Текст книги "Открытость бездне. Встречи с Достоевским"

Автор книги: Григорий Померанц

Между тем Достоевский и Толстой в городской, оторванной от «корней» жизни замечают только развал, распад семьи (семейка Карамазовых, «Крейцерова соната»). Буржуазная цивилизация обоим кажется чем-то насквозь нестойким, бессмысленным, абсурдным, рушащимся на глазах. Это романтический «перегиб», одинаково сильный и у Толстого, и у Достоевского.

Однако один изображает проблемы цивилизации извне, глазами мужика или ребенка, а другой – изнутри, глазами замкнувшихся в себе индивидуалистов. Но чтобы сделать эти глаза зрячими, нужна болезненная операция – и вот причина жестокости таланта Достоевского, о котором так много говорили.

Толстой, в последний период своего творчества, оставшись один на один с живыми мертвецами вроде Ивана Ильича, действует не менее жестоко, чтобы заставить их увидеть хоть краешек света, и только под клещами палача, в которого вынужден превратиться автор, Иван Ильич перестает быть светским человеком и видит, что вся его прежняя жизнь была дурной и пустой. Эта операция отымает у него остаток сил, и он умирает. Не менее жесток Толстой в «Крейцеровой сонате», в «Холстомере».

Начиная со сцен заикания Каренина и смерти Анны, Толстой двигался к эстетике Достоевского, к эстетике порыва к (внутренней) красоте из глубины страдания и безобразия. Но он сделал только несколько шагов на том пути, по которому Достоевский идет с самого начала. Грубо говоря, хороших и красивых людей, которых у Толстого так много, у Достоевского почти нет; пластически, скульптурно он нигде не показал свой идеал, отлитый из одного куска, как Наташа, Анна, Андрей, Пьер. Все его персонажи во власти односторонней мысли или страсти и изуродованы ею. Но роман Достоевского в целом прекрасен, хотя можно не только сотней, но даже тысячью цитат показать, что большинство элементов, из которых он сложен, безобразно. Это можно сказать, впрочем, и о многих картинах Рембрандта.

У Толстого основной эстетический акцент на отдельном образе; архитектоника целого значит меньше, и можно читать про войну, опуская про мир (или наоборот), как делают мальчики и девочки в девятом классе, читать про Анну и не читать про философские мучения Левина. Достоевского так читать нельзя; его роман захватывает или отталкивает, но всегда в целом. Эстетический акцент – на архитектонике целого, на композиции романа, на строе образов, на круговерти, выворачивающей людей наизнанку и высекающей искры даже из камня. Только в одном отношении герои Достоевского сами по себе превосходят героев Толстого – в талантливости. У Толстого Наполеон опрощается почти что в лакея, у Достоевского лакей начинает мыслить и смотреть Наполеоном. Толстой предоставляет суд над Катюшей бездарному и невыспавшемуся прокурору, бездарному адвокату, бездарному и торопящемуся на свидание председателю; Достоевский воображает себе талантливого прокурора, гениального адвоката... результат один и тот же – судебная ошибка; тенденция одна и та же – показать, что новые буржуазные суды не многим лучше старых, феодальных, что человек человека не может судить. Но читать речь Фетюковича гораздо интереснее, чем жеваную резину судебных речей в «Воскресении», Если считать разум необходимой чертой человеческой красоты, то в этом отношении герои Достоевского красивее героев Толстого. Персонажи фона у Толстого романиста – это ликующие от избытка здоровья и не злоупотребляющие познанием люди; персонажи Достоевского, даже здоровые, – это меланхолические талантливые неврастеники; взвинченность нервов доходит у них до полной неспособности к покою, отдыху, к наслаждению радостью жизни. Красота природы и та только тревожит их, делает еще острее сознание зла, царствующего в мире.

Последняя черта есть, впрочем, и у Некрасова. Ландшафты Европы становятся под его пером еще более «стеклянными», «нарисованными», чем в романах Достоевского (ср. «солнце пурпурное», которое «погружается в море лазурное»: похоже на рекламную картинку). У чужого моря, в чужой дали поэту мерещатся родные поля... так он говорит, но и родные пейзажи (которые иногда он рисует с большим чувством) чаще всего не дают покоя и отрады:

 
Роскошны вы, хлеба заповедные
Родимых нив, –
Цветут, цветут колосья наливные,
А я чуть жив!
Ах, странно так я создан небесами,
Таков мой рок,
Что хлеб полей, возделанных рабами,
Нейдет мне впрок!
 

Отвлеченная мысль становится непосредственным чувством, страстью, материальной силой, подавляет впечатления, идущие наперекор ей, способные отвлечь, помешать сосредоточиться на непрерывном внутреннем созерцании ее. Поразительно уже раннее стихотворение Некрасова «Тройка», начало которого положено на музыку и стало популярной песнью:

 
На тебя заглядеться не диво,
Полюбить тебя всякий не прочь.
Вьется алая лента игриво
В волосах твоих, черных, как ночь.. .
 

Но поэт не заглядывается. Он начинает размышлять, и о чем?

 
Завязавши подмышки передник,
Перетянешь уродливо грудь.
Будет бить тебя муж-привередник
И свекровь в три погибели гнуть.
И в лице твоем, полном движенья,
Полном жизни, – появится вдруг
Выраженье тупого терпенья
И бессмысленный вечный испуг...
 

Красоты, не отмеченной печатью страдания, муза Некрасова не знает, как и муза Достоевского. Апофеоз Дарьи – ее смерть в лесу, в объятиях Мороза. Матрена Тимофеевна, в поэме «Кому на Руси жить хорошо», знала в жизни только несколько светлых минут; вся повесть ее – это гармонический плач, плач невесты, жены, дочери, матери...

Но ближе всего к Достоевскому Некрасов в своих петербургских уличных картинках. С каким-то ожесточением останавливается «муза мести и печали» на всем раздражающем, уродливом, способном вызвать в душе тоску и ненависть. Не случайно Достоевский буквально пересказывает в «Преступлении и наказании» целый кусок из стихотворения «О погоде».

Достоевский еще в большей мере (и, конечно, более исключительно), чем Некрасов, поэт туманного, «фантастического» Петербурга, прямые улицы которого выстроены на болоте по воле и мысли человека. Поэзия, красота для него – только в человеческой мысли и мечте, восстающей против стихийного, подсознательного, природного. Разрыв с природой, утрата непосредственной гармонии – то, что означает конец живой жизни у героев Толстого, – означает для него начало новой жизни, красота которой – не в бытии, а в становлении, в порыве к иконописному лику, в страдании развития, в муках материи (о которых писал когда-то Яков Беме). Пусть вечная тревога, страдание, но зато вечный порыв, вечное стремление вперед...

«В страдании есть идея»: оно толкает вперед, от старого счастья к новому, заставляет сбрасывать истлевшую кожу, восставать против старых богов... Счастье примиряет с действительностью – и со злом в ней; в «Войне и мире», где Толстому наиболее полно удалось осуществить свой эстетический идеал, не чувствуется необходимости декабризма, и Толстой не случайно не осуществил свой первоначальный замысел показать 1825 год. В мир Толстого-романиста еще не приходили ни истинные, ни ложные пророки; и он не ждет, погибая, Спасителя.

Мыслимо ли вообще человеческое существование в одном счастье, без страдания и горя? Радость резко отличается от страдания при обычном, то есть слабом, напряжении чувств. А при высоких душевных температурах совершенно невозможно показать, где кончается одно и начинается другое. Способность человека к страданию – та же самая, что и к счастью; их нельзя отделить. Это способность чувствовать. Герои Достоевского обладают этой способностью в такой же большой мере, как и Ростовы; но их окружает другая жизнь – и одни удивляли нас силой радости, другие – силой страдания.

Мировоззрение, характер, все направление творчества Достоевского несходны с некрасовскими, но у обоих юность протекла в Петербурге, и город наложил на них общий отпечаток. Своими «петербургскими» глазами Некрасов и в деревне видит главным образом противоречия, диссонансы, угнетение мужика барином и т. д. Все это, конечно, было в действительности... но патриархального крестьянского «мира» он долго не замечал и никогда не сумел понять и изобразить с такой естественностью и силой, как Толстой. «До этого графа, – говорил Ленин, – подлинного мужика в литературе не было» [15]15
  См.: Горький М. Собр. соч. в 30 т., т. 17. М., 1952, с. 39. между всеми вообще больше безразличия и холодного эгоизма. И эстетический идеал Толстого рухнул вместе с Анной Карениной, самым пластическим созданием его таланта, раздавлен был вместе с ней железными колесами...


[Закрыть].

Мировоззрение, характер, направление Толстого очень близки Достоевскому; но эмоционально между ними пропасть. Перед глазами Толстого стоит патриархальный мир, не нуждающийся ни в ситце, ни в железных дорогах, ни в университетах. Пока этот мир цел – цел и роман Толстого. Повернувшись лицом к вечному прошлому, Толстой может «изобразить светского человека как хорошего человека» и создавать практически бескрайний ряд эпически жизненных, легко переступающих через все диссонансы характеров. В обстановке 70-х годов это было уже невозможно; образы счастливых людей выглядят пошловатыми, как Стива; противоречия разрывают на части сознание Левина; дружески-любящей среды, которая удерживает Наташу от ложного шага, нет вокруг Анны; в отношениях Нет больше в жизни характеров, вместивших в себя все ее противоречия и не надломившихся под их тяжестью, не потерявших способности к гармонии и счастью; людямйеху противостоят, в поздних рассказах, только гуигнгнмы – Холстомер и первобытно простой двуногий зверь Хаджи-Мурат. Только они остались прекрасными.

Рассуждая отвлеченно, можно было посоветовать Толстому перейти от эпического изображения жизни к трагическому, проделать то, что он начал образом Анны, – рисовать гибель прекрасных, свободно развитых натур, неспособных удержаться в сухих, рассудочных, потерявших свое человечески теплое, семейное значение рамках общественной жизни и с улыбкой переступающих эти рамки, чтобы погибнуть...

Но состояние борьбы с обществом ожесточает, накладывает печать озлобления даже на прекрасные черты Анны, делает ее в самом деле безнравственной женщиной. Между тем Толстой эпичен по самим основам своего сознания, по складу своего ума, по характеру чувства. Трагическое понимание жизни в целом, разлад в самом идеале, мысль о том, что «падение» Анны связано с прелестью ее духовного развития и свободы, а добродетель Долли и Кити – с мелочностью и скукой, была чужда ему.

Даже Шекспира он не любил и не хотел понять, находил героев его неестественными или безнравственными. И Толстой отворачивается от мира, в котором не умел больше различать добра и зла, красоты и безобразия, отверг его в целом, как Евангелие учит вырывать око, соблазнившее человека...

Не следует думать, что Толстой просто не хотел больше писать таких романов, как «Анна Каренина», а мог бы и захотеть, как об этом наивно просил его Тургенев (как будто взгляды Толстого были чем-то независимым от развития его творчества). Толстой не мог больше писать так, как писал раньше, потерял способность рисовать богатые, сложные и в то же время цельные характеры; раздвоенные – внушали ему отвращение, как и все больное, а мелкие не могли заполнить слишком широкую для них, как одежда с чужого плеча, форму романа. «Воскресение» – просто ряд сцен, слабо связанных бледным, незначительным (разумеется, относительно бледным и незначительным) образом Нехлюдова, не идущим ни в какое сравнение с Пьером и даже Левиным. У него не осталось и тени эпической мощи, которая делает Безухова в иные минуты великаном не только по росту. А люди, окружающие Нехлюдова, – вовсе карлики (тогда как «Война и мир» была бы возможна и без Пьера; там, с эстетической точки зрения, возникает даже затруднение от избытка захватывающе интересных героев). Мелкие, незначительные характеры не вмещают в себя такого богатства содержания, которое нуждается в нескольких сотнях страниц романа, чтобы раскрыться перед читателем. Достаточно рассказа, чтобы описать и жизнь и смерть Ивана Ильича; и поздний Толстой из романиста превращается в новеллиста. Художественный кризис протекал, переплетаясь с идейным, и вряд ли можно сказать, кризис каких форм сознания, логических или образных, начался раньше.

Роман Толстого напоминает патриархальную аристократическую семью. Автор обладает мудростью этого ограниченного мира, знает все и рассказывает столько, сколько находит интересным, герои знают свое место и не лезут на чужое. Когда Наташа собирается на бал, нас не отвлекают переживания горничных девушек, хлопочущих вокруг нее; по-видимому, ничего интересного они не смеют чувствовать. Одни родились со шпорами на ногах, другие с седлами на спине. Как мыслящий человек, автор сомневается в справедливости такого порядка: его второе «я», Пьер, мучается этим. Но как поэт, всей полнотой своего существа, Толстой принимает вечный, как ему кажется, порядок жизни, не хочет никакого другого, уверен в нем и охотнее всего изображает посредственность, сознание которой не отравлено избытком мысли и не отвлекает ее от жизни, жизни, которая всегда и всюду прекрасна.

 
Мы все блаженствуем равно,
Мы все блаженствуем различно;
Уделом нашим решено,
Как наслаждаться им прилично,
И кто нам лучше дал совет,
Иль Эпикур, иль Эпиктет.
 

(Баратынский)

Никто не оспаривает право Наташи пользоваться советами Эпикура и занимать собою автора (в предисловии к роману Толстой прямо говорит, что жизнь аристократов поэтически интересна и значительна, а жизнь купцов и мещан – неинтересна и незначительна). Андрей и Пьер могут поговорить по дороге о счастье народа, но кучер при этом не посмеет вступить в разговор со своим барином, как Смердяков с Иваном Карамазовым или Лебедев с Мышкиным [16]16
  В «Люцерне» Толстого-рассказчика чрезвычайно возмущает то, что лакеи стали держаться развязно с ним (когда он посадил с собой за стол уличного певца).


[Закрыть]. «Развращенных» людей, развитых не по своему состоянию, Толстой изображает нехотя, с отвращением, на заднем плане: в них всегда есть что-то болезненное, разорванное. Здоровый и цельный человек доволен своим уделом. И патриархальный деревенский быт дает Толстому достаточно таких здоровых характеров, твердо идущих по стопам своих отцов и дедов.

Караси у Толстого буквально любят, чтобы их жарили в сметане. «Жертвовать собой для счастья других было привычкой Сони. Ее положение в семье было таково, что только на пути жертвования она могла выказывать свои достоинства, и она привыкла и любила жертвовать собой... Но теперь жертва ее должна была состояться в том, чтобы отказаться от того, что для нее составляло всю награду жертвы, весь смысл жизни. И в первый раз в жизни она почувствовала горечь к тем людям, которые облагодетельствовали ее для того, чтобы больнее замучить; почувствовала зависть к Наташе, никогда не испытывавшей ничего подобного, никогда не нуждавшейся в жертвах и заставлявшей других жертвовать себе, и все-таки всеми любимой, и в первый раз Соня почувствовала, как из ее тихой чистой любви к Nicolas вдруг начало вырастать страстное чувство, которое стояло выше и правил, и добродетели, и религии...» Достоевский ухватился бы за такую ситуацию и развил бы ее в целую повесть; Толстой ее избегает. Бунта не произошло, Соня покорилась, вернула Николаю слово и сделала возможным счастливое для Ростовых окончание романа. И характеры Ростовых развиваются и изображаются широко, разносторонне, пластично. Вокруг них и в жизни, и в романе много места, воздуха. Они царят в своем мирке и, полные инстинктивного достоинства, не стремятся в другой, придворный, где должны были бы льстить и притворяться. «Что мне с того, что Н. шталмейстер? – сказал один из графов Толстых. – У меня есть свои шталмейстеры!» (т. е. конюхи). И в романе Толстого, где мы невольно смотрим на мир глазами патриархальных бар, всевластных в своих поместьях, господствует свобода и простор.

В романе Достоевского тесно. Сословные рамки рухнули. В гостиной Настасьи Филипповны встречаются Тоцкий и Фердыщенко, Епанчин и Лебедев. Каждый из них считает, что он не хуже других, более того – уверен, что он-то и есть самый умный и интересный человек. И автор почти не пытается впрямую объяснить, кто из них прав. В «Бесах» и «Братьях Карамазовых» Достоевский даже совершенно сходит со сцены и прячется за явно неумным, незначительным рассказчиком. Обязательно неумным и незначительным: слишком много мыслящий Подросток нарушает ход действия, и роман, написанный от его лица, архитектонически не совсем удачен.

Среди героев столько блещущих умом людей, и так по-разному блещущих, что объяснять их речи читателю было совершенно непосильной задачей: автор сам не знает, что сказать. Авторское «я» после «Записок из подполья» открыто распадается на ряд антиномий, и попытки свести концы с концами слишком слабы сравнительно с «безднами», которые оно одновременно вмещает. «Мир красота спасет»,– заявляет Мышкин и тут же добавляет: «Красота – это страшная и ужасная сила». «Народ сей богоносец есть», – проповедует Зосима. А Митя Карамазов восклицает: «Широк, слишком широк человек! (Тот же русский человек. – Г. П.) Надо бы сузить!»

У Достоевского было представление об исключительности русского народа, который будто бы один обладает широтой, не ограничивает себя логикой и непосредственно видит истину, добро и красоту. Все остальные нации узки и ограниченны: француз всегда – пошлый фат, немец – груб и агрессивен, поляк – хвастун и аферист, еврей – жаден и труслив. Сравнительно с реалистически изображенными русскими людьми представители прочих народов в романе Достоевского выглядят какими-то масками. Но при ближайшем рассмотрении оказывается, что широта русского характера тоже нехороша. В нее влезает и «идеал Мадонны» и «идеал содомский». Что же несет в себе русский человек – Бога или дьявола? Об этом роман Достоевского ничего определенного не говорит.

Не зная ничего логически несомненного, остается умствовать с каждым героем так, как это вытекает из его характера. Антипатию к некоторым взглядам Достоевский проявляет только в том, что ставит носителей их в очень неудобное для них положение, заставляет проповедовать не с котурнов, а чуть ли не из лужи; и все же голос Ивана Карамазова звучит, во всяком случае, не менее сильно, чем голос Зосимы (хотя последнему – ломая строй романа – автор создает что-то вроде амвона для проповеди). Когда вихрь событий срывает с героев одежды фраз – иногда вместе с кожей, из их груди вырывается правда в полном смысле подлинная и подноготная. Только у каждого – своя, а общая, годная для всех, не пробивается в слово, и хотя светится в романе, но как-то мимо слов, в недомолвках, невысказанных порывах.

В обществе, в котором рухнули традиции, кружатся, как листья на ветру, самые различные и непримиримые идеи. Они захватывают людей, подчиняют себе, делают своими подвижниками и губят, потому что все отвлеченные принципы враждебны полноте и целостности жизни; в этом смысле и было сказано, что логика – враг жизни; герой, одержимый идеей, не может не погубить себя.

Роман Достоевского – модель общества, где каждый атом сам по себе и все воюют против всех, своего рода парламент идей, в котором каждая имеет своего представителя. Автор – не более чем спикер, который дает слово и лишает его (и то довольно беспорядочно), но не пересказывает с более высокой точки зрения мысли своих героев, как это делает Толстой. Герои Достоевского сами все понимают, и у автора нет перед ними никакого преимущества [17]17
  Эта точка зрения впоследствии «снимается». Ср. «Эвклидовский разум» и «Заметки о внутреннем строе». 3 Г. Померанц 63


[Закрыть]. Понимают, может быть, вкривь и вкось, но это уже другое дело. Каждый лакей по-своему философствует и толкует о судьбах человечества; каждый по-своему идеолог, человек принципа, и даже Смердяков не может варить свой бульон, если он потерял веру в Ивана, и вешается от этого, – как у Толстого чуть не повесился Левин.

У Достоевского герои часто кончают с собой. Им ничего другого не остается делать, если убита их идея, а другой идеи, или образа, или человеческого существа, способного вызвать любовь, они не находят в своей душе. Жить, как черви слепые живут, эти любовники мысли уже не могут.

Конечно, было бы лучше, если бы Ставрогин не вырвал и не затоптал в себе все человеческие привязанности, как цепи, сковывавшие его свободу. Но он

 
...знал одной лишь думы власть,
Одну, но пламенную страсть.
 

Эта страсть оказалась ложной, предмет ее – ничтожным (как всякая абстракция; для Ставрогина – абстракция свободы; для Крафта, в «Подростке», – другая абстракция, какая она – неважно; суть в том, что это абстракции, принципы и что этим принципам отдано все без остатка).

Что же делать мученикам рационализма? Игра проиграна; надо платить по счету; жизнь была поставлена на одну карту, и карта эта бита. Остается спустить курок... Но идея, убив своего носителя, не умирает. Она тут же захватывает другого, третьего... Грань между героями в собственном смысле слова, претендентами на роль образца, спасителя, вождя, и публикой, средой – совершенно стирается. Самый дрянной человечишка, случайно присутствующий при разговоре, «встревает» в него, как Смердяков в разговоре за коньячком, как Фердыщенко, Лебедев и т.п., и сам начинает ораторствовать... И замечательно интересно ораторствовать! Пьяница Мармеладов, рассуждающий в распивочной под хохот трактирных завсегдатаев, воспринимается сперва только как лишнее грязное пятно в безобразной обстановке, которая окружает Раскольникова. Но ведь Раскольников так не сумел бы передать его повесть... Митенька Карамазов, вместе со своей инфернальной Грушенькой, не вызывают сперва никакого сочувствия и кажутся только обстоятельствами, предметами, с которыми сталкиваются Иван и Катерина Ивановна (сразу завоевывающие наши симпатии). Но Митя сам начинает мыслить, правда неловко, сбивчиво по форме, путаясь в словах, и все же по существу чуть ли не более глубоко, чем Иван. А «инфернальница», которую Катерина Ивановна мечтает, по-старому, наказать плетьми на площади, выходит в конце концов добрее и милее ее самой. Все переворачивается вверх ногами...

В Библии сказано: одни сосуды месят для славы, другие – для позора. У Достоевского – напротив: то, что создано для славы, употребляется для позора, и то, что создано для позора, употребляется для славы.

В течение чуть ли не двухсот лет хвалят Шекспира за то, что он свободно смешивал трагическое с комическим и позволяет принцу Гамлету беседовать с могильщиками. Однако принц и на кладбище остается принцем, а могильщики – могильщиками. Трагическое и комическое у Шекспира чаще сталкивается, чем сливается, – разве только в своеобразной фигуре Шейлока («Моя дочь! Мои червонцы!»). Гамлету не приходится расталкивать пьяного мужика Лягавого в безнадежных поисках 3000 рублей, без которых гибнет его честь. Ревнивому Отелло не нужно раздеваться перед следователем, показывая свои большие некрасивые ноги и грязные носки. Между тем Митя Карамазов делает все это – и все-таки трагичен. Его любовь к Грушеньке не пачкается среди пьяного разгула в Мокром; она парит над грязью, окружающей ее. И в сумрачной обстановке «Бесов» потрясает чуткость Шатова к своей беременной жене, приехавшей рожать не его ребенка.

Эстетическое отношение Достоевского к Шекспиру примерно такое же, как Рембрандта к Леонардо. Можно отдавать предпочтение итальянцам, но и в рембрандтовской живописи есть своя истина и сила. Нищие, старики и старухи, от которых отворачивается богатая и счастливая юность, входят у Рембрандта в мир красоты. Пьяненький Мармеладов, штабс-капитан Снегирев с наполовину выщипанной Митей бородкой, какие-то сальные пятна на человечестве, раскрываются у Достоевского в людей, полных почти необъяснимой привлекательности.

Прочитав исповедь Мармеладова в трактире, понимаешь вкус евангельского отца, который предпочел другим своего блудного сына. Привлекательность его – в сознании собственной низости, в нищете духа, в готовности поклоняться идеалу в других, в способности забвения себя в любви. Блудные дети человечества превосходят этим высоких и гордых, слишком занятых собой и слишком часто не находящих в мире ничего достойнее самих себя. И Наполеоны, ничтожные в любви, оказываются ниже, чем раздавленный лошадьми алкоголик. Ничтожное становится высоким и высокое ничтожным, комическое дорастает до трагизма – и наоборот. Черт, явившийся Ивану Карамазову в потертом фраке, цитирует, пополам с пошлостями, его затаенные мысли; Смердяков подхватывает и делает мерзкой, лакейской его гордую идею «все позволено». Самоубийство Свидригайлова, которое было все же его лучшим поступком в жизни, происходит в присутствии Ахиллеса в пожарной каске...

Между героями Достоевского, на первый взгляд, устанавливается равенство всеобщей низости. Тех, кто пытается поставить себя на некоторый моральный пьедестал, сбрасывают в общую грязь к тем, кого они называют подлецами. Талант Достоевского жесток к гордым. Но зато он бесконечно мягок к падшим, потерявшим не только чрезмерное уважение к себе, почти что не считающим себя людьми, – бесконечно внимателен к ним; а перед взглядом, полным любви, открываются и начинают сверкать «самородочки в грязи»... В «Идиоте» Достоевский идет особенно далеко и идеализирует не только внешне падших (как Соня Мармеладова), но глубоко падших внутренне, подлых, низких. Поручик Келлер исповедуется перед Мышкиным в своих грехах, трогает своими слезами, а потом просит одолжить 25 рублей. Он клянется, что шел с совершенно искренним желанием очистить себя покаянием, но – признается – в то же время мелькнула двойная мысль: не одолжит ли ему Мышкин, размягченный исповедью, на похмелье? И Мышкин его совершенно понимает и деньги одалживает.

Человек с дифференцированным, подвижным сознанием часто созерцает сразу несколько отвлеченных мыслей, сплошь и рядом противоположных друг другу. Среди этих мыслей могут быть подлые, основанные на самых примитивных и даже извращенных инстинктах, грубо эгоистических расчетах и т. д., и благородные, основанные на высших способностях души. Один и тот же поступок может быть иногда рационален с нескольких точек зрения. Это не снимает разницу между людьми благородными и подлыми, но делает границу подвижной, трудно уловимой. Одни больше руководствуются высшими мотивами, другие – низшими. Но сознание каждого человека противоречиво. В нем не одно, а несколько «я».

Всякая страсть, отражаясь в сознании, сознаваясь, находит в нем свое «я», эти «я» наслаиваются одно на другое, переплетаются, иногда путаются друг с другом, вступают в борьбу, и чем разнообразнее, подвижнее окружающая человека жизнь и интересы, которые она вызывает, тем беспокойнее его нравственный мир. Строгое соподчинение, гармония, в которой каждая законная страсть находит свое место, для развитой натуры гораздо труднее достижима, чем для примитивной. Это, если хотите, преимущество примитива; но преимущество, все больше уходящее в прошлое. Удерживать себя в равновесии для дифференцированного человека – искусство, которому надо учиться и научиться очень нелегко. Почти как ходить по проволоке. Взбудораженные люди, вчера только выбитые из своих патриархальных гнезд, еще не научились эквилибристике и валятся то вправо, то влево; в какой-нибудь один час (как это любит показывать Достоевский) они способны совершать резко противоположные поступки, словно в них поочередно вселяется то ангел, то бес. Подлец Лебедев молится всю ночь за упокой души графини Дюбарри, а потом возвращается к своим торгашеским расчетам. Раскольников убивает старуху и ее сестру топором, а потом отдает свои деньги на похороны Мармеладова... Из этого не вытекает равенство Раскольникова Лебедеву. Кошки у Достоевского вовсе не все серы. Лебедев, помолившись, остается жуликом. Раскольников и убив не теряет какого-то оттенка прекраснодушия. «Какой в вас, однако же, Шиллер сидит», – говорит ему Свидригайлов...

Но и жулику Лебедеву не чуждо «прекрасное и высокое». Здесь Достоевский, полемизировавший с Некрасовым в «Записках из подполья», неожиданно смыкается с ним:

 
Не верь, чтоб вовсе пали люди,
Не умер Бог в душе людей!..
 

Над равенством низости устанавливается другое, высокое равенство – почти всеобщей способности к добру и любви. Вне этого встревоженного мира, в котором борются добро и зло, стоит только несколько неуязвимых характеров, вроде Лужина и Ракитина, духовно глухих и слепых. Они сразу нашли свое место в новом, рациональном обществе и с презрением смотрят на окружающую их «карамазовщину» (поглядывая в то же время, какую выгоду из нее можно извлечь). Подлинные герои Достоевского с еще большим презрением отворачиваются от них. «Хотя мы и врем, – говорит Разумихин, – потому что ведь и я тоже вру, да довремся же, наконец, и до правды, потому что на благородной дороге стоим, а Петр Петрович не на благородной дороге стоит...»