Текст книги "Открытость бездне. Встречи с Достоевским"

Автор книги: Григорий Померанц

Ученику, предлагавшему спастись, избежать креста, Иисус резко отвечает: «Отойди от Меня, сатана! О земном думаешь, не о небесном». Однако в гефсиманскую ночь мысль Самого Иисуса двоится, и того же слабого ученика. Он просит пободрствовать с Ним, помочь Ему (а тот по слабости засыпает, и другие с ним вместе). Рильке считает поведение Иисуса недостойным. Я думаю, он накладывает на Христа дохристианские представления о величии. Иисус и не стремится быть героем, подавившим до конца свое «двойное». Его молитва о чаше – одновременно сознание человеческой слабости и возвышение над ней (сознание слабости внешнего человека и силы внутреннего): «впрочем, да будет воля Твоя, а не моя». Вопреки каноническому тексту, я думаю, что мо я здесь надо писать с маленькой буквы. Это не то Я, которое возглашало с горы: «сказано в законе... а Я говорю вам...» Иисус вполне человек, у него есть свое маленькое «я». Но это маленькое человеческое «я» всегда готово уступить великому Я Христа. В этом урок, который Гефсимания дает каждому человеку.

«Да будет воля Твоя» – слова, вошедшие в молитву «Отче наш». Но затем в нее введена просьба о земном, не о небесном. Земная нужда (которую Иисус учил апостолов отсекать) принимается как естественный стимул обратиться к небу (для среднего человека, для всякого человека): «хлеб наш насущный даждь нам днесь!» Есть возможность вспомнить здесь другие слова: «не хлебом единым жив человек», – и превратить земное попечение в метафору духовного. Но сила земного попечения используется и в метафоре. Такая же метафора (и в то же время реальность) – исцеление больных. Иисус Сам исцелял и дает апостолам силу исцелять. Но радость слепого, увидевшего свет, – образ духовного прозрения.

Наконец, Он широко использует страх (загробных мук) как стимул избегать зла в этом мире. В. В. Розанов в «Темном лике» преувеличивает роль страха в обращении первых христиан. Я не могу согласиться с тем, что новый, более высокий нравственный идеал не играл в обращении языческого мира никакой роли, что язычники были просто запуганы адскими муками... Думаю, что это один из тех случаев, когда Розанов мерит христианство по себе, вместо того чтобы мерить себя по Христу. Но вовсе отрицать роль страха в миросозерцании христиан невозможно. Совершенная любовь изгоняет страх, но это потом, а на первых порах, для людей несовершенных, и Евангелие идет путем развития одних страстей против других.

Психотехника страстей как пути к бесстрастию была многообразно разработана в Индии, в тантризме и Кундалини-йоге. Но я не буду в это углубляться. Приведу лучше еще один православный пример. Святого Максима (не Исповедника, другого, из простых греческих крестьян) спросили, кто его научил молиться непрерывно. Он ответил: дьявол. Ночью он был охвачен нестерпимым страхом (зверей, разбойников, тьмы) и молился, чтобы спастись от страха. А потом привык и продолжал непрерывную молитву уже без страха. Итак, дьявол может быть учителем не только тантристов и язидов, но и православных святых.

Достоевский, вступая в духовное поле складывающегося романа, принимает не только дьявольские помыслы героев, но и свой собственный полемический помысел. Полемика – одна из величайших страстей духовной жизни. Она осталась не причисленной к грехам, вероятно, потому, что война с другими вероисповеданиями, направлениями, сектами не считалась в средние века за грех. Например, один из святителей вырвал клок бороды у еретика Ария; это не помешало канонизации святого. Однако искушений в полемике не меньше, чем в чувственной любви. Человек начинает борьбу во имя истины. Но желание уязвить противника охватывает с такой силой, что почти невозможно удержаться от передержек. Цель христианского полемиста – добро и любовь, но они не рождаются из ненависти и ожесточения схватки; победа истины невозможна без победы полемиста над самим собой.

Размышления над полемикой Достоевского заставили меня написать в эссе «Неуловимый образ», что дьявол начинается с пены на губах ангела, вступившего в бой за святое и правое дело, что все плотское – и люди, и системы – рассыпается в прах, но вечен дух ненависти в борьбе за правое дело, и именно сей герой, окруженный ореолом подвига и жертвы, есть князь мира сего.

Издержки полемики Достоевского очевидны. Он спорит с пеной на губах, с желанием уничтожить противника, ударить нигилистов и западников «окончательной плетью». Но без полемической страсти (как постоянной внутренней пружины) роман Достоевского так же немыслим, как без затиханий, без образов кротости, без порывов все понять, все охватить любовью. Поле романа создается напряжением между идеалом Мадонны (проявление кротости) и идеалом содомским (желанием убить антикротость).

Убийство идей так же чревато неожиданностями, как убийство старушки. И здесь рассчитан удар по Алене Ивановне, а под руку попадается Лизавета. Ибо каждая опасная мысль тысячью ассоциаций связана со своими кроткими сестрами. Например, мысли Фейербаха об отношении Я и Ты развил в «Антропологическом принципе» Чернышевский. Достоевскому это, бесспорно, не понравилось. Но через несколько десятков лет М. Бубер написал «Я и Ты» [85]85
  Buber M. Ich und Du. Koln, 1966 (1. Auflage, 1927).


[Закрыть]– одно из самых сильных и поэтических утверждений принципа «Ты еси», глубоко близкого Достоевскому. И это тоже побег из фейербаховского корня. Опасные мысли заслуживают экологического подхода не меньше, чем опасные звери (ликвидация которых оказалась гибельной для всей фауны).

Идея, попавшая под «окончательную плеть», – преступление полемиста. И поэтому каждый роман Ф. М. Достоевского есть его собственное преступление и покаяние, есть опыт отступничества, забвения собственной мысли о силе смирения – и тоска по кротости и внутренней тишине, разгул двойных мыслей – и спасение от бесов (с которыми помыслы, двойные мысли могут быть сопоставлены). Через этот внутренний опыт Достоевский братается с движением двойных мыслей в своих героях, достигая того интимного родства с психологией преступления, которое поражало читателей и вызывало к жизни легенды о Достоевском-убийце, Достоевском-растлителе и т. п. За легендами стоит реальность Достоевского-полемиста. Каковы бы ни были страсти юноши Достоевского, в 50–60 лет именно полемика была его главной страстью и главным соблазном. «В раю дьявол искушает добром»...

Дорога в рай проходит через ад двойных мыслей. Поэтому двойные мысли знает в себе и Мышкин. Более того, он знает их в себе глубже, постояннее, чем Келлер. Келлер однажды заметил очень явную двойную мысль и устыдился. Ежедневно, ежечасно он их не видит: мешает самодовольство. Достоевский постоянно отмечает в нем самодовольство, гротескно противоречащее низости поведения. Келлер любуется изяществом слога (сочинив пасквиль), изяществом формы, с которой просит милостыню, и т. п. Только изредка истина пробивается сквозь корку самодовольства и заставляет плакать, как евангельского мытаря. Напротив, у Мышкина, совершенно не склонного любоваться собой, есть способность различать двойные мысли в зародыше, и от этого постоянная потребность в покаянии. Отсюда чувство вины Мышкина за все, что происходит: не от повышенной виновности в объективном смысле слова, а от совершенной прозрачности своего восприятия вины. Он чувствует свою вину, как принцесса – горошину.

Постоянное наблюдение за потоком двойных мыслей означает постоянное сосредоточение на мыслях первичных, внутренних, без их называния и опошления. Двойные мысли предполагают некоторую первичную глубину, некоторую подлинность, как физическая тень предполагает свет и немыслима в совершенной тьме. Царство теней – царство форм, создаваемых светом; в этих формах он обрисовывает себя для глаза, оставаясь единым и нераздельным, вне форм и очертаний. Тени могут быть легкими и прозрачными, но только очень редко и недолго возможно переживание чистоты света. Поэтому двойные мысли – не подлость, как думает Келлер. Келлер цепляется за мнимое благородство внешности, приходит в отчаяние, когда оно исчезло, и сейчас же прячется от отчаяния за новую позу, новый жест, новую внешность. Двойные мысли не должны приводить в отчаяние: тень света есть знак света, плоский знак глубины. Знание двойных мыслей – это самосознание реальной двойственности. Без него нет надежды на выход из двойственности.

Раздвоенность ведущих героев Достоевского очень не проста и не целиком сводится к той формуле, которую ап. Павел дает в гл. 7 Послания Римлянам. Иногда она напоминает другую, чрезвычайно глубокую мысль, высказанную Павлом чуть раньше, в гл. 4: «Ибо закон производит гнев, потому что где нет закона, нет и преступления» (Римл., 4, 15).

Павел здесь чрезвычайно близок к мыслям Кришнамурти о недопустимости подчинять живое сегодняшнее движение ума какому бы то ни было старому канону, не взятому внутрь, не рожденному заново сердцем.

По Кришнамурти, надо просто смотреть на поток мыслей в своем уме, не пытаясь его прикрасить. Если вы видите реальность зависти так, как видите реальность кобры, вы броситесь от нее бежать, как от кобры, говорил этот мыслитель. Но вот вопрос: с какой внутренней точки зрения дается наш взгляд на течение собственных мыслей как на внешнее? Кому удалось здесь обойтись без канонических образов истины? Я думаю, что очень немногим и почти никому – до конца. Отсюда бесконечные колебания мыслящих героев Достоевского.

1975

ДЕТИ И ДЕТСКОЕ В МИРЕ ДОСТОЕВСКОГО

Мне хочется начать с того, что поэзия детства – это клад, который то теряется, то снова находится. Одни строители отбрасывают камень, другие кладут его во главу угла.

Здравый смысл расценивает детство как ребячество, инфантилизм, вздор. Рассудок упивается бесконечными возможностями логического анализа, недоступного ребенку. Напротив, критики рассудка и здравого смысла заново открывают ценность детского взгляда на мир, даже с чисто познавательной точки зрения, как своеобразную форму постижения истины, может быть, самую высшую форму. Детское сознание привлекает своей свежестью, искренностью, цельностью, снятием противопоставлений рассудка. Детскому сознанию открывается то, что прячется от взрослого ума. «Если не будете как дети, не войдете в Царство», – говорит в Евангелии Христос, и это ключ ко всем противоречиям текста, путь от буквы к духу. В христианстве и индуизме возникает культ бога-младенца, то есть младенец становится зримым подобием незримой полноты истины. Что-то сходное можно найти и в философии Лао-цзы, и в буддизме дзэн, и в интуиции поэта:

 
В игольчатых чумных бокалах
Мы пьем наважденье причин,
Касаемся крючьями малых,
Как легкая смерть, величин.
И там, где сцепились бирюльки,
Ребенок молчанье хранит
Большая вселенная в люльке
У маленькой вечности спит.
 

(Мандельштам)

Возвращение в мир детства – один из путей возвращения к своему подлинному «я», заново открытый романтиками, – наряду с бегством в природу, в мистическое созерцание, в обрядовую религию, в народ, в прошлое, в экзотическую даль, в игру воображения, граничащую с бредом и сном, и т. п. Романтизм как течение давно отошел в прошлое, это хорошо известно; но так же хорошо известно, что романтическое живо и поныне; кроме того, есть неоромантизм, экономический романтизм и т. п., а прилагательное «романтический» одно и то же – от любого существительного, и в прилагательном то, что мы пытаемся разделить, снова сливается во что-то одно.

Надо признать, что слово «романтизм» очень переменчиво по своему смыслу и в разных противопоставлениях означает разные вещи. Например, в отношении к прогрессу Лев Толстой – романтик; в эстетике – скорее противник романтизма, хотя и не во всем. Я склонен подчеркнуть в романтизме поиски чуда и тайны, но это не значит, что в каждой моей фразе романтизм означает это и только это. Слово, как говорил Мандельштам, Психея, и каждое новое предложение – это новое воплощение, смысл которого не задан заранее словарем. Это первая оговорка, которую мне хочется сделать, чтобы избежать возможных недоразумений. Сразу же изложу и вторую.

Крупнейшие писатели не вмещаются в рамки направлений, не следуют никаким литературным манифестам. Романтики оказывают честь Шекспиру, признавая его романтиком; реалисты называют его реалистом. Я думаю, что и Шекспир, и Гёте, и Достоевский – не реалисты и не романтики. Хотя можно рассматривать их как реалистов, романтиков и еще в нескольких других ракурсах. Тут не сочетание романтизма с реализмом, как иногда говорят, а выход за их рамки. Искусство не создается из кирпичиков эстетических теорий; теории иногда необходимы писателю (главным образом для спора с другими писателями); но не в споре рождается глубинная поэтическая истина. Возможна поэзия без направления и направление без поэзии.

Валерий Брюсов не пригласил Марину Цветаеву на вечер поэтов всех направлений, потому что Цветаева ни к какому направлению не принадлежала; однако она осталась в литературе, а Брюсов из живой литературы постепенно выпадает, отходит в историю литературы. История искусства – это не история направлений. Скорее это история того, как искусство пробивается сквозь направления, сквозь рассудочные схемы.

Однако в связи с темой главы хочется подчеркнуть связи Достоевского с определенным направлением, а именно с романтизмом, с романтическими поисками выхода из мира трезвого расчета, выгоды, «реализма» (как это слово понимал Митя Карамазов). Чем более «реалистична» культура (опять-таки в Митином понимании), тем больше «дитё плачет», тем сильнее тяга к романтическому. Каждый шаг рационализации культуры вызывает новое противотечение, новую волну любви к средним векам, к народности, к примитиву, к детской наивности и т. п. Достоевский не начинает с нуля, он продолжает, во-первых, христианское открытие ребенка, то есть пытается понять, что значит «будьте как дети»; а во-вторых, продолжает романтическое открытие ребенка как поэтического антипода антипоэтического рассудка. В некоторых случаях (например, в «Неточке» и «Маленьком герое») общеромантическое и заново открытое детское так переплетаются, что их невозможно отделить; Нелли в «Униженных» – это и общеевропейский романтический персонаж, русская Миньона, и первый законченный образ ребенка собственно Достоевского с неизгладимыми чертами его пера, которое ни с каким другим не спутаешь.

Победа реализма над романтизмом, казавшаяся Белинскому однозначной и окончательной, не была ни тем, ни другим. Скорее можно говорить о попытке перенести романтическое из пробирки сказки в организм романа. Реалистический роман только внешне, официально поселяется в конторе мистера Домби. На самом деле он и остается в конторе, и бежит из нее, находит в самой конторе щели, где прорастают семена романтических цветов. Каждый великий реалистический роман – это решение квадратуры круга. Каждый роман – это особое неповторимое открытие: в каком ракурсе, в каком свете описывать непоэтичные предметы, чтобы целое вышло поэтичным? Или, другими словами, чтобы мир, разъятый рассудком, снова стал живым и целым? Чтобы привычное стало чудесным, странным?

 
Случайно на ноже карманном
Найди пылинку дальних стран –
И мир опять предстанет странным,
Закутанный в цветной туман!
 

Это не только тенденция Блока, символизма, а всякого искусства. Реалистическое искусство выражает эту же тенденцию, только сдержанно, тактично, почти незаметно. Каждый великий реалист – по-своему романтик.

Писатели, которых мы относим к классическому реализму, не отбрасывают, а продолжают романтические традиции и выстраивают свое внутреннее пространство поэзии и правды в мире, где, казалось, ни для подлинной правды, ни для поэзии не осталось никакого места. Классический реализм может рассматриваться как завершение романтизма, как «истинный романтизм». Нельзя считать недоразумением, ошибкой во вкусе мещанина во дворянстве, что Пушкин, Бальзак и Стендаль не знали, что они реалисты. Что термин этот придуман только Шанфлери и Дюранти; что Достоевский, посаженный в крепость, написал там рассказ «Маленький герой» с апофеозом романтизма, а впоследствии принял престижный термин «реализм» очень своеобразно и с оговорками.

Реализм, доведенный до фантастического, – это что-то крайне проблематичное, перекликающееся и с реализмом схоластики XIII века, и с призывом «от реального к реальнейшему». А если обратиться к употреблению слова «реализм» героями Достоевского, то это всегда власть вещей, власть антипоэтическая, враждебная идеалу. Приведу, кроме Митиных выражений, еще одну фразу, из «Подростка»: «Я был слишком широк, чтобы не понять или не допустить реализма – не марая, впрочем, идеала». Таким образом, реализм – это нечто, способное замарать идеал. В терминах Митеньки он ближе к Содому, чем к Мадонне. Достоевский времен своих великих романов широк и полностью допускает реализм, то есть власть денег, власть плотоядных порывов, власть Содома; но романтизм прорывается в мечтаниях его героев, даже совершенно падших. Вот, например, пьяный Тришатов вспоминает свое детство, свое детское впечатление о «Лавке древностей» Диккенса: «Помните вы там одно место в конце, когда они – сумасшедший этот старик и эта прелестная тринадцатилетняя девочка, внучка его, после фантастического их бегства и странствий, приютились наконец где-то на краю Англии, близ какого-то готического средневекового собора... И вот раз закатывается солнце, и этот ребенок на паперти собора, вся облитая последними лучами, стоит и смотрит на закат с тихим задумчивым созерцанием в детской душе, удивленной душе, как будто перед какой-то загадкой, потому что и то, и другое, ведь это загадка – солнце, как мысль Божия, а собор, как мысль человеческая... не правда ли? Ох, я не умею это выразить, но только Бог такие первые мысли от детей любит...»

Мне кажется, что Диккенс прочитан здесь Тришатовым (и Достоевским) совершенно романтическими глазами, прочитан так, что романтическое и религиозное, романтическое и поэтическое, романтическое и детское временами сливаются. Мы это заметим и дальше.

В творчестве Достоевского самых последних лет можно найти ряд элементов романтической поэтики: и выход в поэтическую даль истории («Легенда о великом инквизиторе») [86]86
  В «Легенде» романтическое мечтание разрослось в целую главу; не заметить его нельзя; но абзацами такие легенды разбросаны во всех романах.


[Закрыть], и в фантастику, разворачивающую свой сюжет вне земных условий пространства и времени («Сон смешного человека»), и фрагменты подлинных миологем, органически вошедшие в структуру романа и образующие в нем некий чуть намеченный, но существенный глубинный слой [87]87
  См. главу «Заметки о внутреннем строе романа Достоевского».


[Закрыть]. Запутавшийся эвклидовкий разум противопоставляется сознанию народному (Соня, Хромоножка), церковному (Тихон, Зосима), экстатическому (Мышкин), переживанию красоты природы (Мышкин, Хромоножка, Карамазовы), наконец – детскому сознанию (Мышкин и Алеша, чужие среди взрослых, находят понимание у детей).

Все эти приемы – из арсенала романтизма; все эти противопоставления вытекают из романтической философии. Апофеоз романтизма в рассказе «Маленький герой» – не случайность и не оговорка, а обнажение очень существенной струи в миросозерцании и в творчестве Достоевского. Рассказ в целом – попытка что-то высказать, не затронув ничего политически острого (автор находился тогда в крепости, под следствием).

Но все неудачи молодого Достоевского интересны как замахи в направлении будущих взлетов. И не будет неправдоподобным предположить, что Достоевский хотел сказать: романтизм так же вечен, так же воскресает (если и умрет), как воскресает детство.

Рассказчик вспоминает себя одиннадцатилетним мальчиком, по-детски влюбленным в молодую женщину и ревнующим ее к мужу. Характеристика этого джентльмена переходит в полемику с определенного типа людьми: «Особенно же запасаются они своими фразами на изъявление своей глубочайшей симпатии к человечеству, на определение, что такое самая правильная и оправданная рассудком филантропия (это, по-видимому, относится к спорам за и против социализма. – Г. П.) и, наконец, чтоб безостановочно карать романтизм, то есть зачастую все прекрасное и истинное, каждый атом которого дороже всей их слизняковой породы. Но грубо не узнают они истины в уклоненной, переходной и неготовой форме и отталкивают все, что еще не поспело, не устоялось и бродит. Упитанный человек всю жизнь прожил навеселе, на всем готовом, сам ничего не сделал и не знает, как трудно всякое дело делается, а потому беда какой-нибудь шероховатостью задеть его жирные чувства: за это он никогда не простит, всегда припомнит и отомстит с наслаждением».

В студенческие годы я ухватился за определение романтизма как чего-то бродящего, неготового, переходного и потому раздражающего сытого потребителя. Хотя мастер понимает, что без романтического брожения и сумбура, без срывов и упадка не выйти к новой классической форме искусства, выразившего новую историческую истину отчетливо, ясно, с изяществом совершенного кристалла. Такая модель романтизма хорошо объясняет парадокс в развитии Достоевского: от реализма «Бедных людей», через романтические метания, к реализму «Преступления и наказания». Но сейчас мне кажется, что есть другие парадоксы, которые эта юношеская концепция не объясняет. Например, почему многие великие писатели, тяготевшие к реализму, на старости лет как бы устают от него? Шекспир пишет романтические драмы, Тургенев – «Клару Милич». В «Братьях Карамазовых» откровенно торчат мистические белые нитки, скрытые в «Преступлении и наказании». Видимо, у человека на пороге смерти нет охоты к реалистическим конструкциям, и он как бы возвращается к своему романтическому детству.

Сейчас мне кажется, что романтизм – не просто переход, брожение, незрелость. Это еще нечто само по себе, тяготеющее, однако, скорее к старцу и ребенку, чем к взрослому. Романтизму 8 и одновременно 80 лет; реализму – 40. Романтизм – сказка, которую дедушка рассказывает внучке, а реализм – серьезная история для серьезных людей. Но взрослым серьезным людям нельзя прямо сказать романтическую правду о Маленьком принце или о планете Смешного человека: они засмеют, унизят идею. И вот волшебник-поэт притворяется, что он не волшебник и не поэт, а серьезный деловой человек, как все серьезные деловые люди. Эта игра волшебника в профессора социологии и называется реализмом.

Сейчас мне кажется, что Достоевский в «Маленьком герое» дает одновременно два логически не связанных определения романтизма. Во-первых, это «все прекрасное и истинное, каждый атом которого дороже всей их слизняковой породы», и, во-вторых, это всего только всякая истина в неготовой форме, в брожении, в становлении. Как связать первое со вторым? И откуда эти грубые слова о слизняковой породе, они выпадают из мягкого тона рассказа о детстве. Это слова человека, вышедшего из себя, возмущенного чем-то чрезвычайным. Что же его возмутило? Кого он бранит? Адресат полемики – светский человек, то есть потребитель идей, имеющий в голове передовые мнения так же, как за столом – самое свежее масло и самый лучший кофе. Это человек обеспеченный, несколько презирающий мечтателей, вынашивающих в своих каморках новые идеи (пока они не признаны), но раболепно преклоняющийся перед знаменитостью (например, Белинским). Тут есть почва для раздражения, особенно если учесть личные мотивы, которых у Достоевского было достаточно. Но «каждый атом дороже всей их слизняковой породы» – этого о себе сказать было нельзя. Примерно так Достоевский говорил впоследствии о людях, ругавших Христа (а это, может быть, те же люди, либералы из кружка Белинского). Если заменить слова «все прекрасное и высокое» словом «Христос» – фраза сохранит на себе отпечаток духа Достоевского. Я не утверждаю, что Достоевский в тюрьме в 1849 году испытал полный, законченный религиозный переворот. Но религиозные чувства в тюрьме непременно углубились, и литературная полемика сплетается в «Маленьком герое» с элементами философской полемики. Романтизм мыслится не как простое брожение, не как движение по дорогам истории – от одного этапа к другому, а сквозь историю, к вечному; как движение к шестому чувству:

 
Так некогда в разросшихся хвощах
Ревела от сознания бессилья
Тварь скользкая, почуя на плечах
Еще не появившиеся крылья.
Так, век за веком – скоро ли, Господь? –
Под скальпелем природы и искусства
Кричит наш дух, изнемогает плоть,
Рождая орган для шестого чувства.
 

(Н. Гумилев)

Только так два определения романтизма связываются воедино и оправдывается панегирик романтическому брожению, мукам человека, слишком большого, чтобы пройти через игольное ушко, но всей душой жаждущего снова стать маленьким и войти в Царство.

Можно ли подкрепить эту гипотезу текстуально? Я думаю, что можно, если обратиться к тексту «Неточки Незвановой». Эта повесть, оборванная арестом, тоже о ребенке, тоже о детской душе, выбирающей между реалистами и романтиками. Только в «Неточке» все высказано тоньше, художественнее, без прямых авторских определений. Все проходит через восприятие Неточки. Вот играет на скрипке ее отчим, Егор Ефимов: «Но это была не музыка... Я помню все отчетливо, до последнего мгновения; помню все, что поразило тогда мое внимание. Нет, это была не такая музыка, которую мне потом удавалось слышать! Это были не звуки скрипки, а как будто чей-то ужасный голос загремел в первый раз в нашем темном жилище. Или неправильны, болезненны были мои впечатления, или чувства мои были потрясены всем, чему я была свидетельницей, подготовлены были на впечатления страшные, неисходимо мучительные, – но я твердо уверена, что слышала стоны, крик человеческий, плач: целое отчаяние выливалось в этих звуках и, наконец, когда загремел ужасный финальный аккорд, в котором было все, что есть ужасного в плаче, мучительного в муках и тоскливого в безнадежной тоске, – все это как будто соединилось разом... Я не могла выдержать, – я задрожала, слезы брызнули из глаз моих и, с страшным отчаянным криком бросившись к батюшке, я обхватила его руками. Он вскрикнул и опустил свою скрипку».

Так играет дилетант, погибший человек, романтик, неспособный высказать истину в совершенной и отчетливой форме.

Но вот играет признанный мастер, всемирно известный виртуоз Ст-ц: «Началась музыка, и я чувствовала, как что-то вдруг сдавило мне сердце. В неистощимой тоске, затаив дыхание, я вслушивалась в эти звуки: что-то знакомое раздавалось в ушах моих, как будто я где-то слышала это; какое-то предчувствие жило в этих звуках, предчувствие чего-то ужасного, страшного, что разрешалось и в моем сердце. Наконец, скрипка зазвенела сильнее; быстрее и пронзительнее раздавались звуки. Вот послышался будто чей-то отчаянный вопль, жалобный плач, как будто чья-то мольба вотще раздалась во всей этой толпе и заныла, замолкла в отчаянии. Все знакомее и знакомее сказывалось что-то моему сердцу. Но сердце отказывалось верить.

Я стиснула зубы, чтобы не застонать от боли, я уцепилась за занавеси, чтобы не упасть... Порой я закрывала глаза и вдруг открывала их, ожидая, что это сон, что я проснусь в какую-то страшную, мне знакомую минуту, и мне снилась та последняя ночь, я слышала те же звуки. Открыв глаза, я хотела увериться, жадно смотрела в толпу, – нет, это были другие люди, другие лица... Мне показалось, что все, как и я, ожидали чего-то, все, как и я, мучились глубокой тоской; казалось, что они хотели крикнуть этим страшным стонам и воплям, чтобы они замолчали, не терзали их души, но вопли и стоны лились все тоскливее, жалобнее, продолжительнее.

Вдруг раздался последний, страшный, долгий крик, и все во мне потряслось... Сомненья нет! Это тот самый, тот крик! Я узнала его, я уже слышала его, он так же, как и тогда, в ту ночь, пронзил мне душу. «Отец! Отец!» – пронеслось, как молния, в голове моей, – он здесь, это он, он зовет меня, это его скрипка!»

Таким образом, суть игры Егора Ефимова и виртуоза Ст-ца, в восприятии Неточки, совпадает. Сущность романтического и сущность поэтического, сокровенная сущность искусства – одно и то же; я думаю, мы не очень ошибемся, сказав: это призыв к человеку вырваться из своей ветхой оболочки, в муках родиться заново. В «Подростке» Тришатов, мечтая об опере на тему «Фауста», почти так и формулирует судьбу Гретхен: смертельная, невыносимая мука, а потом блаженство, осанна [88]88
  Этот вставной эпизод и по языку, и по сути связан с повестями 40-х годов. То, что не давалось молодому Достоевскому, – крутой переход от тьмы к свету, от страдания к блаженству – удается позднему как эскиз, набросок. Это не отказ от романтизма, а романтизм, нашедший свою эстетику недоговоренности, эстетику порыва, романтизм, уплотнившийся в одну точку, в один всплеск: «Готический собор, внутренность, хоры, гимны, входит Гретхен, и знаете – хоры средневековые, чтобы так и слышался пятнадцатый век. Гретхен в тоске, сначала речитатив, тихий, но ужасный, мучительный, а хоры гремят мрачно, строго, безучастно: dies irae, dies ilia... И вдруг – голос дьявола, песня дьявола. Он невидим, одна лишь песня, рядом с гимнами, почти совпадает с ними, а между тем совсем другое – как-нибудь так это сделать <... > Гретхен хочет молиться, но из груди ее рвутся лишь крики... а песня сатаны все не умолкает, все глубже вонзается в душу, как острие, все выше – и вдруг обрывается, почти криком: «Конец всему, проклята!» Гретхен падает на колена, сжимает перед собой руки – и вот тут ее молитва... и с последней нотой обморок! Смятение. Ее поднимают, несут – и тут вдруг громовой хор. Это – как бы удар голосов, хор вдохновенный, победоносный... и все переходит в восторженный, ликующий всеобщий возглас: «Hossanna!» как бы крик всей вселенной, а ее несут, несут, и вот тут опустить занавес!»


[Закрыть].

Третье место в «Неточке», замечательное для косвенной характеристики романтизма молодого Достоевского, – письмо С. О. Александре Михайловне, приемной матери

Неточки в последний период ее жизни. Там есть несколько строк, которые мог написать только Достоевский: «Я низок, я ничтожен, я смешон, а ниже смешного ничего быть не может <...> Я сам смеюсь над собой, и, мне кажется, они правду говорят, потому что я даже и себе смешон и ненавистен. Я это чувствую: я ненавижу даже лицо, фигуру свою, все привычки, все неблагородные ухватки свои; я их всегда ненавидел! О, прости мне мое грубое отчаяние! Ты сама приучила меня говорить тебе все. Я погубил тебя, я навлек на тебя злобу и смех, потому что я был тебя недостоин».

Так впервые возникает образ Смешного человека. В повести подчеркивается низкое социальное положение С. О.; но пройдет около 30 лет – и социальное отодвинется назад; смешным окажется и Версилов в глазах светской Катерины Николаевны; еще немного – и Смешной человек вырастет в сокровенного человека Достоевского (я имею в виду «Сон смешного человека», с его планетой возвращенного детства, где гадкий утенок становится лебедем). Соперник С. О., муж Александры Михайловны, Петр Александрович, обрисован примерно как упитанный господин из «Маленького героя». Это в его глазах романтический человек – смешной человек. А в глазах Неточки С. О. прекрасен. И опять – хотя Неточке уже 17 лет – она сохраняет привилегию младенца: ее устами глаголет истина.

Взгляд ребенка – один из самых сильных ключей поэзии в мире прозы, один из самых прямых прорывов к полноте истины. Именно взгляд , не описание детства.

Всякий плутовской роман начинался с описания детства плута; но только Гёте создал Миньону со своим особым поэтическим внутренним миром. И он же догадался, что Миньона не должна вырасти, не должна воспитаться и стать хорошей или дурной взрослой женщиной, как это следует по правилам плутовского романа и романа воспитания. Мертвые остаются молодыми. Умершие дети остаются вечным упреком миру взрослых, вечным призывом к чему-то не вытоптанному в душе делового человека. Если ребенок не умрет, то детство в нем скорее всего сотрется. По внутренней логике, открытой Гёте, маленький Домби должен умереть, и Нелли в «Униженных» должна умереть, не вправе перейти порог, отделяющий ребенка от взрослого. Нелли должна остаться в памяти именно девочкой, «не понимающей своих чувств и не знающей, как их выразить», по словам рассказчика «Униженных».