Текст книги "Моя война"

Автор книги: Григорий Чухрай

сообщить о нарушении

Текущая страница: 8 (всего у книги 12 страниц)

– Ваш режиссер,– сказал он ей в моем присутствии,– возомнил себя Львом Толстым. Он отказывается вносить исправления в фильм. Студия не может выпустить в свет такой фильм. Я официально приказываю вам лично вырезать из фильма следующее...– Он протянул ей бумажку.– Возьмите список и приступайте.

Женщина не двинулась с места.

– Вы что, не слышите?

– Товарищ директор,– сказала Мария Николаевна.– Я вас не только не слышу, я вас не вижу! Это фильм памяти тех, кто погиб за нашу Родину, за нас с вами. Портить его я не буду.

Тогда нас вызвал министр культуры Михайлов.

Про этого министра творческая интеллигенция говорила так: "Бойся не министра культуры, а культуры министра". Он пригласил меня, Ежова и директора картины Данильянца.

– У вашей картины,– сказал Михайлов,– пессимистический финал. Такой пессимизм недопустим в наших фильмах о войне. Ваш солдат умирает. А зачем нам печалить советского зрителя?

– Но о том-то и рассказ,– ответили мы,– что человечество потеряло одного хорошего человека, а это – большая потеря и большая печаль.

Министр обратился к директору картины:

– А что вы скажете про все это?

Данильянц сказал:

– Я давно говорю Григорию Наумовичу, что так снимать фильмы нельзя! Например, в фильме есть эпизод. Там солдаты передают с фронта мыло в подарок жене одного бойца. Причем передают все мыло, которое было у старшины. Следовательно, они не будут мыться! Следовательно, наша армия нечистоплотна. А я давно говорю Григорию Наумовичу, что надо уважать армию.

Меня это возмутило. Я подумал: ну что же этот человек, который просидел всю войну в Ашхабаде, от меня защищает Советскую Армию? У меня четыре ранения, я всю войну прыгал в тыл врага, я защищал Сталинград, а ты, сукин сын...

Все мои светлые порывы: любовь к Родине, гордость за мое поколение, светлая память о тех, кто погиб, оскорблялись и растаптывались во имя абстрактных премудростей и ярлыков!

...Тут министр закричал секретарю:

– Позовите милиционера!..

И тогда я сказал:

– Хорошо. Я уйду из этого кабинета, но я сюда вернусь. А ты уйдешь не вернешься! – Я знал, как уходили и как приходили наши министры.

На "Мосфильме" было большое собрание, на котором говорилось о том, что, вот, Никита Сергеевич Хрущев советует нам снимать современные фильмы, а у нас снимаются некоторые и несовременные...

Меня тоже критиковали – за то, что я снимаю фильм несовременный. Я сказал:

– Вдовы еще не выплакали слез по погибшим, у фронтовиков еще раны не зажили, а вы уже называете этот фильм несовременным!

Из зала закричали:

– Не вешай нам на уши лапшу! Исключить его из партии!

Для меня это было серьезным потрясением. Я всегда считал себя коммунистом, жил как коммунист и этого не стесняюсь. Я всегда выступал против безграмотных руководителей искусства, литературы, но в идеи коммунизма я верил. Кроме того, я знаю, что если бы не было советской власти, я бы никогда не смог стать режиссером. Поэтому я очень переживал, что меня исключают из партии. А кроме того, исключение из партии грозило тогда запретом на профессию: я "снял фильм, который опозорил Советскую Армию".

Тем не менее фильм был выпущен – с запретом показывать его в больших городах и в столицах республик.

Было больно. Угнетала бессмыслица. Если фильм вреден для жителей больших городов, как можно отравлять им зрителей сел и заводских клубов?

Я задал этот вопрос директору студии.

– Не занимайтесь демагогией,– ответил он с раздражением.– Надо же как-то возвратить хоть часть растраченных вами денег.

Для чиновника главное не отвечать. Если бы фильм положили на полку, то тогда оказалось бы, что они не досмотрели. "...А зачем вы разрешили снимать вредный фильм?" А так фильм выпустили. В главных городах и столицах его не покажут, значит, не будет человека, который выскажется в печати или в ЦК о том, что этот фильм вредный.

Фильм шел на втором экране. Печать молчала. Меня стали мучить сомнения. Я никогда не думал, что создал шедевр. Но мне казалось, что, сняв этот фильм, я поступил, как должен был поступить советский художник. Теперь меня начали мучить сомнения и на этот счет. Я стал искать, в чем я не прав, где допустил ошибку. Вероятно, и они в чем-то правы, думал я. Ведь не зря же они так яростно не принимают фильм. Значит, что-то в нем не удалось. Один за другим я перебирал в уме эпизоды фильма и не мог обнаружить в них ничего такого, что могло бы быть оскорбительно для зрителя. В чем же дело? Видимо, я чего-то не понимаю, нервы мои стали сдавать.

Однажды около часа ночи зазвонил телефон. Голос Сергея Аполлинариевича Герасимова. Я удивился – тогда еще мы не были с ним близко знакомы. Сергей Аполлинаревич только что видел "Балладу о солдате". Он взволнован, он говорит какие-то добрые слова, он поздравляет меня. Я не знаю, что отвечать.

Потом, повесив трубку, я еще долго не мог прийти в себя. Все это было так невероятно, так неожиданно, что я решил, что это просто злой розыгрыш какого-то шутника – у нас многие очень хорошо подражали голосу Герасимова и его манере говорить.

Утром звонок из министерства: поздравления с успехом. "Собирайтесь, повезете фильм в Канны". Все завертелось в обратную сторону.

А что, собственно, произошло?

Оказывается, Аджубей, главный редактор газеты "Известия" и зять Хрущева, распространил по стране анкету. В анкете был вопрос: "Какой фильм за последнее время вам больше всего понравился?". Глубинка ответила: "Баллада о солдате".

Аджубей решил посмотреть, что это за картина. Потом показал тестю, фильм понравился. И Хрущев сказал: "Отправляйте в Канны!"

В Каннах, совершенно неожиданно для меня, к фильму отнеслись очень хорошо. Перед просмотром я страшно волновался. Зал Каннского фестиваля был в этот вечер полон блестящей публикой, съехавшейся сюда со всего мира. Какое дело, думал я, этим раздушенным и разодетым господам до горя русской матери, потерявшей на войне сына? Они не поймут фильма. Напрасно его привезли сюда.

Но, к моему удивлению, уже в самом начале картины, на сцене с перевернутым танком, раздались аплодисменты, потом смех, потом зал затих. Реакция зрителей в Каннах нисколько не отличалась от реакции где-нибудь в Рязани или в Тбилиси: там же смеялись, там же затихали, там же плакали.

Слава

Слава – это серьезное испытание. Может быть, самое серьезное испытание, какое может быть у человека. Всем известна поговорка: прошел огонь, воду и медные трубы. Что такое огонь и вода – понятно всем, а что такое медные трубы? Ну, конечно же,– это трубы славы, они-то и есть главное испытание, и тот, кто пройдет и его относительно благополучно, тот крепкий человек! Бывает, и очень часто, что человек пройдет огонь и воду и остается невредим, а медные трубы его погубят. На своем веку я видел много таких примеров.

Самое опасное поверить в свою исключительность. Одним из важнейших для творчества качеств художника является, на мой взгляд, умение прислушиваться к законам искусства. Даже не понимать, а чуять их. Художник, уверовавший в свою исключительность, решает, что все от него самого, и начинает навязывать искусству свои собственные законы. В этом причина многих бед. До тех пор, пока мы всматриваемся и вслушиваемся в окружающую нас жизнь, стараемся ощутить ее суть, ее законы и воспользоваться ими для творчества в любой области человеческой деятельности,– мы одерживаем успех. Но стоит нам возомнить о себе и начать навязывать жизни свое свою волю, свои схемы, как на нас со всех сторон начинают обрушиваться несчастья и беды. Древние понимали эту опасность. В Древнем Риме, когда в город возвращался победитель, ему устраивали триумфальную встречу. Его обсыпали живыми цветами, толпы громко славили его, поэты читали вирши. В "медных трубах" не было недостатка. Но сзади на колеснице триумфатора стоял раб, который через определенные промежутки времени должен был повторять твердым и сильным голосом: "Помни, цезарь, ты смертен!". Ты не бог, ты человек, не теряй чувства реальности! Прекрасно, черт возьми!

Что касается меня, не мне судить о том, как я прошел это испытание... Вероятно, не вполне благополучно, вероятно, не без потерь, но, кажется, я не рухнул.

Я взял за правило каждый раз по окончании картины писать на нее бескомпромиссную авторецензию. Это не самобичевание, не мазохизм – это желание дольше сохраниться, желание не повторить допущенных ошибок.

В 1960 году меня выдвинули на соискание Ленинской премии, но я ее не получил. На следующий год меня выдвинули повторно, и на этот раз мы с В. Ежовым разделили Ленинскую премию на двоих.

"Чистое небо"

У сценария моего третьего фильма "Чистое небо" была довольно бурная история. Сначала его собирались поставить на Свердловской киностудии, но автор, Даниил Яковлевич Храбровицкий, посчитал, что режиссер, которому была поручена постановка, не так понимает пафос и смысл его труда. После бесплодных споров Храбровицкий забрал свой сценарий и передал его московскому режиссеру С. Самсонову. Ряду товарищей поступок этот показался неэтичным. Особенно возмущались Самсоновым: один режиссер отнимает у другого сценарий, этак мы все скоро вцепимся друг другу в глотки. В союзе кинематографистов состоялось бурное обсуждение. Страсти разгорелись. Дошло до взаимных оскорблений. Я не был на этом обсуждении, но был достаточно наслышан о нем. Мне захотелось ознакомиться со сценарием.

Работа Даниила Яковлевича Храбровицкого произвела на меня хорошее впечатление. Это был романтический рассказ о судьбе летчика-испытателя, который впервые в мире преодолел "звуковой барьер", стал летать быстрее скорости звука. Астахов – влюбленный в небо и в свою профессию человек. Он ежедневно рискует собой. Но у него есть любящая жена и ребенок. Каково ей каждый день жить в страхе, что с ним что-то случится? На этом был построен конфликт. Очень ярко был написан образ жены Астахова Сашеньки.

Когда я сказал Д. Я. Храбровицкму о том, какое впечатление на меня произвел сценарий, он спросил:

– А ты как считаешь, правильно я поступил, забрав его со Свердловской студии.

Его все еще мучил этот вопрос, хотя прошло уже довольно много времени. Я сказал, что, если бы я был сценаристом и у меня бы возник конфликт с режиссером относительно трактовки сценария, я бы, пожалуй, поступил так же, как он. Автор должен всеми силами, имеющимися в его распоряжении, защищать свое творение. Я видел, как просветлел Храбровицкий, услышав мое мнение. Я и сейчас думаю, что, если у режиссера и у автора нет общего взгляда на сценарий, им лучше разойтись.

– Но вы же не разошлись с Колтуновым, хотя были не согласны с ним.

– Автором "Сорок первого" был не Колтунов, а Б. С. Лавренев. Если бы это был сценарий Колтунова, я бы обязательно расстался с ним.

Что касается режиссера С. Самсонова, он почему-то охладел к сценарию. Может быть, ему неприятна была склока вокруг его имени, может быть, он встретился с какими-то трудностями, – не знаю, но сценарий оказался у одного из выдающихся режиссеров старшего поколения Ю. Я. Райзмана. Тот продержал его больше года, но так и не решился ставить.

Однажды мы встретились с Храбровицким.

– Что делаешь? – спросил он.

– Думаю. Есть идеи.

– Что именно?

– Да так, пока все неконкретно...

– Ты хорошо говорил о моем сценарии. Возьми и поставь его, пока нет другого, что тебе стоит?

– Он нравился мне как читателю. Теперь я должен примерить его на себя.

Повторная читка убедила меня в том, что сценарий действительно хороший. Особенно понравился мне эпизод с проходящим эшелоном.

Мне очень сильно понравился этот эпизод. Я придумал, как его можно снять, и, может быть, это определило мое решение снять фильм.

Я не искал этот сценарий, он сам пришел ко мне. Я не был влюблен. Это было увлечение. В таких случаях говорят "мне понравились ее глаза...". Но потом, в силу ряда обстоятельств, сценарий стал мне родным.

Сначала все шло как по маслу. Руководство студии согласилось на запуск фильма, оговорив, однако, обязательное условие, что я сдам фильм в текущем году (в плане студии не хватало одной единицы). Условие было достаточно тяжелое: снег в Москве уже начал таять, а в сценарии было несколько важных сцен, требующих зимы. Чтобы сократить время подготовки к съемкам, я решил не разрабатывать всего фильма, а, расписав сцены уходящей зимней натуры, поехать туда, где есть еще снег. Потом я рассчитывал возвратиться в Москву, доработать сценарий до конца и тогда снять все остальное. В этом плане не было ничего авантюристического, так поступали многие группы.

Вскоре мы выехали на съемки в Ярославль. Там, как нам сообщили, еще было холодно.

Перед выездом я побывал в Военно-воздушной академии им. Жуковского и, оставив им сценарий, попросил проконсультировать нас по вопросам, связанным с научно-техническими проблемами преодоления звукового рубежа.

Дальше все "как в кино".

Когда мы прибыли в Ярославль, он действительно утопал в снегу. Но уже через два дня снег начал катастрофически быстро таять. Чтобы продолжать съемки, нам пришлось брать снег на Волге и привозить его в город на грузовиках. Крыши домов, освободившиеся от снега еще раньше, чем улицы, мы красили мелом. Тем не менее, мы успели снять зимние эпизоды и в запланированный срок возвратиться в Москву.

Первым делом я отправился в Академию им. Жуковского за технической консультацией: надо было подготовиться к воздушным съемкам.

Наш консультант, профессор Китайгородский, положил перед собой сценарий "Чистого неба" и, улыбаясь, спросил меня:

– В каком жанре вы снимаете свой фильм?

Я удивился такому началу. Мне казалось, что это должно быть ясно.

– Спортивная драма.

– А я думал, что это комедия,– сказал профессор.– Читая сценарий, мы много смеялись... Разумеется, в тех местах, где речь шла о технической стороне дела. Там сплошные нелепости.

Мне стоило большого усилия улыбнуться.

– Надеюсь, их возможно исправить?

– Вот этого я не знаю,– ответил профессор,– я только могу вам сказать, что в сценарии все, что касается проблемы преодоления звукового рубежа, ничего общего с действительностью не имеет. Все было не так. Кроме всего прочего, приоритет преодоления звуковой скорости принадлежит не нам. Но если вы намерены отстаивать приоритет таким способом...

Когда я сказал на студии, что консультанты забраковали всю техническую и историческую часть сценария и что поэтому мы не можем продолжать съемки, не переписав сценарий по-новому, поднялся страшный крик.

– Значит, вы не собираетесь сдать фильм в этом году! Значит, вы не выполните своего обещания! Вы подвели целый коллектив, вы лишили нас премии! Вы заварили кашу, а коллектив должен ее расхлебывать! Вот до чего доводит ваш авантюризм! А где вы раньше были? Почему не проконсультировались до того, как взялись за постановку?! Вам вскружили голову ваши успехи, вы зазнались, решили, что вам все сойдет с рук!

И все в таком роде.

– Вы забыли, что сценарий пролежал на студии два года и никто не удосужился направить его на консультацию,– возразил я.– Но поскольку я взялся за постановку, всю ответственность за него я беру на себя. У меня есть идеи, как переделать сценарий, чтобы избежать допущенных ошибок. Только его автор должен будет работать со мной параллельно, пока я буду снимать эпизоды, не связанные с самолетом.

Но Даниил Храбровицкий решительно запротестовал против переделок.

– Я делал сценарий по книге, выпущенной нашим советским издательством. Сценарий у меня принят. Он признан хорошим. Я не собираюсь изменять в нем ни единой запятой. И вообще я завтра уезжаю в командировку в Ташкент.

Храбровицкий уехал. Я остался с группой, которой нечего было снимать. Надо было как-то возвратить Храбровицкого и заставить его работать. Но как?

Переписывать сценарий без согласия автора нельзя. Этого не разрешает закон. Да если бы это было возможно, я бы не мог справиться с этим – ведь писать надо было не прекращая съемок. Положение безвыходное. И тогда я решился на небольшую авантюру.

Я пошел к новому министру культуры Е. А. Фурцевой и попросил ее подписать заготовленную мной бумагу о том, что в связи с отказом автора "Чистого неба" продолжать работу над сценарием работа эта поручается сценаристу Валентину Ежову.

– Но это незаконно! – возразила мне Екатерина Алексеевна.

Я обещал ей, что никогда не воспользуюсь этим приказом – он мне нужен только для того, чтобы вернуть Храбровицкого.

– Тогда зачем вам моя подпись? Подпишите бумагу сами.

Я при ней подписал бумагу.

– А вы, Екатерина Алексеевна, будете в курсе дела.

Она отрицательно покачала головой.

– Я об этом ничего не знаю.

На следующий день Храбровицкий был уже в Москве.

– Так не годится,– начал он с порога.– Я написал сценарий. Это мое детище, а кто-то будет его переделывать!

– У меня нет другого выхода,– спокойно ответил я.

– Но я не знаю, как его переделывать!

– Подумаем вместе. У меня есть идея.

Идея моя состояла в том, чтобы, оставив снятые сцены, приспособить их к другому сюжету. Характеры же и герои оставались те же. Только они действовали теперь в новых обстоятельствах.

Сначала Даниил Яковлевич испугался таких переделок, но вскоре увлекся и стал фантазировать вместе со мной. Теперь наш сценарий должен был рассказать не о том, как советский летчик раньше всех в мире преодолел "звуковой барьер", а о судьбе военного летчика Астахова после войны.

Новый сюжет складывался интересно и увлек нас обоих.

То, о чем мы теперь пытались рассказать, в духовном плане было более важно, чем приоритет в области преодоления звукового барьера.

Астахов, военный летчик, был сбит вражеским самолетом. В бессознательном состоянии Астахова подобрали на территории, занятой фашистами, и он попал в плен. Сильный и смелый человек, он пытается удрать из плена, но попытка кончается неудачей.

В части Астахова считают погибшим. Сашенька, его жена, получает похоронную на мужа. Но любовь ее к Астахову так велика, что она не в силах поверить в его смерть. Она ждет. Надеется на чудо. Представляется случай по-другому устроить свою судьбу. Ее любит хороший друг. Но изменить Астахову, выйти за нелюбимого человека – свыше ее сил. Кончается война, и однажды, когда Сашенька уже устала ждать, Астахов стучится в ее дверь. Он и она счастливы.

Но Астахова ожидает новая беда, новое суровое испытание. То обстоятельство, что он был в плену, вызывает беспокойство бдительных людей. Можно ли доверять такому человеку? Не завербован ли он нашими врагами? Астахова, на всякий случай, увольняют с работы и исключают из партии. Жизнь теряет для него всякий смысл. Но с ним Сашенька, которая любит и верит в него. Она помогает Астахову снова обрести силы. Безграничная обида и унижение ни на минуту не поколебали в нем веры в идеалы, ради которых он жил и боролся.

В этом новом сюжете воплотилось то, о чем напряженно думалось в те годы. Мое поколение бесконечно верило Сталину. Все лучшее, что было в нас, было связано с нашими коммунистическими идеалами, с нашей борьбой за коммунизм. Сталин, возглавлявший эту борьбу, представлялся нам человеком кристально честным и справедливым. Разочарование в нем было для нас страшным ударом. И все-таки этот удар не поколебал нашей веры. Мы по-прежнему остались верны нашим идеалам и готовы были продолжать за них борьбу.

Теперь фильм стал мне невероятно дорогим. Это был снова "брак по любви".

Урбанские

На съемках "Чистого неба" я близко подружился с Женей Урбанским прекрасным артистом и человеком, который рано и нелепо ушел из жизни (погиб на съемках очередного фильма). Красивый, могучий, талантливый парень.

...Помню тронувший меня рассказ Жени о его отце, Якове Урбанском.

Яков Урбанский работал секретарем компартии Казахстана. То было время, когда одни сажали в тюрьму других, чтобы занять их место. И вот прямо на пленуме этой компартии Якова арестовали и отослали в Инту. Тогда мать Жени со своими двумя мальчиками приехала в Инту за мужем, чтобы хоть как-то жить рядом с ним. Мало кто решался в то время на такие поступки. И не только по причине отдаленности мест заключений и тяжелых бытовых условий. Ехать за осужденными людьми, "врагами народа", "предателями родины", было просто опасно.

Через много лет, когда я снимал один из своих поздних фильмов "Жили-были старик со старухой", я попал в город Инту. Теперь сталинских лагерей здесь уже, разумеется, не было. Я расспрашивал людей, помнивших те времена: "А что это было?" И многие вспоминали:

–...Ну! Женька Урбанский – это что!.. Вот Яков был! Красавец, высокий, косая сажень в плечах!

А Женя рассказывал мне.

Когда он узнал, что отец реабилитирован и, за отсутствием состава преступления, во всем оправдан, сам Яков работал на лесозаготовке – рубил лес.

–...Я бежал туда километров шесть! говорил Женя. У меня просто пена на губах выступила, так я бежал, чтобы сообщить отцу, что его реабилитировали! Наконец, я подал ему эту бумажку. Отец прочитал... и, плюнув, сказал: "Тьфу ты! ...вашу мать!"

Фурцева

Работа над "Чистым небом" продвигалась непросто... Необходимо было придумать и написать новые эпизоды. Днем я снимал, а ночью мы с Храбровицким писали сценарий. Тот, кто знает, что такое съемки фильма, насколько это трудная и изнурительная работа, может понять, как это было нелегко. Но мы были молоды, и сознание того, что мы делаем фильм не о пустяках, придавало нам силы.

Бывало, придешь на съемки, покажешь актерам новую сцену, а они удивляются: "Ух ты, куда хватили!"

У нас с Храбровицким порой тоже захватывало дух – то, что мы делали, звучало дерзко. Об этом в нашем кинематографе еще никто не говорил.

Сняли весенне-летние сцены в Ярославле, возвратились в Москву. Тут новое осложнение: Храбровицкому, который давно хотел стать режиссером и долго добивался постановки, наконец, поручили снимать картину. И, как всегда, надо было снимать срочно. Теперь он уже не мог уделять время "Чистому небу", а многие сцены не только еще не были написаны, но даже не были придуманы. Это было самое трудное для меня время. Спал я по два часа в сутки, но отступать не хотел. Да и некуда было отступать.

Писать я успевал только диалоги. Приносил их в павильон, и здесь вместе с актерами мы правили и сокращали текст, а едва заучив, приступали к съемкам. Параллельно шел черновой монтаж: надо было успеть сдать фильм в счет текущего года, а год был на исходе.

Когда съемки были наконец закончены и материал был отобран, меня неожиданно вызвал директор студии и приказал срочно показать материал.

Утром следующего дня материал был подготовлен к просмотру. Когда я вошел в фойе перед директорским залом, я увидел много людей, главным образом из министерства культуры. Среди них была министр культуры Е. А. Фурцева. Все они пришли смотреть фильм. Мне стало не по себе.

– Здравствуйте,– сказала Екатерина Алексеевна, протягивая мне руку.Пришли смотреть вашу картину.

– Это не картина, а первая подборка материала,– сказал я, вероятно, не очень любезно.– Я не могу показать ее вам в таком виде.

– Но я уже пришла.

– Меня не предупредили, что картину будет смотреть министр. Я считал, что будет рабочий просмотр материала,– настаивал я.

Екатерина Алексеевна улыбнулась.

– Что же, вы меня не пустите в зал?

– Не пущу, Екатерина Алексеевна,– сказал я решительно.– Картина еще не смонтирована. Фильм получается сложный. Надо расставить все политические акценты, а потом показывать вам.

Екатерина Алексеевна помрачнела.

– Хорошо,– сказала она ледяным голосом.– Пойдемте со мной.

Она повернулась и быстро направилась в кабинет директора. Я пошел за ней, ожидая крутого разговора, и решил не сдаваться ни в каком случае.

В кабинете никого не было. Екатерина Алексеевна нервно раскрыла сумочку и бросила на стол какое-то письмо.

– Читайте!

Письмо было от женщины – работника съемочной группы. Я хорошо относился к этой женщине, да и она всегда была приветлива и любезна. В письме она писала, что считает своим долгом предупредить Фурцеву о том, что я готовлю фильм, "который будет плевком в лицо нашей партии".

– Как я должна поступить в таком случае? – спросила Екатерина Алексеевна.

Я только и мог, что пожать плечами.

– Смотрите...

Письмо это вызвало во мне не удивление, не возмущение, а только досаду. Мы вошли в зал, в котором уже сидели редакторы, студийная дирекция и помощники Фурцевой. Ждали только ее.

– Вы хотите что-то сказать перед просмотром? – спросила меня Фурцева, усаживаясь на свое место.

– Нет.

– Тогда начинайте.

Просмотр шел в абсолютной тишине. На экране появлялись и исчезали куски не отобранного и не смонтированного материала, реплики были записаны начерно, иногда они пропадали совсем за шумом лихтвагена, работающего во время съемок. Меня все это нисколько не волновало. Мной овладело полное безразличие, которое все росло по ходу просмотра и превращалось в глухую боль.

Показ кончился. Все молчали. Ожидали, что скажет Фурцева. Но и она молчала, глядя куда-то в пол. Пауза затянулась.

– Да-a-a!..– промолвила наконец Фурцева.

И только тогда в зале произошло какое-то движение. Присутствующие позволили себе изменить положение, даже показать жестами, что и они думают, что это вопрос не такой уж простой.

– Но ведь все это правда! – Фурцева обвела взглядом присутствующих.

Все вдруг оживились, и очень охотно стали соглашаться с тем, что это абсолютная правда.

Так ведь было! Да что так – было гораздо хуже. Было ужасно! Некоторые готовы были даже привести примеры. Но их перебила Фурцева.

– И девушка хорошо играет.

Оказалось, что все в восторге от игры молодой исполнительницы, Нины Дробышевой. Вспомнили, что это ее дебют. И что до нашего фильма она играла в ленинградском ТЮЗе куклу Мальвину.

Екатерина Алексеевна поднялась.

– Проводите меня,– сказала она мне.

Я пошел рядом с ней. Мы вошли в лифт. Фурцева быстро нажала кнопку, двери закрылись, и все, кто шел с нами, остались на лестничной площадке. Лифт пошел вниз.

– Заканчивайте фильм,– сказала Екатерина Алексеевна.– Мне говорили, что у вас небольшой перерасход,– денег добавим. А там что скажет народ...

Я понял, что она имела в виду, и согласно кивнул.

– Только один вам совет,– продолжала Фурцева.– Надо сделать так, чтобы ошибки прошлого не накладывались на наше время. Это было бы несправедливо.

Я сказал, что подумаю, как это сделать.

В моем положении это было непросто, съемки уже закончились. Наша декорация была разрушена, надо было решить эту задачу самыми скупыми средствами. Тогда я придумал ночную сцену, в которой герои узнают о смерти Сталина, и следующий за этим эпизод ледохода.

Актерскую сцену сняли в чужой декорации, но как быть с ледоходом? Стояло знойное пыльное лето. Не ждать же следующей зимы.

Тогда я разослал телеграммы на все студии Советского Союза с просьбой прислать мне, если есть, срезки материала, в котором был бы ломающийся и идущий по воде лед. Все студии прислали ответ, что такого материала, к сожалению, нет. Но одна все-таки прислала кадры, не вошедшие в их картину. Еще два-три кадра я нашел у нас на студии. Из этого случайного материала и был собран эпизод "Ледоход".

Потом критики и зрители хвалили этот эпизод, отмечали его символическое значение. У меня же навсегда осталась неудовлетворенность "Ледоходом". Если бы мы сами сняли для него материал – фрагмент этот был бы куда более эмоциональным и значительным.

Все это я рассказываю вовсе не для того, чтобы задним числом упрекнуть кого-то или тем более свести старые счеты со своими бывшими противниками. Мстительного чувства у меня никогда и ни к кому из них не было и нет. То, с чем я столкнулся, были догматические предрассудки определенного периода. Их я считаю своими врагами, их люто ненавижу. Вся моя жизнь в кинематографе была непримиримой борьбой с ними. Без этой борьбы, должно быть, и сам я был бы другим.

"Чистое небо" было воспринято как событие, фильм получил большую прессу и у нас, и за рубежом. Ему было присуждено много премий.

Теперь я, так же как и тогда, люблю этот фильм, несмотря на то, что знаю его недостатки: фрагментарность, иногда разностильность. Он снимался импровизационно и не мог быть другим. Он весь в шрамах. Это заметно. Но зритель простил нам все его огрехи за то, что мы говорили с ним серьезно и честно, не о пустяках, а об очень важных для него вопросах. Зритель полюбил фильм и был благодарен нам за него. Я храню сотни взволнованных писем. Они мне не менее дороги, чем официальное признание на фестивалях. А следы импровизации – их не скроешь, они, как рубцы на лице Астахова. Но бывают рубцы, которые не портят лица.

Смелость

Критика называла фильм смелым... Но я чувствовал себя неловко, когда меня хвалили за смелость.

Смелость нужна на войне, а в искусстве важна правда. Для одних страшнее всего смерть, для других – бесчестье. Художник тоже должен бояться бесчестья.

Конечно, для того чтобы говорить правду, всегда нужна была смелость. Но смелость нужна и для того, чтобы врать или хулиганить. Многие соревнуются в такой смелости.

В пятидесятых годах на наших экранах появились фильмы итальянских неореалистов. Это были прекрасные ленты, полные жизненной правды, поэзии и человечности. В них не стеснялись показать человеческое тело и интимные отношения мужчины и женщины так чисто, так красиво, что дух захватывало. Критика хвалила эти фильмы за смелость. Потом появились люди, которые захотели пойти дальше неореалистов, прослыть более смелыми, чем они. И пошло состязание в смелости. Экраны мира стали заполняться все более и более "смелыми" фильмами и очень скоро докатились до смакования сексуальной патологии, извращений, садизма и всевозможной гадости, доказывающей наглядно, что человек – не что иное, как грязное и пошлое животное. Для того, чтобы утверждать это с экрана, тоже нужна была смелость. И смельчаки упражнялись в ней, позабыв совесть, глумясь над такими чувствами, как сострадание, ответственность, любовь, героизм.

Политики, мечтающие превратить человека в послушную скотину, всячески поддерживали и финансировали смельчаков. В этом вопросе эстетика незаметно для большинства зрителей переходила в политику. Для того, кто поверил, что человек действительно грязная скотина, исключалась борьба за человеческие условия, за социальную справедливость. Зачем строить новое общество для скотины – проживет и в хлеву! Тому, кто поверил, что человек грязная скотина, очень легко нажать на гашетку пулемета, или бросить бомбу на головы беззащитных людей.

Смелость смелости рознь. Не лучше ли хвалить художника за принципиальность?..

Так или иначе, третья моя картина снова имела успех. И для меня это было, конечно же, огромной радостью. Но 1961 год принес в нашу семью и гораздо большее счастье. У нас родилась дочь Леночка.