Текст книги "Открытость бездне. Встречи с Достоевским"

Автор книги: Григорий Померанц

сообщить о нарушении

Текущая страница: 3 (всего у книги 28 страниц)

2. Асинхронные явления

«Друзья мои!

Прекрасен наш союз!»

I. Пушкин – наиболее изученный русский писатель. И его несхожесть с европейским романтизмом любого толка давно установлена. Менее твердо установлено, что и с реализмом XIX века у него не много общего. Основа европейского романтизма и реализма – разочарование в прозе буржуазного общества. Роман Стендаля выражает те же настроения, что и поэзия Байрона, только в других формах. А в основе настроений, выраженных поэзией Пушкина, лежит скорее национальный подъем, вызванный войной 1812 года и сломленный только при разгроме декабристов. Вера в человека, в его свободу связывает Пушкина с Просвещением и, через Просвещение, с Ренессансом.

Идеал гармонии мысли и чувства, личного и общего господствует в лирике Пушкина, связывая ее до некоторой степени с Гёте и Шиллером Kunstperiod'a, но еще больше с Шекспиром или Ронсаром. Пушкинская поэзия – не мечтательный отсвет античных образцов, под которым скрывается горечь одинокого гения, а свободное и непосредственное отражение жизни, полной юношеских надежд. Пушкин всегда чувствует себя окруженным друзьями (хотя бы и удаленными от него судьбой). Он с ними говорит в стихах запросто, как с собутыльниками на пирушке. Это для него естественное, нормальное человеческое общение. В таком кружке он сложился – и недаром всегда праздновал лицейскую годовщину: жизнь могла бросить его куда угодно, но дружеский теплый круг товарищей всегда восставал в его воображении как норма. Все уже делался в жизни этот сочувствующий круг, особенно после 1825 года, все ближе подступает одиночество, и в конце концов оно вызывает стихи вроде «Ты царь, живи один...» и т. д.

Но даже говоря это, Пушкин всегда, в воображении своем, с людьми, не чувствует себя наедине с космосом, как Тютчев, не скажет, что

 
Мы в борьбе с природой целой
Оставлены на нас самих,
 

что

 
...нам сочувствие дается,
Как нам дается благодать.
 

Индивидуализм Пушкина, его чувство собственного достоинства и правоты собственного суда еще ближе к индивидуализму Возрождения, полному патриархальной теплоты к друзьям (плеяда Пушкина напоминает плеяду Ронсара), чем к эгоизму Байрона, олимпийству Гёте, эготизму Стендаля и т. п. В прозе Пушкин ближе к своему веку. Его исторический роман несколько лаконичнее и изящнее, чем романы Вальтера Скотта, но в общем не слишком отличается от своего образца. По-видимому, это происходит потому, что пушкинская проза «этюдна», усваивает русской словесности новую форму и поэтому гораздо рассчитаннее, рациональнее, чем проза наследников Пушкина (или пушкинский стих).

В лучших своих вещах, написанных стихами, Пушкин ни на кого в Европе не похож. Роман «Евгений Онегин» гораздо дальше от Байрона, чем «Красное и черное». По существу, это первый образец специфически русского романа о лишнем человеке, который должен быть поставлен рядом с романами рыцарским, плутовским, романом воспитания XVIII века и романом разочарования XIX. Это роман не западный, а западнический, в котором европейское сознание попадает на незападную дорогу – и буксует, отказывается «нормально» работать.

 
«Скучно жить на этом свете,
господа!»
 

II. Если Пушкин наполнил содержанием русский стих, то Лермонтов и Гоголь – прозу. В противоположность Пушкину, проза Лермонтова значительнее его стихов, и если стихи его могут рассматриваться в общем потоке европейского романтизма, то роман его (как стихи Пушкина) выпадает из этого потока. Любопытно, что сперва Лермонтов набросал примерно наполовину роман совершенно в европейском духе («Княгиня Лиговская»), но остыл к нему и не дописал, а потом уже создал своего знаменитого «Героя нашего времени», своеобразного и по системе образов, и по форме, в которую он отлился. О своеобразии гоголевской прозы вкратце уже было сказано.

Прежде всего заметим, что общество в прозе Лермонтова и Гоголя (беря ее суммарно) выступает как бы разрезанным на две части. С одной стороны, утонченный аристократический кружок «Героя нашего времени» (если Вернер не может похвастаться родословной, то в духовном отношении он тот же аристократ), с другой – общество мертвых душ. Одних волнуют вопросы об истинном романтизме, истинной любви, истинном счастье... вообще об истине, добре, красоте, о «прекрасном и высоком», как говаривал в это время Белинский; других – только деньги. Это разделение совершенно нехарактерно для романа XIX века, в котором, как правило, смешиваются и переплетаются материальные и духовные интересы (например, для Растиньяка – вопрос, можно ли позволить себе нажимом кнопки убить китайского мандарина, и вопрос, где достать свежие перчатки; у Дмитрия Карамазова – вопрос о 3000 рублей и об «эфике»). В «Княгине Лиговской» есть попытка вывести Красинского по-бальзаковски, показать духовно богатый внутренний мир бедного чиновника; но духовного богатства не получилось (слишком бедна была умственными интересами среда Красинских), и Лермонтову Красинский показался, в конце концов, так же скучен, как и Печорину, с которым он его сталкивает, а вместе с ним скучным стал и весь интересный, на первый взгляд, сюжетный узел. Впоследствии, когда разночинцы перестали уступать дворянам по культуре, Достоевский несколько раз сталкивал бедняка интеллигента с аристократом, способным на улице только забрызгать его грязью из-под колес своего экипажа, а в интимной обстановке вынужденным нехотя признать его духовное превосходство (или, по крайней мере, вызвать это признание у читателя: Неточка, Подросток и др.). Но в 30-е годы общество еще резко делилось на податные сословия, создававшие только материальные ценности, и привилегированное, способное ценить и создавать культуру; при этом мелкопоместное и мелкочиновное дворянство по ничтожеству своих духовных интересов совершенно сливалось с буржуазией и совершенно как буржуа третировалось в светских гостиных.

В результате возникает деление, напоминающее французскую литературу XVII века: с одной стороны – «Принцесса Клевская», с другой – комический или буржуазный роман. В литературе не смешивается то, что не смешалось еще в жизни, сохраняющей сословные перегородки.

Отсюда аристократизм романа Лермонтова не только по замечательному лаконизму формы и образцовому языку, но и по существу. Нет стремления показать героя в многообразной обстановке, провести через все круги общества, смешать comme il faut и comme il ne faut pas; в самой жизни y Печориных еще ограниченный круг возможностей, заранее определенных рождением в знатной семье. «Порядочность» поставила их в оппозицию к режиму Николая I, потерявшему «оттенок благородства» александровских времен, ставшему низменно, холуйски, полицейски верноподданным.

Та же «порядочность» замыкает их в рамки светских гостиных, этих островков образованности и хороших манер в мире темных людей. И подавленная активность, честолюбие, желание властвовать «сублимируются» в эротической сфере1. Простота, ограниченность сюжета вытекает из простоты, бедности интересов Печорина в жизни.

Еще более архаичны «Мертвые души»; по сюжетной форме это вариант плутовского романа (давно забытого в Европе), с которым Россия только знакомилась («Российский Жиль Блаз», «Иван Выжигин» и др.). Толща русской жизни, изображенная Гоголем, еще не была захвачена духовным движением XIX века; она не была даже просвещена в духе осьмнадцатого столетия. Цивилизация проникает в эту среду только в форме денег, и интересы, пробуждающие ее от патриархального сна, глубоко буржуазны. Дворяне в «Мертвых душах» гораздо ближе к самодурам Островского, чем к образованному средне-высшему слою, с его утонченной, пушкинской и лермонтовской культурой: это патриархальные варвары, в которых (и среди которых), в глухой духовной темноте, начинает действовать стяжатель. Однако роман написан человеком, прошедшим литературную школу классицизма, с его умением генерализовать человеческие свойства, создавать типы скупого, мота, пустого мечтателя и т. д. Гоголь написал плутовской по сюжетной основе роман на уровне комедии характеров. Беспорядочности в развитии, характерной для старого плутовского романа, нет и в помине. Вместо множества приключений и лиц, сливающихся друг с другом, – несколько глав, каждая из которых рисует пластически вылепленный тип. Вместе они составляют (в первой части «поэмы») строгую и законченную систему образов.

К скупым Пушкина и Гоголя совершенно подходит пушкинское сравнение Шекспира с Мольером: «скупой Мольера скуп и только скуп; скупой Шекспира скуп, мстителен, чадолюбив, остроумен». И хотя Пушкин и Гоголь во многих других отношениях совершенно непохожи на Шекспира и Мольера, но Скупой рыцарь относится к Плюшкину так же, как Шейлок к Гарпагону.

«Ревизор» Гоголя даже формально близок к классицистической комедии: есть и единство места (в пределах города), и единство времени (немногим более нарушено, чем в «Сиде»); единство действия осуществлено в совершенстве; главное же здесь – живой дух комедии XVII века, написанной человеком раболепного монархического общества и высмеивающей его раболепие и низость как естественные черты человеческой природы. Комизм заключается, главным образом, в совершенной пошлости характеров, в глубоком ничтожестве жизненных интересов, выпяченном без всякой пощады и в то же время без всякого обличительного пафоса, словно автор не то что не хотел бы, но не надеется исправить своих героев, не видит кругом ничего выше их, да и себя не ставит намного выше, и к себе самому обращает слова городничего: «Над кем смеетесь? Над собой смеетесь!» (Подобные мысли в самом деле мелькали у Гоголя.)

На читателя, прошедшего через Просвещение, этот комизм производит впечатление сатиры, становится «смехом, который убивает». Характеры, цели, поступки персонажей настолько ничтожны, что было бы невыносимо вглядываться в них, если бы это унизительное для человека ничтожество в конце концов не тонуло, как крошка Цахес, в собственных нечистотах. Однако у самого Гоголя нет еще просвещенных героев, Чацких или Жадовых, декламирующих свои гневные монологи, нет гнева и возмущения, толкающих на сатиру. Это целостное, охватывающее все человечество, комическое отношение к жизни, совершенно консервативное в собственном понимании и в то же время страшно разрушительное в глазах людей, уверенных, что они созданы не для рабства.

Мы сказали: еще нет Чацких, и это не описка: в мире Гоголя Чацких, просветителей средне-высшего круга, еще не было. И появись они – люди с барочным сознанием не поняли бы их, как не мог сам Гоголь понять адресованное ему знаменитое письмо Белинского. Трагическая смерть Гоголя (к которой вела – среди других причин – и неспособность его объясниться с почитателями своего таланта) совпала с началом второй волны русского Просвещения, и имя Гоголя, вопреки желаниям писателя, стало знаменем нового движения.

III. Центральное явление нового периода – возникновение натуральной школы. Ее борьба за верность природе повторяет полемику Дидро. Ее «Физиологические очерки» – стадиальная аналогия к «Картинам Парижа» Мерсье, хотя и разговора не может быть о каком-нибудь влиянии этого забытого писателя XVIII века. Но, едва возникнув, натуральная школа распадается.

В творчестве Щедрина рационализм Просвещения, сталкиваясь с неразумной действительностью, создает все более чудовищные, все более фантастические гротески, бесконечно далекие от натурального воспроизведения действительности, насквозь субъективные, деформированные гневом и возмущением; факты в них только повод, толчок к взрыву этого давно накопившегося гнева, который и есть дух его сатиры, незримый образ, в котором она отражает мир. Без этого субъективизма чувства, без преувеличений гнева чисто эпические страницы Щедрина (в «Господах Головлевых», например) тяжело читать; надолго оставаться наедине с Ариной Петровной и Иудушкой, без единого светлого образа или порыва – это какая-то ненужная бесполезная нравственная пытка (вспоминаются слова Чехова о Достоевском – к которому они не подходят – о сверлении здорового зуба...). Щедрин – один из величайших и оригинальнейших русских писателей; но он тем более велик,

чем дальше от истоков своего творчества, от «физиологизма» 40-х годов.

Не менее далеко уходит от «физиологии» Некрасов, самым романтическим образом сливаясь не только с манерой, но и духом народной поэзии в своих поэмах о жизни крестьянки («Мороз – Красный Нос» и особенно «Счастливая» в «Кому на Руси жить хорошо»), совершенно забывая о своем просвещенном сознании и начиная, как художник, верить вместе с Матреной Тимофеевной во все, во что она верит. Впрочем, романтически-субъективные ноты звучат у Некрасова с самого начала, со стихов о погоде, и его дальнейшие сдвиги к народности – достаточно близкая параллель к становлению почвенничества. То, что «Влас» нравится Достоевскому, – не случайно (ср. «Дневник писателя»).

Поэтическое выражение русского Просвещения – если отбросить то, что не выдержало критики времени, – сильно только чувством гнева и печали, только своей лирической и сатирической струей, своим субъективным негодованием, своим отчаянием человека, заживо забитого в гроб (как говорит о себе Волгин Левицкому в «Прологе»). Если взять именно эти лучшие страницы, то они ближе к Байрону, чем к Лессингу, в них гораздо больше страсти, боли и отчаяния, чем оптимизма и веры в разум («Не рыдай так безумно над ним; хорошо умереть молодым»; «Тяжело умирать, хорошо умереть»... Таких мест у Некрасова можно набрать сотни). Чуть ли не весь оптимизм и рационализм нашего Просвещения сосредоточен в романе «Что делать?»; в «Прологе» и Чернышевский им изменяет.

Просвещение в условиях торжествующей (в том числе и в России) реальной, прозаичной буржуазной цивилизации не могло и быть чем-либо иным, кроме как романтическим просвещением, и просветительский романтизм Байрона ему, безусловно, ближе, чем просветительский реализм Филдинга и др. Очень быстро свое особое место заняли либералы, вернувшись от Гоголя (обогащенные им) к Пушкину как автору «Онегина», перейдя от изображения жизни народа (хотя и в ней Тургенев отыскивал, в «Записках охотника» главным образом, изящные черты) к изображению действительности европейски образованного и хорошо воспитанного дворянского общества.

3. Парадокс Достоевского

Наиболее полно русская жизнь, со всей ее красотой и безобразием, со всем ее размахом, отразилась в романах Толстого и Достоевского. Развитие их было очень сложным; понять его, вложить в схему – особенно трудно.

Известно, что все русские писатели первой половины века проделывают один и тот же путь: сперва отдают дань романтизму, потом переходят к реализму. К Пушкину, Лермонтову, Гоголю прилагается одна и та же мерка (романтизм, реализм – в самом общем смысле). Школьник, выучивший урок про Пушкина, может смело отвечать про Лермонтова и Гоголя. И вдруг Достоевский, словно назло, поступает наоборот: начинает с реалистической повести «Бедные люди» (обычно ее называют романом), горячо встреченной читателями, а затем пятится назад: пишет малопонятную повесть «Двойник», попахивающую романтизмом по самому своему заглавию, ставит в ней задачу изобразить необъяснимое разумом, неоднозначное в человеческом поведении, – не совсем справляется с этим и, словно зарвавшись, движется дальше в ту же сторону, погружаясь (в «Хозяйке») в какой-то мир призрачных, фантастических образов, напряженных по чувству, но совершенно туманных по своему общественному смыслу.

Белинский, только что покончивший с романтизмом и не упускавший случая вбить еще один кол в его могилу, был возмущен до глубины души и не знал, как сильнее выбранить себя за поспешность, с которою признал Достоевского гениальным писателем. Однако Белинский не ошибся, высоко оценив талант автора «Бедных людей», – и ошибся, осудив «Хозяйку», в которой неловко прокладывался путь к «Преступлению и наказанию». «Бедные люди» – произведение реализма XVIII века, просветительского, или, лучше сказать, сентименталистского реализма. Дело не в том, что там вообще много чувствительности; важно, кто в ней чувствителен, – маленький человек, ничтожество, которого топчут не оглядываясь сильные мира сего. Здесь тот же пафос, что в «Бедной Лизе» («и крестьяне чувствовать умеют!»), только с несравненно большей силой страсти, с силой переживания изнутри, а не извне (и сверху вниз, как у Карамзина). Этот пафос, по европейскому счету, целиком принадлежит концу восемнадцатого столетия.

Башмачкин изображен Гоголем еще наполовину в духе реализма XVII века, чуждого идее развития, – как жалкий идиот, ни на что не способный, кроме переписывания бумаг. Конечно, этот идиот страдает и вызывает жалость... но ведь и лошадь можно пожалеть. Кстати сказать, лошади у Льва Толстого (Холстомер или Фру-фру) гораздо человечнее, разумнее, свободнее в своих поступках, чем Акакий Акакиевич.

Гуманность Гоголя, чувство родства с униженным и поруганным собратом проявляется только в лирических отступлениях. Объективно Башмачкин изображен как червяк.

И вдруг этот червяк, под пером Достоевского, бескорыстно и нежно влюбляется в беззащитную девушку; под влиянием страсти, которой покорны не только все возрасты, но и все прочие разновидности человеческого рода, люди умные и глупые, красивые и безобразные, – напрягается не только чувство, но и мысль Макара Девушкина. Постепенно, при сочинении дружески-влюбленных посланий, в которые он вкладывает всю душу, образуется его слог, он начинает метко выражаться, умно судить; наконец (и это было шедевром для 1845 года) Девушкин прочитал «Шинель» Гоголя и высказал свое возмущение ею; он увидел там унижение своего достоинства, протестует против того, что Гоголь заметил в забитом человеке только объект человеческого чувства сострадания, а не самого человека, не меньше другого способного к душевной чуткости, любви, мысли. В Девушкине уже проснулось все это, и он чувствовал, что не стоит ниже по душевному развитию, чем помещик, господин Быков, или департаментский щеголь.

Это было очень ново и оригинально для русского общества, но, вообще говоря, совсем не ново и не оригинально более чем через полвека после «Векфильдского священника» и «Клариссы Гарлоу». Для самого Достоевского, превосходно знавшего европейскую культуру, это не было секретом. Переводчик «Евгении Гранде» (с нее начался его творческий путь) не хотел повторять задов. Его интересовала не столько критика феодально-сословных отношений (теоретически, в голове передовых русских людей, с ними давно было покончено), сколько противоречия буржуазного, внешне свободного общества, тайные пути и внутренние враги свободы в душе внешне свободного человека. Но этого общества и этих людей в России еще не было, и попытка Достоевского описать их в «Двойнике» натолкнулась на недостаток подходящего жизненного материала. Оба Голядкины – робкий и наглый – еще слишком неразвиты; интересы их ничтожны, не выходят (подобно мертвым душам) дальше узкоэгоистических забот; «прекрасное и высокое», мысль о судьбе человечества (о судьбе другого человека, наконец, как у Девушкина) их еще не коснулась. По своей внутренней забитости Голядкин оказывается шагом назад, к Гоголю; Достоевский хотел показать маленького человека не только мечтателем (и добрым мечтателем), но и дельцом; а сфера действия маленького человека в 40-е годы была еще страшно ограниченной. И «Двойник» скучен. Оба Голядкины не вызывают ни интереса, ни сочувствия; при всем мастерстве изображения, повесть (исправленная Достоевским уже в пору полной зрелости его гения) вызывает то же недоумение, что и «Господа Головлевы»: к чему так долго, с таким старанием копаться в этой «ветошке»!

Понять, в чем дело, не смог ни молодой, ни зрелый Достоевский; но он не мог не почувствовать по холодности читателя, что его постигла неудача, и бросился в фантастику, чтобы освободиться от цепей, которые накладывала на него неразвитость действительности; но провал «Хозяйки» был еще более полным.

Для Белинского, с его прямолинейным умом, направленным всегда к одной главной цели, непривлекательно было само желание изобразить злое начало в душе маленького человека, показать будущего угнетателя в разночинце, только начинающем мечтать о свободе, изобразить хищника, которого свобода раскрепостит. Все силы Белинского были направлены на борьбу за эту самую свободу, на борьбу с полицейским гнетом, еще так безгранично могущественным под скипетром Николая I. Поиски Достоевского казались ему извращенными и порочными.

Белинский последних лет накладывает вето даже на социалистическую критику буржуазного общества и выступает против «Писем из Франции» Герцена, обличавших торжествующих лавочников. Практически, в условиях 40-х годов в России, герценовская критика Запада только могла запутать, отвлечь, родить славянофильскую мысль о примирении с отсталостью русских общественных отношений; и в самом деле, Герцен не избежал идеализации общины и полупримирения со славянофильством.

По отношению к смутным и сбивчивым антибуржуазным настроениям Достоевского Белинский с политической точки зрения был еще более прав: фурьеризм молодого Достоевского, сочетавшийся некоторое время с политическим свободомыслием, на каторге переродился в социальный мистицизм, который в политическом отношении оказался реакционным. Но и Достоевский не мог не затаить сознание своей, не совсем ясной ему самому и совершенно не понятой Белинским правоты; это ожесточение против Белинского высказалось (как нам кажется) в рассказе «Маленький герой» и потом много раз открыто вырывалось в «Дневнике писателя» и в письмах.

Неудача «Хозяйки» заставляет Достоевского вернуться к образу мечтателя, которого он достаточно хорошо знал и любил. «Белые ночи» – маленький шедевр; по художественности они ничуть не ниже любого позднего рассказа. Талант

Достоевского был зрел, незрелыми были общественные отношения и характеры, интересовавшие его.

Все попытки Достоевского конца 40-х годов к объективному, эпическому охвату жизни более или менее бледны. В «Слабом сердце» отчетливо обрисованы характеры, но характеры эти – перепев «Бедных людей». Только сюжет политически заострен: герой, вышедший из податного сословия, после строгого выговора начальника начинает бредить солдатчиной, телесными наказаниями и умирает от нервного потрясения. Между тем его и не собирались отдавать в солдаты; все дело в болезненно вспыхивавшем чувстве собственного достоинства Васи Шумкова. Достоевский разрабатывает как трагический эпизод, который при несколько ином повороте мог быть осознан комически (ср. «Смерть чиновника» Чехова). При чтении рассказа непосредственно никаких комических ассоциаций не возникает, рассказ выполнен умело, но только впоследствии Достоевский сумел показать необходимость такого трагического понимания положений, допускающих двойственное толкование; тогда он не боялся замечать и подчеркивать комические элементы в них; в раннем же творчестве серьезность автора выступает как нечто субъективное, произвольное, и в этом смысле романтическое.

В «Неточке Незвановой» есть какая-то темнота и недоговоренность, сохранившаяся и в «Униженных и оскорбленных», своего рода втором варианте этого неоконченного романа. Тема внутренних противоречий личности, вины человека перед самим собой, тема преступления и наказания неясно светится сквозь общую конструкцию, выдвигающую на первый план внешние обстоятельства: угнетение, бесправие и т. п.

Наташа Ихменева «инстинктивно чувствовала, что будет госпожой князя, что он будет даже жертвой ее. Она предвкушала наслаждение любить без памяти и мучить до боли того, кого любишь, именно за то, что любишь, и потому-то, может быть, и поспешила отдаться ему в жертву первая»; она сама уже немного «деспот по природе и любит быть мучителем», как скажет немного погодя подпольный человек. Но действие (отражая не столько пореформенную, сколько дореформенную Россию) развивается так, что Наташа, наподобие Клариссы, становится жертвой – если не самого Ловеласа (молодой князь очень мягок), то его властного отца. И опять, в последний раз, повторяется просветительский и сентиментальный круг образов: добродетельный и поруганный буржуа (Примроз – Ихменев) и развратный торжествующий аристократ.

Однако Валковский не просто развратен: он демоничен, его любовь к красоте зла не укладывается в социальную характеристику дворянина: это каторжник, получивший привилегии князя и благодаря им развернувшийся во всей красе. И это, так же как и характер героини, ломает сюжет, противоречит заглавию, которое подчеркивает социальное неравенство и затушевывает то, что можно считать общечеловеческим; впоследствии Достоевский всегда поступал наоборот. В «Униженных и оскорбленных» сюжет не столько раскрывает образы, сколько мешает им раскрыться.

Между «Неточкой» и «Униженными» Достоевский побывал на каторге. Судя по многим свидетельствам, каторжные впечатления буквально перевернули его, дали совершенно новое направление мыслям. Хочется остановиться только на одном из этих впечатлений – на встрече с Орловым. Фигура спокойного, уверенного в себе, не смущенного никакими угрызениями совести убийцы Орлова была тем самым, что Достоевский ждал и чего он больше всего боялся. Этот «князь мира сего», этот «сверхчеловек», совершенно свободный от мук совести, сразу и навсегда врезался в его память, навсегда ужаснул и увлек. Тут был предел, крайность, абсолютная черта известного рода развития, освобождения человека от всех сдерживавших его сил, от всех нравственных привычек и предрассудков. Дальше идти было некуда. Дальше мог быть только противовес, какая-то другая крайность, непосредственно не данная глазам, но открытая внутренним опытом, – потому что иначе мир не мог бы существовать...

Все либеральные иллюзии, всё прекраснодушие (остававшееся, несмотря на сомнения, в мечтателе «Белых ночей») сгорели в адском пламени. Остались как реальность только две крайние точки (до которых одинаково не доходил средний «здоровый» человек XIX века), два предела: каторжник Орлов и Христос. Бездна ненависти, ожесточения, замкнутости в своем «я» – и бездна любви, способная ее уравновесить. Идеал содомский и идеал Мадонны.

С тех пор Достоевский почти в каждом из своих героев видит проступающие черты каторжника Орлова и ищет Христа, способного взглянуть Орлову в глаза и не отвести своего взгляда и заставить самого Орлова потупиться. Как только Достоевский снова взял в руки перо, его потянуло к изображению вчерашнего раба, ставшего деспотом своих недавних господ и собратьев: Опискин в «Селе Степанчикове», Зинаида в «Дядюшкином сне». Но обстановка в этих повестях еще слишком провинциальная, слишком далекая от событий и идей, волновавших столицы. Сказался отрыв Достоевского от Петербурга. Публика осталась холодной к произведениям, в которых она не нашла самой себя, своих собственных вопросов, казавшихся ей самыми важными. Некрасов заявил, что Достоевский – конченый писатель, уже не способный создать что-либо интересное. И тогда Достоевский отступил, стал приспосабливаться к настроениям, для него самого почти изжитым, почти что симулировать просветительское отношение к жизни («Униженные и оскорбленные», расплывчатый либерализм «Времени» и «Эпохи»). Единственное вполне искреннее произведение этого времени – мемуарные «Записки из Мертвого дома». Во всем остальном Достоевский фальшивит, и знает, что фальшивит, и в черновых заметках ругается над тем, что, уступая общественному мнению, исповедует вслух. Он не решается высказать открыто свои не совсем еще сложившиеся и окрепшие новые взгляды, слишком идущие наперекор общему потоку, но взгляды эти прорываются в разбросанных там и сям темных намеках (самым недостойным из них был «Пассаж в Пассаже»).

И только тогда, когда в самой русской действительности (во всей ее широте, а не только в отдельных уголках) развились отношения и характеры, волновавшие Достоевского «из книг» и каторжных впечатлений, талант его приобрел широту и свободу. Нужен был только внешний толчок, чтобы старая система взглядов, распавшись, уступила место новой системе образов. Этим толчком (как и для Толстого) послужила для Достоевского поездка за границу.

Уже приготовленный всем своим развитием, чтобы объявить себя врагом буржуазного прогресса, он в своих парижских и лондонских впечатлениях нашел вдохновение и силу сделать это.

Интересная, хотя далеко не полная параллель – развитие поэзии Тютчева; житель европейских столиц и курортов, приятель Шеллинга, он стал романтиком тогда, когда почвы для подлинного романтизма XIX века в России еще не было и в России 30-х годов был чем-то чужим.

Пушкин напечатал его в «Современнике» под характерным заглавием: «Стихи, присланные из Германии». Публика их не заметила, и только в 50-е годы Тютчев находит на родине отклик. Некрасов и Тургенев собирают и издают его стихи – те же стихи 20-х и 30-х годов, – и они производят впечатление чего-то нового, свежего и современного. Тютчев остался тем, чем он был, но русское общество изменилось, и чем дальше, тем больше он находил читателей.