в тень внешним, политической полемикой, которую Достоевский вел с исключительной горячностью, я бы сказал – с «пеной на губах». Но даже если отбросить все те во многих отношениях чрезвычайно интересные, но не в глубочайшем смысле, фигуры, такие, как Шигалев и Кармазинов и т. д., – то, что осталось, не становится до конца ясным; и после последней главы, пожалуй, больше загадок, чем в середине романа.

Те ориентиры, которые довольно четко расставлены в «Преступлении и наказании», в двух последующих романах сбивают с толку, и мы попадаем в темноту, где уже созвездия больше не светят. Вехи чистилища и ада мелькают в одной и той же душе, жутко широкой. Ставрогин, может быть, самый широкий из героев Достоевского, и к нему, наверное, больше всего подходят эти слова: «Широк, слишком широк человек, надо бы сузить». Это, вероятно, самый трагический тип той широты, которая становится уже аморфностью, в конце концов отсутствием личности. В нем и Раскольников, ставящий на самом себе эксперименты, и Свидригайлов, живущий в свое удовольствие. И теоретик, разбрасывающий блестящие мысли, которые по одной подхватывают другие, иногда прямо по-смердяковски, как Верховенский; идеи, сжигающие своим интеллектуальным жаром. И в нем же холодный практик, скучающий маркиз де Сад.

Туман несколько проясняется, если поставить основной для Достоевского вопрос о способности к преступлению и покаянию. Вот тут как-то можно (по этому критерию) отнести Ставрогина все-таки к одной основной категории, он безусловно способен к преступлению и не способен к покаянию, и это является решающим в предыстории романа. Он, может быть, был близок к типу героев чистилища, но собственно в романе он слишком далеко зашел. Причем решающий психологический груз, который на нем висит, – это его пристрастие к удовольствию, его избалованность, его барственность [36]36
  Ср. другой подход в эссе «Вокруг исповеди Ставрогина и «Крейцеровой сонаты».


[Закрыть]. Раскольников никогда не думает, приятно ли убивать старушек. Скорее всего – решительно неприятно. Но, подобно Канту (который считал, что надо делать добро с отвращением), Раскольников был убежден, что надо с отвращением творить зло. Это его категорический императив, его долг перед самим собой, перед своими представлениями о должном. Он служит ложному богу, но у него есть свой бог, иначе говоря, он по-своему нравственный человек, с вывороченной наизнанку нравственностью. Его поступок ужасен, но энергия этого поступка может быть повернута в другую сторону. И с той же способностью безвозвратной отдачи себя высшему, с которой он шел убивать Алену Ивановну, он идет в участок и доносит на себя. Он совершает уголовное преступление, но это по типу не уголовник, это скорее метафорически изображенный политический преступник, это заблудившийся филантроп, который исходил из теории, требовавшей идти к добру через совершение зла. А Ставрогин действительно близок к типу уголовника, это, так сказать, барин-уголовник. Убийца-аристократ. Эти два типа не так уж далеки друг от друга, не такое уж парадоксаьное сочетание. Развратный лорд Ловлас и обыкновенный урка отличаются друг от друга тем, что один из них изнежен, а другой закален в бедствиях, но в общем и тот и другой одинаково равнодушны к законам, и божеским, и человеческим.

Я думаю, что у Достоевского, во-первых, в опыте это как-то было ему дано, потому что он не мог не обратить внимания на внутреннее сходство обитателей Мертвого дома (таких, как Орлов, Газин) и администрации Мертвого дома, вплоть до высшей администрации, вроде князя Валковского в «Униженных и оскорбленных». Вообще князь Валковский – это тот же каторжник Орлов, только с княжеским титулом. А с другой стороны, к этому толкала долгая литературная европейская традиция, в особенности чтение Бальзака. Бальзак и его современники показали, что в обществе, где стираются сословные различия, разница между салоном и каторгой сводится к мебели. Это, конечно, гипербола, но гипербола, задевшая Достоевского, совпавшая с его собственным впечатлением и переведенная им, если так можно сказать, с языка социологии на язык религиозного искания. И в результате открылся новый пласт жизни, и европейская культурная традиция была заново переосмыслена. Героика Нового времени была понята как уголовная хроника.

Размышления Ставрогина, открывающего в человеке Бога (но без способности к любви), ставят его в один долгий ряд со всеми демонами, западными и русскими, с либертенами, машущими крыльями и без крыльев.

Этот тип одновременно итоговый и пророческий. Чем дальше мы живем, тем больше кажется, что Ставрогин принадлежит не столько прошлому, сколько будущему, что это демон сладкой жизни, искушающий современную цивилизацию.

Я не знаю, какой образ современной литературы выразил этот вот основной импульс, который действует в современной западной культуре, сильнее, чем Ставрогин. Он всегда и во всем дерзко барствен, наивно и безгранично своекорыстен, безо всякой даже мысли, что можно иначе. С самого начала и до предсмертной записки он не может расстаться с идеей удовольствия, не может освободиться от привычки оценивать поступки и события не по их онтологической сути, а помимо сути, как приятные и неприятные, способные доставить удовольствие и неспособные к этому. Весь ум и вся сила его уходят на довольно пустую игру приятностью неприятного, вкусом отвратительного и тому подобными открытиями оттенков в области, которая вся, в целом, не стоит выеденного яйца.

Что бы он ни делал, это превращается в новое удовольствие. Самая глубокая и святая мысль, родившаяся во внутреннем человеке, немедленно превращается в игрушку внешнего человека, в предмет его наслаждения, и заигрывается до полного растления. Внутренний человек сжимается от этого, как шагреневая кожа. Делаю доброе дело и испытываю от этого удовольствие; делаю злое и тоже испытываю удовольствие; «а очень никогда не бывает...».

Способность желать теряет свою страстную силу. Корни желаний, уходящие в сверхличное, «очищаются» от лишнего, очищаются, так сказать, от той почвы, которая, как Ставрогину кажется, только мешает и, в своей гедонистической зримости и рациональной обнаженности, – иссыхают. Остается бесплодная смоковница, которая только ждет огня.

Есть ли из этой воронки выход? Действительно ли я прав, безусловно причисляя Ставрогина к героям типа Свидригайлова? Осталась ли у Ставрогина свобода воли?

Остается ли она у времени, символом которого стал Ставрогин?

Тихон Задонский (в пропущенной, но очень важной главе, хотя она, может быть, в «Бесы», так, как она написана, не влезает, это какой-то отголосок прошлого Ставрогина) не отнимает еще надежды, даже выслушав исповедь Ставрогина. Видимо, в мифологии Достоевского на каждой ступени в ад стоит ангел, готовый протянуть руку...

Так же, как на каждой ступеньке в рай – дьявол, готовый подставить ножку. И даже на самой последней ступени в ад, когда, можно сказать, пламя лижет ступни Ставрогина, еще можно спастись. Но чем ниже, тем труднее схватиться за протянутую руку, тем сильнее инерция, тем больший нужен порыв, чтобы вырваться. Нужно неслыханное покаяние. И тут мы переходим к другому сюжетному узлу, который характерен для Достоевского: странный брак как символ обручения мистического – со страданием, с покаянием. Опять-таки это очень обнажено в «Преступлении и наказании», когда Раскольников падает ниц перед Соней («Всему страданию человеческому поклонился»), и потом это завершается реальных браком. Но такой выход возможен только для героя чистилища, сердце которого еще способно на самоотдачу, а для героя ада выхода уже нет. Он способен помыслить о покаянии (Ставрогин – блестящий ум, и он все может себе представить), но он тут же превращает это покаяние в новую барскую забаву. И он закрывает себе путь, который был бы для него, может быть, единственным путем спасения, потому что он тут же сделает из этого какой-то бурлеск.

Я серьезно думаю, что этот путь мог быть для него реальным, для человека такой силы, как Ставрогин, он был бы по плечу. Но надо было бы только повернуть свою силу к внутреннему; а удовольствие как единственный принцип жизни, не как отдых на пути, а как единственная руководящая мысль, становится принципом смерти. Это еще очень давно было продемонстрировано в истории философии Гегезием, Ставрогиным древнего мира.

Сходство бросилось мне в глаза в молодости, когда я после Достоевского читал «Историю философии» Гегеля, а недавно совершенно то же самое, что Гегель, писал о Гегезии в одной из своих статей С. С. Аверинцев. Гегезий – чрезвычайно яркая фигура, и удивительно ставрогинская, хотя о нем скорее всего Достоевский не читал, он просто построил Ставрогина из своего внутреннего мира. Но Ставрогин – это живой Гегезий, его перенести в античность – и он бы там ходил по Александрии и учил бы, как Гегезий, и покончил бы с собой, как Гегезий. Гегезий тоже по всем злачным местам таскался и испытывал всякие странные наслаждения... Все уже когда-то было, как говорит Бен Акиба в «Уриеле Акосте»: были безбожники, были еретики...

Интеллектуальный центр «Бесов» – это духовный мертвец. И вокруг этой живой пропасти смерти кружатся, как мотыльки вокруг огня, бесы – целый хоровод или (как это можно представить себе) целая группа линий, стянутых к центру, если представить эти линии притяжения как типографскую звездочку. Этот сюжетный узел я условно называю – звезда искушения, звезда соблазна... В каждой идее Ставрогина есть что-то истинное, подсказанное изнутри, способное потрясти и пленить. И каждая идея несет на себе печать растления, печать своекорыстия, незаметный переход от высоты к низости. Николаю Всеволодовичу поразительно много было дано, он способен был созерцать такие вершины, которых большинство как-то даже и не представляет себе. Но каждую вершину он созерцал под образом твари, под образом избалованного барственного «я», наслаждающегося созерцанием. И эта двойственная жизнь продолжается в героях, захваченных, охваченных ставрогинским фейерверком идей. Каждая мысль оборачивается в них то истиной, то поражает своим блеском, то отталкивает...

Что-то подобное я скорей угадываю в «Бесах», чем прочитываю. Я не нахожу это до конца воплощенным, потому что «Бесы» – очень сложный роман, там один замысел наложился на другой замысел, и политическая тема, вызванная нечаевским делом, заслонила более глубокую тему, связанную со Ставрогиным и с разбрасыванием Ставрогиным этих вот двузначных идей, способных спасти и способных погубить.

Все идеи, прошедшие через Ставрогина, двуличны. В принципе не только идея Верховенского, но и шатовская – и она двойственна. Откровение, пришедшее как бы сверху, от Святого Духа, тут же повторяется духом тьмы, и невозможно понять, где «Князь», а где «Гришка Отрепьев, анафема», как кричит Ставрогину Марья Тимофеевна Лебядкина, которой в романе дано видеть тайное. Два лица, которые попеременно видит Хромоножка, одновременны, неразрывны, незаметно переходят друг в друга. У каждой идеи есть свой светлый и свой темный лик. Можно выбрать ту, которая сегодня светит, но нельзя найти идею, которая никогда не обманет, не обернется тьмой. Это вытекает из внутренней логики всего творчества Достоевского, это вытекает из его кредо, в котором сказано, что если бы как-нибудь оказалось, что Христос вне истины и истина вне Христа.., то он предпочел бы остаться с Христом вне истины, чем с истиной вне Христа.

А полемист рассуждает иначе, проще: то-то истинно, то-то ложно. Достоевский-полемист вторгается в роман и в значительной степени нарушает действие более внутреннего, глубинного закона, своего, так сказать, онтологического чувства.

Единственный герой, в котором ставрогинская идея сохраняет игру красок, – это Кириллов, он достаточно метафизичен, и поэтому он не был подчинен закону полемики, по которому каждый должен быть однозначно хорошим или плохим. Хороший Шатов, плохой Верховенский. Но вот в Кириллове этого нет, о нем как-то не скажешь, положительный это персонаж или отрицательный. Тут снова Раскольников, только убивающий не старушку, а самого себя. Снова ненужный эксперимент, снова жизнь приносится в жертву идее и той истине, которая вне Христа, истине как абстракции, а не как конкретной истине.

Изображая Кириллова (после Мышкина), Достоевский, видимо, хотел показать, что прикосновение к вечности может быть полным, и тогда родится истинная любовь, побеждающая страх, и все внешнее оказывается внутри, и не нужны никакие эксперименты, ничего не нужно доказывать. Тогда человек, как Мышкин, – сам свет, сам есть все необходимое доказательство и вся новая истина. А может быть неполное прикосновение, когда тварь сохраняется, не сгорает до конца в пламени особых мгновений.

Кириллов достаточно многозначен. Все зависит от того, как понять свое переживание. Паскаль, смирившись перед силой, потрясшей его, был очищен пережитым «огнем». Я имею в виду амулет Паскаля, записку, найденную после смерти его в подкладке его куртки; в этой записке он пишет сперва о самом чувстве: «огонь», а потом: «Бог Авраама, Бог Исаака, Бог Иакова, не философов и ученых...» Порыв смирения был подготовлен, видимо, его христианским воспитанием или вырвался из «неисповедимой» глубины души. А у Ставрогина и Кириллова иначе. Для них потрясающее переживание целостности бытия превращается в новый источник гордыни. Тут дьявол подставляет, так сказать, ножку, и, как в игре, с предпоследней верхней ступени человек сразу слетает вниз...

Видимо, это должно было выразиться в судьбе Кириллова, но все это только намечено, а в тексте, мне кажется, даже в Кириллове не до конца проведено. Рискованно так говорить, но мне кажется, что Достоевский не до конца справился с этим образом. Он несколько был смущен своим созданием, несколько испуган этой свободой, которая может быть дьявольской. И вот Кириллову приходит в голову совершенно странная идея, что он должен покончить с собой, чтобы доказать что-то. Такая мысль может возникнуть в какое-то одно мгновение, так же, как любовь в наивысшем своем напряжении близка к самоубийству:

 
И кто в избытке ощущений,
Когда кипит и стынет кровь,
Не ведал ваших искушений, –
Самоубийство и Любовь!
 

(Тютчев)

Мистический опыт, наподобие кирилловского, может вызвать напряжение чувства, близкое к любовному экстазу.

Не случайно эротическая метафора часто входит в религиозные тексты. В такое мгновение человек именно под свежим впечатлением может действительно покончить с собой от какого-то внешнего толчка, он как бы встал по ту сторону жизни и смерти. Но для Кириллова это не так. Кириллов носится со своей идеей несколько месяцев и считает, что это новая теория. Я не верю, что так может быть у нормального человека, это idee fixe безумца, то есть Кириллов, как он нарисован, это не столько идеологический тип, сколько патологический, человек, сошедший с ума в результате какого-то для его сознания потрясающего впечатления. Он свихнулся, и он носится со своей idee fixe.

Дальше все правильно, он ведет себя действительно как полусумасшедший. Но это, с моей точки зрения, не самый интересный ход. Мне было бы интереснее, если бы он остался в здравом уме и твердой памяти.

Внутренний строй «Идиота» зеркально противоположен и зеркально подобен внутреннему строю «Бесов». В центре «Бесов» князь мира сего, принц Гарри, демон, тварь, знающая все, кроме самого главного – кроме Бога, а в центре «Идиота» как бы ангел, но ангел, ничего не знающий, кроме Бога, и на земле поминутно спотыкающийся, больной...

И как-то все время попадающий в ложные положения. Роль князя Мышкина нелепа не только там, где это очевидно (например, в доме, где он разбивает дорогую вазу). Треугольник, в который князь попадает и который блестяще развивается в первой части романа, – ничуть не меньшая нелепость. Мышкин пришел вовсе не для того, чтобы жениться на какой бы то ни было женщине, и внутренне это жениховство только отвлекает его в сторону от самого себя. Он не рыцарь в том смысле, как это понимает Аглая. А. М. Д. – это инициалы Святой Девы (Ave Mater Dei).

Главного Аглая не поняла.

Мышкин пришел для всех и должен быть открыт всем, всей России. Поэтому правильно построенный любовный треугольник сминается общим тяготением к Мышкину, общим желанием причаститься ему, исповедаться, заставить выслушать себя, – у каждого это по-своему, но все время к нему. И все эти линии, направленные к Мышкину, а не к Настасье Филипповне, а не к Рогожину, – разрушают первую систему отношений, так красиво сложившуюся в первой части. Поэтому совершенно неправильна, с моей точки зрения, идея польского режиссера Вайды представить Мышкина и Рогожина как равноправных двойников... Эта иллюзия первой части романа совершенно разрушается в дальнейших частях романа. Вся блистательно написанная первая часть – это ловушка, в которую попадает читатель. И в эту ловушку попадают люди, экранизирующие часть произведения Достоевского, а не все произведение. И даже блестящие экранизаторы, иногда создающие превосходные вещи, все-таки экранизируют или инсценируют какой-то один осколок Достоевского, а не весь его грандиозный по глубине замысел.

Если свести все сказанное в некую формальную систему таких сюжетных узлов разного типа, то можно сказать, что если интеллектуальный центр романа – герой чистилища, то основные сюжетные линии складываются в треугольник преступления и покаяния. А если в центре романа герой ада (или рая), то возникает нечто вроде звезды спасения или звезды соблазна, где все притягиваются к одному – к Мышкину или к Ставрогину. Но это еще очень грубо. На самом деле в каждом романе Достоевского можно проследить влияние всех созвездий. Только одно господствует (иногда настолько очевидно, что от других можно отвлечься, как в «Преступлении и наказании», что можно рассматривать как классический случай преступления и покаяния), а остальные едва мерцают и даже совсем не видны и действуют незаметно, тайно, из тьмы. Так, как в «Подростке», где все небо, если можно так сказать, в густых облаках. «Подросток» в этом отношении – совершенная противоположность «Преступлению и наказанию», а «Братья Карамазовы» и «Бесы» стоят посередине. В них одно созвездие господствует, но можно разглядеть и другие. Разглядеть и немного домыслить, как астрологи домысливают то, что не совсем ясно. Можно представить себе вокруг Ивана Карамазова не одного, а нескольких Смердяковых. Тогда получится ставрогинская система отношений. Да она, по существу, и есть – в намеке. И можно построить треугольник преступления и покаяния в «Бесах», по крайней мере – в предыстории Ставрогина. Ставрогин тогда еще не совсем определился и казался Марье Тимофеевне князем (что, кстати, связывает его с князем Мышкиным). Она любила его и по-своему боролась за его душу. А в этой двуликой душе, помимо ее Ставрогина, жил ставрогинский черт, другой Ставрогин (наподобие черта Ивана Карамазова). И можно предположить, что нечто подобное намечалось в сознании Достоевского, когда он работал над «Бесами», но, отодвинутое темой «наших», было придавлено и потом только всплыло и было воплощено в последнем романе.

Тут мы подходим еще к одной важной поправке к схеме, которую я пытаюсь изобразить. Все написанные романы Достоевского есть как бы некие проекции одного центрального, не написанного и принципиально не поддающегося написанию. По-моему, Достоевский потом придумал замысел «Жития великого грешника», чтобы как-то рационализировать для самого себя, что у него внутри есть какой-то скрытый роман, который только частично получается, когда он пишет. И думаю, что если бы он прожил еще очень много лет, он все-таки никогда этого «Жития великого грешника» не написал, а продолжал бы писать примерно так, как он писал, потому что это только рационализация некоего скрытого внутреннего ствола, от которого ветвями отходили его романы. Доказать это, конечно, невозможно, но психологически это можно слегка подтвердить тем, что, как говорится в «Воспоминаниях» Анны Григорьевны, Достоевский очень любил обдумывать и не очень любил писать. Писал он быстро, а вот обдумывать очень любил. Он тогда уходил в ту целостность, которую полностью представить в слове, очевидно, было и принципиально невозможно.

Это черта отнюдь не одного Достоевского, а вообще черта глубочайшего сознания бытия. В последних своих пределах оно неизобразимо, и только намеком на него является сказанное.

Таким образом, существует как бы некий (конечно, с научной точки зрения гипотетический) внутренний роман, который в отдельных проекциях проявляется в написанных романах; и как бы один и тот же трансцендентный образ рисуется в нескольких персонажах, и все они эскизны, даже призрачны с точки зрения бытового реализма, скорей намекают на бытие, чем действительно существуют в том бытии-быте, о котором идет речь. Все они несколько хромают, несколько лишены каких-то необходимых нитей, без которых, казалось бы, никак не может построиться образ.

И это неисправимо.

Отдельного героя Достоевского иногда можно завершить, сделать пластичным. Например, Мышкина в экранизации первой части «Идиота». Но что-то рушится, рвутся какие-то дальние связи, и Пырьев, видимо, не случайно отказался от второй серии фильма (хотя вряд ли понял, почему не получилось). Целое складывается у Достоевского только из набросков, из эскизов, и складывается крепко, нерушимо, именно потому, что каждый из них есть некий незавершенный мазок в какой-то импрессионистической картине, где целое господствует над частями, а не складывается из частей. Все прекрасно знают, что мальчики читают про войну и пропускают про мир, а девочки – читают про мир и пропускают про войну. Я не знаю ни одного человека, который способен так читать Достоевского. Достоевский не делится на части, целое у него господствует над частями. Роман не замыкается на плоскости пространства и времени, его центр где-то вне, и он все время вызывает духовный голод, стремление к этому центру. У подлинного читателя Достоевского целое в конце концов возникает неким актом сотворчества с писателем. А если не возникает, то чтение Достоевского у очень многих читателей вызывает только раздраженное чувство.

XIX век, убежденный, что мир складывается из замкнутых частей, не понимал смысла незавершенного образа. Теперь это стало общим местом. Но я думаю, что незавершенность понимается внешне и гедонистически, по-ставрогински, как намек, но обращенный к тем же внешним чувствам, как интересная загадка, как ребус. Осталось непережитым, что незавершенность духовна, что она не дает успокоиться на зримом, толкает к незримому; не дает успокоиться на частном, толкает к целому. Ибо зримо отдельное, а целое незримо. И поэтому несимметричное, незавершенное ближе подводит к целому, чем симметричное и завершенное. Не как образ и подобие, а как трамплин, как барьер, который заставляет прыгнуть, вздымает на дыбы. Это эстетика, которая сближает, как я уже говорил, Достоевского с канонической эстетикой Дальнего Востока, основанной в своих достижениях именно на этом трамплине. Герои Достоевского – живые парадоксы, живые коаны, живые толчки от высказанного к невысказанному. Их нельзя завершить – разрушится сцепление мазков...