Текст книги "Пространство трагедии (Дневник режиссера)"

Автор книги: Григорий Козинцев

сообщить о нарушении

Текущая страница: 7 (всего у книги 17 страниц)

"Теперь о рампе,– писал Мейерхольд (к постановке "Зорь" в Театре РСФСР Первом).-Подчеркиваем с {88} особенным возмущением, что, несмотря на все попытки упразднения на большой сцене столь уродливого явления, как освещение из-под земли... ни одна из сцен не пожелала выбросить эту сценическую ветошь рампу..."

Так Петр Первый относился к боярской бороде. Степень ярости, скорее даже бешенства ("с особенным возмущением", "столь уродливое явление"), теперь удивляет... Что же вызывало такую силу гнева: упорная защита нижнего света? консерватизм постановочной части? Неужели это такие уж страшные преступления? Причина была куда более глубокой: ненависть к искусству, отгораживающему себя от жизни; иллюзорный нижний свет подчеркивал различие сфер; рампа являлась символом непереходимой границы. Пафос нового искусства был в совершенной слитности сфер.

Между "Лиром" и современностью не должно быть границы. Мне отчетливо слышна прямота обращения Шекспира к зрителям. Следует добавить-к зрителям стоячих мест; как бы мы теперь сказали, "к галерке". Те, кто имели привычку рассаживаться на самой сцене и манерничать во время представления, не могли быть ему духовно близкими людьми. Верность Шекспиру прежде всего в этом: упразднении иллюзорного света, переходе за линию рампы.

Однако право на прямое обращение получить не просто. "Вот Островский в "Лесе" бичует помещичий быт... – писал Мейерхольд.-Он не захотел вывести ни резонера, ни своеобразного Чацкого... два шута гороховых будут расшатывать устои этих прочных благополучии".

Герои пьесы, по Всеволоду Эмильевичу,-"один петрушка, а другой-трагикбука в вывороченном наизнанку полушубке... не так называемые "положительные типы" решают участь драмы, а шуты гороховые – и этот прием ловит нас, зрителей, на удочку, на манок, как дичь. Вот он, прием художественной агитации".

Уже не раз отмечалось, что диалоги сумасшедшего короля, шута и слепого Глостера полны странных шуток, казалось бы, вовсе неуместных в драматических положениях. В "Огненном колесе" ("The Wheel of Fire") Уилсона Найта (первое издание 1930 года) исследован зловещий юмор "Короля Лира": целая энциклопедия комического – от шуток Глостера (самого дурного пошиба) до причудливых реплик шута. В основе пьесы, как это показывает исследователь, жестокость юмора, или юмор жестокости.

Мне хотелось бы также вспомнить о небольшой, теперь уже мало известной статье. Две странички крохотного {89} формата поражали решительностью опровержения. Так всегда случается: новый взгляд на предмет, открытие неизвестной стороны произведения (общеизвестного) усиливается совершенным отрицанием всего, что прежде считалось главным:

"Самое неважное в "Короле Лире",– писал в этой статье Виктор Шкловский,-на мой взгляд, это то, что произведение это-трагедия.... Шекспиру не важно правдоподобие типа, ему не важно, почему Лир говорит сейчас то, а потом другое, почему врываются в его речь грубые шутки. Для Шекспира король Лир актер и шут...

Как нужно играть "Короля Лира"? Играть нужно не тип, тип – это нитки, сшивающие произведение, тип – это или панорамщик, показывающий один вид за другим, или же мотивировка эффектов... Короля Лира нужно играть как каламбуриста и эксцентрика" ("Ход конем").

Виктор Шкловский больше не перепечатывал эту статью, а жаль. Крайность эксперимента, проба гипотезы в свое время была интересной. Время тогда требовало таких проб. Шекспира от них не убыло. Одно остается в силе и сегодня: "резонеру" не дано права на прямое обращение. Без "каламбуриста" нет и трагической фигуры.

Терминология Мейерхольда так решительно менялась, что понять его старые статьи и выступления теперь не просто. "Мне, начавшему режиссерские свои работы в 1902 году,– писал он в предисловии к своей книге "О театре",-только теперь, к концу десятилетия, дано коснуться тех тайн, которые скрыты в таких первичных его элементах, как просцениум и маска". В словаре символистов и художников близкого к ним круга "тайна" была расхожим словом. Тень таинственности падала на любимые мейерхольдовские образы – карнавальную бауту (белую полумаску с острым птичьим клювом и черную треуголку) с картин венецианца Пьетро Лонги, на фантасмагории Карло Гоцци и Гофмана,– но вряд ли в них открывались какие-либо потусторонние сферы. В его opus'ax (так он называл свои постановки) часто фигурировали свечи, зеркала, игральные карты-символы судьбы. Целый период таких увлечений завершился пышным и зловещим "Маскарадом": просцениум, Неизвестный в бауте, Арбенин, закрученный танцем масок... Потом во множестве статей эффектно сопоставлялась эта премьера и падение царского режима.

И действительно, казалось, что последняя траурная завеса Головина упала не только над спектаклем, но и над {90} прошлым; в том числе и над прошлым самого режиссера. Все в его искусстве как бы изменилось до неузнаваемости; он сам охотно подчеркивал эту совершенную перемену. Вождя театрального Октября интересовали не "тайны", а биомеханика, условные рефлексы, конструктивизм. Да и что загадочного могло быть в площадке, выдвинутой в зрительный зал, или в театральной маске?.. Правда, и научная терминология в его практике как-то не привилась, угасла сама собой. Слова, особенно те, что он сам произносил, скорее запутывали, чем проясняли смысл его работ: открывался он не в декларациях, а в образах, пожалуй, одних из самых сложных в искусстве нашего века.

Элементарные вещи, технические приемы приобретали в его работах особую глубину; как и во всякой истинной поэзии, тут мало что поддавалось пересказу. Фурки "Ревизора", на которых стояли декорации, многое значили.

Тому, что в театральном быту называют декорациями – живописными или строенными, – Мейерхольд уделял особое внимание. Он начинал свой режиссерский путь с отрицания натурализма, имитации жилых помещений; живописные пятна становились основой его постановки. Затем он изгнал со сцены все, что имело отношение к живописи; его восхищала оголенная грязная стенка театрального здания; потом он загромождал сценическую площадку изысканно-красивыми музейными вещами...

Другие режиссеры (даже крупные) изобретали новое в "оформлении"; они работали часто с теми же художниками, что и Мейерхольд, но сцена в их постановках являлась лишь местом действия, независимо от того, отражала ли она жизнь или была лишь подмостками театрального праздника.

Мейерхольд создавал философию пространства. Мир в его работах как бы двоился, пространство расщеплялось: пятачок повседневности-теснота, скученность, малость (видение, преследовавшее его десятилетия), и за всем этим беспредельность мира. Мотивы, знакомые по лирике. Александра Блока мучило ощущение тесноты, узости душевного мира, не вмещающего в себя огромности реального; в его письмах и дневниках можно часто встретить слово "неслиянность". Духота, доходящая до удушья, и стремление вырваться, выйти на простор "из потемок" (хотя бы и "вселенских") на "свет божий".

Блок писал отцу, что его реализм граничит с фантастическим, и упоминал как пример "Подросток" Достоевского. Опять то же определение. Все было далеко не простым: {91} и "потемки", и "свет божий"; но контрасты жизненного (даже пошлого, сгущенного до жути), замкнутого временем, скованного временем и беспредельного-прекрасного? ужасного?– носили в русском искусстве особый характер; романтическая ирония его никак не исчерпывает.

Многое в мейерхольдовском искусстве началось от блоковского "Балаганчика" (1906). Режиссер и художник Сапунов выстроили на сцене другую маленькую сцену – целый "театрик" со своим занавесом, рампой, суфлерской будкой, с колосниками, куда уходили декорации.

В "театрике" переиначили до неузнаваемости какую-то пьесу, ее возмущенный автор прерывал представление: он выбегал на просцениум, хотел объясниться со зрителями, но чьи-то руки хватали его за фалды фрака, утаскивали за занавес; когда Арлекин прыгал в окно,-он прорывал бумагу: окно оказывалось намалеванным на стенке декорации; за "театриком" был театр, за условным пространством-мир. Действие разворачивалось в трех плоскостях: какой-то пьесы (как реальность от нее остался сам автор); "балаганчика" с масками Пьеро, Арлекина и Коломбины; мира, находившегося за условным пространством "театрика".

Каким был этот мир? реальным? блоковской бесконечностью синевы и метели?.. Кто его знает. Одно только можно сказать: еще в те времена автор и режиссер потешались над мистиками, высмеивали их разговоры о "потустороннем". Шутки были не такими уж беззлобными: близкие друзья Блока сочли себя оскорбленными, порвали с ним отношения.

Одновременность существования различных пространственных измерений, невозможность их примирения были и в блоковской "Незнакомке": скука кабачка (на Гисляровской улице, изображенного, как выяснилось, с совершенной точностью), болтовни в светских салонах, – а за стенами домов полет звезды в бесконечности ночи, падающий, все засыпающий снег. Театральный цензор выбился из сил, пытаясь выяснить смысл пьесы. Так ничего и не поняв, чиновник написал "декадентство" и, придравшись к имени героини "Мария", запретил пьесу за кощунство.

Через несколько лет в беспредельности метели – несущейся через пространство и время – пошли двенадцать красноармейцев; а в абстрактных пересеченных плоскостях, выстроенных в пустоте разоренной сцены Театра РСФСР Первого, играли спектакль-митинг "Зори".

Фурки "Ревизора" – миры, населенные гоголевскими героями,-выплывали из смутной мглы, из тьмы пространства, {92} как из необъятности времени. Клетки жизни-мебель, люди, вещи, слухи, сплетни, страх, они надвигались на зрителя, как надвигается на читателя гоголевский образ, как заполняет собою все мертвая душа, чтобы затем отойти вглубь, уступить место следующей мертвой душе, приближающейся, надвигающейся всем пространством. Ведь Собакевич-человек это и дом – Собакевич, и комод – Собакевич, целый мир – Собакевич.

Эти миры, ужасающие своей узостью, ничтожностью, открываются у Гоголя, как в романе путешествий, с движения, если угодно, "съемкой с хода": чмокает кучер, лошади прибавляют шаг, исчезает горизонт, появляются деревушки, прилегающие к имению, въезд в усадьбу, множество вещей, сам хозяин идет навстречу; необъятный простор сменяется нагромождением вещей, стены сжимаются, опускаются потолки – пятачок театральной фурки.

Мейерхольдовские прожекторы высвечивали не копии реальности, а реальность существа явлений, сгустки сути. Тайны театра, но и тайны гоголевского искусства. Что значили эти странные планировки: сбитые в кучу люди со свечами в руках, чтение письма к "душе Тряпичкину", загнанное в клетку-беседку, золочено-барочный лубочный трельяж. Красное дерево, карельская береза, фарфор и хрусталь-все стиснуто на пятачке, а потом – пустота, нагота жестко высвеченного пространства всей сцены – ни вещей, ни признаков жизни, только топот галопа-дурацкого праздника на весь мир.

Просцениум – не только архитектура сценической площадки, но и сам шаг Мейерхольда, его неудержимое движение вперед, за портал, за пределы театра. "Просцениум" всегда был в его искусстве-край, граница пространств реальности и театра. Здесь, на самом острие, он сближал, сдвигал миры: расставлял зеркала под разными углами, так, чтобы отражения двоились, троились, двойники вырастали за героями, пространство уходило в бесконечность.

Ну, а маска? Об Арлекине и Пьеро он уже не вспоминал. В месяцы работы над "Ревизором" он говорил о других персонажах: учитесь у Чарли Чаплина и Бестера Китона – призывал он. свою труппу. Учились прилежно: обалделая неподвижность лица Гарина-Хлестакова состояла в родстве с застывшей печалью Китона. Маски старинного народного театра сохранились не только в стилизованных театральных пантомимах, но и перешли – через водевиль – на экран Мак Сеннета.

{93} Странные структуры в искусстве то исчезают, то опять возрождаются уже в ином качестве. Тайны театра или тайны жизни? Во все времена какие-то явления сгущаются, живой смысл исчезает-нелепица сбивается в кучу, несуразная толкотня на пятачке. А потом почему-то за всем этим как-то разом, неожиданно раскрывается грозное пространство истории: трагедия повторяется фарсом. Фарсом по уши в крови.

Просцениум и маска. Но в кино нет просцениума, и маска выглядела бы на экране театральной. Тогда можно сказать по-другому: Лир-король, отец, старик, тиран, мудрец, мученик, сам Шекспир (какие еще маски в образе?) -выходит с прямым обращением, вперед, на крупный план; ни отсвета рампы не должно быть на его лице. Никакой разграничивающей линии между людьми Шекспира и людьми в зале; между горем на экране и памятью о горе в жизни.

В 1925 году мы снимали "Шинель". Уточняя образ, мы однажды представили себе в роли Акакия Акакиевича... Чарли Чаплина.

Казалось бы, нелепая мысль: что схожего между маленьким бродягой и чиновником, униженным и уничтоженным "департаментом подлостей и вздоров"?.. И все же тень чего-то подобного проходила; какая-то почти неуловимая схожесть: маленький человек в огромности чужого, чуждого ему мира. Ничто не пропадает бесследно: какие-то фразы из какого-то сгоряча данного интервью перепечатали, я нашел их потом в американском киножурнале. Все это позабылось бы, совсем ушло из памяти, если бы...

Право на прямое обращение, как его понимал Мейерхольд; эксцентрик в пространстве трагедии – седой, восьмидесятилетний. .. Да, пожалуй, он мог бы быть лучшим из Лиров.

10

Современный театр в его большей части Питер Брук считает омертвевшим организмом; он ищет очаги спасения. Один из них-народный театр, он всегда выручает, меняются его формы, но неизменно остается одно свойство, как отличительное, жизненное: грубость. Глава книги Брука так и называется: "Грубый театр". "Преувеличение, {94} черная работа, шум, запахи, – перечисляет Брук, – театр, играющий не в специально приспособленных помещениях, а где придется: театр на повозках, театр в вагонах, театр на какой-нибудь платформе; зрители смотрят стоя, пьют, сидят за столиками, зрители подходят ближе, сами вступают в игру, артисты им отвечают; театр на задворках, в сараях, остановка только для ночевки..." ("The empty Space").

Так, мальчиком, я начинал: ширмы, куклы, кумач и фольга, помятые цилиндры, клоунские носы, прицепленные бороды, крашенные зеленым, рыжим, агитскетчи на грузовиках, подмостки из досок на площади, теплушка агитпоезда, шарманка, выкрик во всю глотку...

Такую школу я прошел; она меня научила отвращению к высокопарности; вспомнить ее я могу только добрым словом. Первые агитки двигались на хорошем горючем: простоте веры, задоре молодости и на запале, общем для всех левых художников – ненависти к академизму. Еще одно, пожалуй, можно добавить – сама нищета революционного искусства была прекрасной: фанера, клеевые краски, кумач-благородные материалы.

Долго в этой школе нельзя было засиживаться. Агитка кончала свой короткий век не из-за художественной убогости, причина была иной: мир перестал казаться простым; желание понять сложность вызвало к жизни совсем иные формы. Что же касается художественного качества – энергии, выдумки, напряженности приема, лаконизма, радости жизнеощущения,-то в первых работах оно было по-своему сильным. Но непосредственность, сила чувства стали угасать, тогда пошло в ход ремесло. А тут на складе появились бархат, мрамор, бронза. Разомкнулись своеобразные ножницы: чувства нищали, а материалы богатели. Образно говоря, раешник стали сочинять гекзаметрами: появились в этом деле и свои "академики". Маяковский отложил кисти РОСТА и написал:

Одного боюсь

за вас, и сам,

Чтоб не обмелели

наши души,

чтоб мы

не возвели

в коммунистический сан

плоскость раешников

и ерунду частушек.

{95}

11 БЕРЕМЕННАЯ ОФЕЛИЯ

То в чьих-то воспоминаниях, то в переписке молниями вспыхивают осколки замыслов Мейерхольда. Почерк строителя можно отличить по его любимым строительным материалам. Был и у Всеволода Эмильевича излюбленный: порох. Так и находишь теперь начало каких-то его трудов: кусок пьесы, а в него заложена взрывчатка, торчит бикфордов шнур-здесь он побывал. Ужас охватывал неподготовленных, не предупрежденных – бежать, скорее бежать!.. "Меня к себе в театр пригласил Мейерхольд, – прочитал я в воспоминаниях Н. А. Белевцевой, но после встречи с ним, надо сознаться, охота идти туда отпала". Что же так испугало артистку? "Натуралистично и грубо нарисовал он мне образ Офелии.

Офелия любит Гамлета, – говорил он, – но любит земной любовью. Она ждет от него ребенка, и здесь не следует заниматься лакировкой. Беременная, тяжелая, простая, без облаков". Нет и сомнений в том, что разговор передан точно, это его слова. Кто бы, кроме него, был так строг, даже суров к бедной дочери Полония? Если бы она и дальше разводила канитель со своими цветочками, то заведующий Тео Наркомпроса мог бы и часового с винтовкой крикнуть: тогда шутки с ним были плохи. Он воевал, шел в атаку. "Живот" (если "земная любовь", то, разумеется, и живот) был для него чем-то вроде камня: привязать его к штампам, чтобы утопить их поглубже. Стоит посмотреть старые фотографии театральных Офелий, и станет понятным, куда он метил. Он этих Офелий дегтем мазал, как ворота распутниц в старых деревнях. А как бы он стер с нее лакировку, вот уж где был бы блеск!

Репетиция стала бы трактатом "Брюхатые в истории живописи"; а письма Пушкина к Натали (на сносях)?-вот истинная лирика!-а роды-смерть маленькой княгини у Толстого? разве не подлинный трагизм?.. Стремительные движения рук дополнили бы слова, а потом, сняв пиджак, он поднялся бы на сцену... Овация грохнула бы в зале: сутулящийся, немолодой, горбоносый мужчина с взъерошенными волосами стал бы на глазах у труппы неопровержимо беременной, несомненной Офелией. И сгинули бы все Офелии– Гретхен с цветочками в распущенных завитых волосах. Долой "облака"! Никаких "облаков"!..

– Беременная?-спросил бы он завтра артистку.-Почему беременная? .. Кто это придумал такую нелепицу? ..

{96} Я горожу все что не на пустом месте. Подобное часто случалось в его режиссерской практике. Общеизвестна история с зеленым париком в "Лесе": на каждой дискуссии Всеволод Эмильевич придумывал замысловатые объяснения такого цвета волос. Почему зеленый?-Но это же цвет молодости. .. Эмблематическое значение гримов еще в Кабуки... Но однажды его ответа на тот же вопрос не последовало.

– Уберите этот парик,-раздраженно сказал он ассистенту после спектакля, и кому это могла прийти в голову такая идея? Зеленый! Почему зеленый? ..

Черепки – следы каких-то давних опытов – забыли убрать с лабораторного стола.

Вот стенограмма одной из репетиций "Ревизора" (разговор идет о внешности Хлестакова):

"Мейерхольд: Как вы мыслите голову?

Мартинсон: Видимо, он помадится.

Мейерхольд: Да нет... он лысый. Как биллиардный шар. Он с детства облысел... А то всегда Хлестакова делают амурчиком... Между прочим, все женщины любят лысых. Лысые пользуются колоссальным успехом у женщин. Например, Габриеле Д'Аннунцио. Я мечтаю, что Хлестаков – Габриеле Д'Аннунцио тридцатых годов..."

Дальше – больше, оказывается, что и внешность городничего под стать Хлестакову: "Встреча двух лысых – Хлестакова и городничего... Это интересно. Обилие волос скучно".

Ни лысины Сквозник-Дмухановского, ни Хлестакова – Д'Аннунцио в спектакле и днем с огнем сыскать нельзя было. В чем же тогда состоял смысл таких ошарашивающих предложений? Неужели только в "эпатации"? Нет, дело было не только в ней. Смысл – в резкости жеста: обрыве традиций – цепочки от водевильного, напомаженного фата Дюра (предмета отчаяния Гоголя). Что же касается ошарашивания новизной предложений, то и это был неплохой способ расшевелить артистов, отогнать их подальше от всего, что лежит на поверхности.

Ничему он не хотел верить на слово, все хотел узнать сам; открыть, а не повторять давно открытое; все – из первых рук, ничего по наследству. Повторение в школе-мать учения; в искусстве-мать ремесла, рутины.

Взрывная техника в промышленности уже давно стала не только способом разрушения, но и методом строительства.

Осторожность, оглядка, хвастовство безгрешностью ("семь раз обдумано") -склероз режиссерской профессии; без проб "вовсю" и, значит, нередко расшибания лба в тупиках– {97} на глазах у товарищей, но и вместе с товарищами – чахнут репетиции; только ремесленники дрожат за свой авторитет (режиссер эрудит, педагог, он все предвидит). Конечно, приходит пора, и необходимо со всей строгостью отбирать, выбрасывать лишнее, отказываться от того, что не относится к существу.

Но без "лишнего" – в процессе работы – не появится и главное. Тут можно дать слово самому Лиру: "Когда природу ограничить нужным,-говорит он не в меру рассудительной дочери,– мы до скотов спустились бы".

Я читал (в воспоминаниях М. Кнебель), что во время гастрольной поездки театра Чехов и Вахтангов – они жили вместе в одном номере гостиницы – взяли за правило, проснувшись утром, начинать одну игру:"развинчивать" себя по частям, то есть с совершенной точностью, так, как мимы изображают игру с отсутствующими предметами, делали вид, будто постепенно откручивают пальцы или ступню ноги; открутив до конца, они осторожно укладывали эту воображаемую часть собственного тела на стол или на стул.

Соблюдалась совершенная точность мельчайшего жеста, была полная иллюзия того, что это невидимое действие происходит на деле. Пантомимы игрались всерьез, с полной отдачей внимания. Победил Вахтангов: он долго и старательно "откручивал" себе голову, наконец снял ее полностью с шеи, бережно отнес и поставил на полку шкафа, а затем начал аккуратно "отвинчивать" другие части, не теряя ощущения, что головы у него уже нет. Не знаю, было ли все это одной лишь шуткой, потехой, или же профессиональной подготовкой, тренировкой, без которой художник теряет форму.

В 1934 году Мейерхольд опять – в который раз – говорит о "Гамлете". Ничего, подобного беременной Офелии, теперь как будто нет: "Всматриваясь вдаль, Гамлет видит: вместе с волнами, набегающими на берег, идет из тумана, с трудом вытягивая ноги из зыбкой почвы морского дна, отец его (призрак отца). С ног до головы в серебре". Тут уже облака как бы есть. Но обратим внимание на походку призрака: серебряные ноги духа в мокром песке.

Однако это лишь начало, дальше мы узнаем, а вернее сказать, видим: "Вода замерзла на его кольчуге, на его бороде. Ему холодно, ему трудно". Сын усаживает уставшего отца на камень, садится рядышком, и – его деталь! – Гамлет снимает с плеч большой плащ, укутывает им отца: мороз, призрак в одних латах озяб...

Нет, след от беременной Офелии все же остался.

{98} Сочинитель слова тем обильнейшими изобретениями оное обогатить может, чем быстрее имеет силу совображения,– писал Ломоносов в "Риторике",-которая есть душевное дарование с одной вещью, в уме представленною, купно воображать другие, как-нибудь с нею сопряженные, например: когда представив в уме корабль, с ним соображаем купно и море... с морем бурю, с бурею волны, с волнами шум в берегах, с берегами камни, и так дальше".

Открыть область "сопряженного" – одну из главных сфер режиссуры-пожалуй, наиболее трудно; то, что в свое время усиливало, углубляло жизненность, в другое-умерщвляет ее. Произведение сохнет, увядает, когда его образы можно "купно воображать" не с жизненными явлениями, а лишь образами искусства.

Здесь опасность кинематографической постановки пьес: можно вырваться за пределы театра и оказаться в другом, но тоже замкнутом пространстве; что-то вроде прыжка блоковского героя в нарисованное окно-за театром не жизненная глубина, а плоскость экрана. Пространство-не биосфера времени (вот что самое желанное!), а мнимая реальность кино: экран наглухо закрыл собой жизнь. Хрен не слаще редьки. Только обмануть на экране легче: уже выработался, срабатывает кинорефлекс, сфотографированная жизнеподобность сходит за правду, а на деле это условность, такая же, если не большая, чем декламация на фоне картонных декораций.

Настоящее искусство начинается чаще всего за пределами, которые очертила для него эстетика его времени. Отведенный круг становится тесен. Развитие техники (если речь идет о кино) не только расширяет его, но и одновременно сужает: каждый новый прием осваивается поточным методом. То, что было предметом научной фантастики – изобретение самовоспроизводящего счетного устройства, – стало в кинопромышленности бытом: фильм рожает фильм, полная чертовщина пленочного самозачатия, самоплодятся монтажные стыки, глаза героинь, фразы диалога.

На кинофестивалях можно с ума сойти: картины двойняшки, тройняшки, сотняшки. Кинематографисты, правда, находят отличия, обсуждают нюансы. Так цирковая лошадь, наверное, думает, что она обскакала целый мир-от полюса до полюса: шутка сказать, почти каждый вечер переходила она и на рысь, и на галоп, и вагоны во время переездов менялись, и стойла в конюшнях отличались одно от другого. А на самом-то деле бегала она лишь внутри манежа – это фасады цирков были различными, {99} а круг один и тот же, точно отмеренный, мировой стандарт: 13,5 метров, ни больше ни меньше.

Мейерхольд был одним из тех, кто вырвался за пределы театра, за "малую сопряженность" так далеко, что дух захватывало от силы, смелости его рывка. Так начинал и его ученик. Экран затрещал по всем швам от замыслов Эйзенштейна; какие уж там мировые стандарты...

Привяжется какое-то ничего не значащее слово, и никак от него не отделаться. Самый звук его раздражает: "экранизация". "В основу положено одноименное..." Куда? В какую основу? Нет основы, само оно, одноименное, должно ожить, зажить полнотой жизни. И не дай бог переводить его на язык кино; это язык кино нужно перевести на человеческий, полный мыслей и чувств, такой, как в "одноименном". Ну, а почему все же кино? Для меня это привычный с детства способ выражения; на экране больше простора.

Свои записи (многих лет), посвященные Мейерхольду, я не раз пересматривал, менял их порядок, выправлял, стараясь выявить, сделать более отчетливым то, что казалось мне главным в его искусстве, проходящим – несмотря на, казалось бы, совершенное различие форм-через всю его жизнь. За последние годы вышли сборники статей Всеволода Эмильевича, его неопубликованные выступления, стенограммы репетиций, воспоминания о нем-все это давало возможность новой проверки, и я опять садился за работу...

В чем заключался ее смысл? Какую цель я себе ставил? Почему я так настойчиво возвращался к его постановкам, вернее, не к отдельным спектаклям, а к чему-то куда более важному, нежели театральные успехи и неудачи,-каким-то сторонам жизни, движениям, схваченным его образностью. Целью моей было вовсе не описание его мизансцен (с возможной точностью), еще того менее оценка их как "правильных" или же "ошибочных". Я смотрел "Ревизора" в свое время (и теперь думаю о нем) не просто как зритель, из партера или с балкона,– моя точка зрения была иной: "со своей колокольни". Только что мы сняли "Шинель", и с тех пор (а то и раньше, с буйной фэксовской "Женитьбы" 1922 года) гоголевские образы не оставляли меня. Акакий Акакиевич был вдвинут– на нашем экране-в бесчеловечную пустоту огромных площадей; бронзовые и чугунные истуканы – монументы императоров нависали над ним, ничтожно крохотным; в кадрах {100} чернели громады зданий, неслась метель.

Ничуть об этом не думая и даже не представляя себе, что такие задачи существуют, мы пробовали (ощупью) вписать повесть в пространство трагедии; теперь, после многих работ, такая цель представляется мне (на словах) куда более отчетливой, а достижение ее (на деле) куда более трудным. Снимая "Лира", я вспоминаю пейзажи Достоевского и мейерхольдовскую толчею на фурках (какой она действительно была на сцене или какой я ее себе домыслил, что-то прибавив или что-то убавив) не потому, что они похожи на замки и дороги, на королей и герцогов Британии – что тут можно отыскать схожего? Ничего. Нет его буквально ни в одной черточке, ни в одной видимой детали. Но в самой глуби образности ощущение разрыва эпох, "времени, вышедшего из сустава" ("Гамлет"); все заряжено бытом, как порохом, и мир, если не переменится, взлетит в воздух, в необъятность пустоты, рассыплется прахом, и черный вихрь истории железом снимет урожай с обуглившейся земли. То же, трагическое ощущение.

Размах пространства, соединимость несоединимого. Уроки Мейерхольда? Да, и его уроки, и множество других уроков. Путаная школа. Но эта путаница помогает понять великого путаника – Лира.

Когда работаешь, вместе с тобой, хочешь этого или нет, вмешивается в дело и вся твоя жизнь: прожитое, передуманное, наболевшее; порядка тут никакого нет-память берет и выталкивает вперед что-то, казалось бы, ненужное; явления переплетаются, образуются несуразные связи. Каким-то неведомым путем (житейски, конечно, ведомым) Мейерхольд связался в моей памяти с совсем иными явлениями. Какие уж тут эстетические воспоминания и арлекинады доктора Дапертутто (псевдоним Всеволода Эмильевича кануна первой империалистической войны) : вокзалы гражданской войны – начало моей жизни, начало искусства; сбитость тел, цвет солдатского сукна, затхлый запах карболки, махорки, гари, горя, сыпняк (столько всего забыл, а вот свой тифозный бред отчетливо помню); а потом теплушка, шинели, портянки, ревут дети, шелуха, вши, мутная пелена от самокруток (это я еду из Киева в Петроград учиться у Мейерхольда, а он, как назло, оказался на юге!); Петроград – не вмещающаяся в сознание огромность застывшего города, 1919 год...

И все же я в школе Мейерхольда; говоря по-современному, заочник. Странная учеба, не как у людей. Мне казалось (были и такие периоды), что больше нечему у него учиться, да и {101} учиться хватит: посидели за партой, сами учим. Но опять проходит время, и вновь нужно обратиться к нему: даже не к его работам, а к его судьбе. У Эйзенштейна – его настоящего ученика – были сложные отношения с учителем. Характер у Всеволода Эмильевича был нелегкий, но когда во время тяжелой болезни Сергей Михайлович начал писать автобиографию, о нем он написал: "Я недостоин развязать ремешки его сандалий".

То, что он начинал (и редко приводил в порядок, заканчивал), все еще развивается и будет развиваться: время откроет не только значение его сценических новшеств, но и смысл его пророчеств; его голова нахохлившейся птицы, гордо и горестно закинутая назад, останется в памяти не только как образ режиссера-новатора, но и как то, что он сам воспевал: маска бессмертная трагическая маска,, не менее прекрасная, чем те, в которых выходили перед тысячными толпами герои Софокла и Еврипида.