Текст книги "Пространство трагедии (Дневник режиссера)"
Автор книги: Григорий Козинцев
сообщить о нарушении
Текущая страница: 12 (всего у книги 17 страниц)
Об этом искусстве, скорее предчувствуя его, чем понимая, мы писали полвека назад в манифестах "эксцентризма", а потом во время войны, когда Сергей Михайлович Эйзенштейн предложил мне написать о Чарли Чаплине (он редактировал посвященный Чаплину сборник), я возвратился к этой теме,– многое стало для меня более ясным. Теперь связи с ней открываются мне в "Лире".
И, что важно, весь этот бурлеск, предел сумасшествия господствует в "Лире" в тех местах, где действуют люди в полном сознании и здравом уме; люди, которые управляют государством, устанавливают законы, повелевают целыми народами.
"Фарс – это существо театра,– писал Гордон Крэг в "Индексе к истории моих дней",– ожесточенный, он превращается в трагедию".
"Дьяволов водевиль", "ожесточенный фарс" – вот какие напрашиваются определения жанра. Ну, а что происходит, когда трагедия прикасается к доброте, к нежности? ..
Менее всего я думаю о том, чтобы сделать все эти положения наглядными, но видеть действие и на этих глубинах шекспировской мысли нужно отчетливо.
Так я пробую идти по пространству трагедии. Как оно огромно!..
Место, где будто сам дьявол дал знак и мигом сорвался с цепи этот ад, понесся сумасшедший галоп, нетрудно отыскать. Разделено (в запале) государство, проклята любимая дочь, изгнан верный друг, разорваны сношения с Францией... Что еще осталось в целости, сохранилось на месте? Дом? Дома тоже не будет. В путь, немедля! Дорога врывается в пространство, пространство одно только движение, а если на ходу появится под ногами пол и крыша над головой, то на считанные минуты; сразу же закроются двери, замкнутся ворота, и – дальше. Куда дальше? Дороги перерезаны, пути обложены: идет охота. Некуда дальше. Край земли: Дувр, крутой обрыв, море.
{156}
16
У этого путешествия есть особенность: вышли в дорогу, пустились в путь сто один человек, дошел один.
Сто рыцарей, свита – единственное, что выговорил для себя Лир. Разом разделил все, роздал, пустил по ветру. Все, кроме свиты. Сто рыцарей останутся при нем, будут сопровождать его повсюду. Что это – охрана? Однако никто из них не вступается за Лира, когда его грубо оскорбляют. Слуги? Но он посылает с письмом к Регане первого попавшегося ему на глаза человека (переодетого Кента), а не кого-нибудь из этих людей. Не воины и не слуги – это ореол власти.
Лир в сопровождении свиты – король; без свиты – старик с дурным характером и ничего больше; "тень от Лира", как потом объясняет ему шут.
Как показать на экране эту сотню? Ответ для каждого режиссера, хоть немного знающего свое дело, казалось бы, ясен: разбить на группы, вывести на первый план отдельных людей, тех, что поближе к главному герою, найти человеческие черты. Так мы и поступили. В репетиционной комнате закипела работа; сочинялись характеры, целые истории: кто-то из свиты, поняв положение, сразу же поворачивает в другую сторону; кто-то колеблется, выжидает; за спиной Лира начинается сговор... Многое было придумано.
Зря придумано. Работа оказалась напрасной. Вскоре выяснилось, что подробности лишь замедляли действие, мешали действию. Было не придумано, а надумано; присочинено, а не вычитано.
Шекспир несколькими репликами написал образ офицера, убийцы Корделии (война его всему научила, осталось только возить в упряжке телегу и жрать овес); считанные строчки – и понятна биография старика фермера (спасителя слепца Глостера). Сколько у Шекспира таких крохотных ролей – жизненных фигур.
Ни одному из ста рыцарей он не дал человеческих слов (информационные тексты не в счет). Ни имен, ни слов, ни характеров. Случайность? Конечно, нет. Это не люди, а образ жизни. Целое, а не частности. Кто самый прославленный, кто живет лучше всех? Тот, у кого "семь тысяч мелкого скота, три тысячи верблюдов, пятьсот пар волов и пятьсот ослиц и весьма много прислуги" – так начинается в Библии история {157} Иова. Нужно ли уточнять породу волов, указывать, какие именно работы исполняли слуги?
Можно, пожалуй, рискнуть, провести знак равенства и сказать, что верблюды, волы, ослицы, мелкий скот и весьма много прислуги – то же самое, что сто рыцарей и сквайров, которых требует для себя король.
Обобщенный образ, а не портретная галерея. Как у Гордона Крэга: королевская мантия во всю сцену, золотое море, а на поверхности – головы придворных. Пробки или губки. Какие же это характеры?
В кино зрительные обобщения вырастают в движении, получают форму и размах в потоках кадров. Обобщение -само движение.
Так и будем снимать.
Золотое море – в путь! Мантия, королевский шлейф – в дорогу!
Нет, это не игра словами, а, если угодно, номера кадров рабочего сценария, указания на места экспедиций, съемочную технику (тележка для движения камеры, съемочный кран); в особых примечаниях нужно не забыть упомянуть: "мелкий скот, верблюды, волы, ослицы", то есть кони, охотничьи собаки, птицы... весьма много прислуги.
Все это вместе – "мантия", мы ее выкроим, сошьем на глазах. Мы ее покажем воочию, развернем во всю длину шлейфа. Шлейф тянется за королем, волочится по залам, треплется по дорогам, изнашивается в пути, расползается по ниточкам.
И больше нет ста человек, нет мантии. Остался только один человек. Один очень старый человек в рубище на голой земле, под суровым небом. Это мы будем снимать здесь в Казантипе.
Ни верблюдов, ни волов, ни ослиц, ни прислуги. "Бедностью и голодом истощенные убегают они в степь безводную, мрачную и опустевшую,– продолжает Библия,– щиплют зелень подле кустов, и ягоды можевельника – хлеб их... люди отверженные, люди без имени, отребья земли".
Как истрепалась мантия, мы снимем в Эстонии: там есть все, что нужно для ее шлейфа. А как ее кроили и шили, уже сняли в павильоне.
"Мантия", "шлейф", "охота", "безумие" – не ряд отдельных сравнений, а стадии единого движения. Это развитие, противоречивый ход мысли, сгущенной в потоки кадров. В этом движении пространство может сузиться до молекулы повседневности, резко отфокусированной, грубой и пошлой; {158} или разом расшириться, уйти за рамки, зачерпнув историю и захватив вселенную. Качество, которое пробуешь уловить, развиваясь, оборачивается противоположным: нет ничего устойчивого, застывшего.
Романтики восхищались сочетанием у Шекспира возвышенного и гротескного; получался как бы слоеный пирог. Контрастов в "Лире" действительно вдоволь, только сферы нерасчленимы; границы найти трудно. Возвышенное не чередуется, а распадается гротескным. А гротескное незримо сбрасывает с себя дурацкий колпак и неведомым путем оказывается в терновом венце. Черты стиля? Нет. Черты истории, черты жизни, черты мысли – в этом суть.
Так и нужно ставить шекспировский фильм. Такой сплав и должен определить тон, ход, саму плоть кино. Экран – не место, где играют Шекспира, "учитывая специфику кино" (то, о чем говорится, показывается). Экран надо зарядить электричеством трагедии. Ткань динамического изображения должна быть под шекспировским током.
Не просто теперь писать о "плоти кино". Тот, кто прожил жизнь (а не только трудился) в монтажных комнатах ранних двадцатых годов, знает это ощущение тепла, живой плоти кино. Она была в руках, пальцы чувствовали это тепло. Целлулоидная лента казалась одушевленной: зачатки значений, оттенки чувств, истоки мыслей таились в каждом метре. Ножницы, лезвие бритвы, ацетиленовый клей в баночке – нехитрые орудия производства, но с их помощью мы занимались почти что ювелирным делом. Клетки кадров были на вес золота (часто они и решали). Монтаж-последовательный рассказ тогда презирали: разве это монтаж? ремесло, склейка. Монтаж был мышлением, воплощением чувств, одухотворенным движением. Метры, кадры, клетки переставали существовать по отдельности; под пальцами возникала новая реальность: слепок духовного мира, ракетой несущегося в пространстве экрана.
Эйзенштейн решительно отделял экран – сферу киноискусства – от четырехугольника сомнительной чистоты, на который проецировали "живые фотографии". Только энергия динамической пластики преображала полотно в экран.
Сколько дней и ночей мы провели, монтируя "катастрофу" в "Новом Вавилоне". Отрывки действий – все в разных местах, в разные времена: ажиотаж распродажи, шовинистический угар, мишура гала-спектаклей, обезумевшая танцулька во весь Париж, атака немецкой кавалерии – {159} ничто не существовало по отдельности, прикрепленное к месту, определенное временем; все сливалось, пронизывало одно другое, образовывало новое качество – нарастающей пластической волны, темы "гибели второй империи". Завязки отношений, лица эпохи, ритмы ее жизни, безудержность спекуляций, неудержимый рост всеобщей купли-продажи, неизбежность возмездия – все слитно, взаимосвязано ритмом, светотенью; это только несущееся пространство.
Тогда говорили: "эпизод, собранный в кулак".
То, что мы делали, помогает мне снять шекспировский фильм. Но так работать теперь я не смог бы. Причина не в том, что кино двадцатых годов было немым, а потом пришло звуковое и изменилась технология монтажа. Много воды утекло с тех пор. Еще больше крови. Мир изменился. Эти перемены не передать "эпизодами, собранными в кулак".
Вот почему я занимаюсь Шекспиром. Пишу эту книгу. Годы (прекрасные, бесценные) чистого кино, прямого кино миновали.
Чтобы понять сложность жизни и истории, открыть их глубину – нужно уже иное кино.
На одной из бурных дискуссий двадцатых годов оратор воскликнул (тихо и спокойно тогда не говорили) :
– Режиссер-это человек, который мыслит кадрами!..
– А я думал – головой,– перебил его чей-то голос из зала.
Реплика, бесспорно, остроумная и не лишенная смысла. Однако шуткой тут не отделаться. Что же является истинной поэзией – связь далеких идей, сложных ассоциаций (зарниды – "глухонемые демоны" у Тютчева) или, напротив, естественность интонаций ("пускай она поплачет, ей ничего не значит" Лермонтова)?..
У больших поэтов сколько угодно образцов и того и другого склада речи. Но каждое большое явление в культуре и истории заставляет перечитывать поэтов по-новому. Толстой не только не уничтожил Шекспира, но, напротив, многое в нем открыл. Пастернак, переводя Шекспира, ставил себе целью убрать "риторическую бессмыслицу и метафизированную романтику", которые только мешают "Шекспиру настоящему... Шекспиру архитолстовскому". Он старался как можно точнее передать существо трагедии, выраженное, прежде всего, ее внутренним ритмом. "Ритм Шекспира-первооснова его поэзии,-писал Пастернак.– Ритмическое начало сосредоточивает до осязательности... общий тон драмы".
{160} Ритм – основа всего: духовной жизни артистов, движения камеры, отношений фигур и пространства, напряжения светотени. Ритм прежде всего содержателен. В нем, если угодно, и сюжет трагедии, и ход событий: шаг, бег, взлет, падение... шаг, бег, взлет, падение... Нарастающие, откатывающиеся волны и внешних действий, и духовной жизни героя (все эти приступы гнева, затем стыда, опять гнев...).
Слитность, общность движений. В самом начале слышатся не отдельные реплики, голоса людей (Кента, Глостера, Эдмонда, Лира, сестер), а тяжелый ход сработавшегося государственного механизма. Исполнение ритуала, только внешнего (вера давно утрачена), выравнивание иерархии положений (все держится лишь на страхе). Государственная форма неуклонно соблюдается, но государства уже нет.
Неподвижность. Несколько шагов. Незаметный (почти незаметный) жест. Неподвижность. Перемена взгляда. Неподвижность.
Так мы сняли начало. Затем – распад, развал. Владения разделены, король покидает замок. Бездушная геометрия сменяется какой-то чертовой сюитой. Как бы ее определить, ухватить какие-то ее черты? Фантастический "галоп финебр" или, может быть, сеннетовская погоня в миноре?
Действие: король отбирает свиту – тех, кто будет сопровождать его в поездке. Ускоряющийся шаг, почти что бег Лира вдоль шеренг придворных. Король тычет в лица: этого, этого, этого! По залам, по конюшням – тем же жестом отбор коней-любимцев. Тем же ходом по псарням: фавориты-волкодавы, доги, черные великаны с мертвыми глазами – за мной!.. ловчие птицы, орлы, соколы – в путь! .. этого, этого, этого!.. И тем же стремительным ходом ("шлейф" уже тянется, "охота" собрана) вверх – взбег на лестницу, выше, выше, выше, на последние ступеньки, на верх башни, под самое небо, и тогда все, что нагнеталось, вскипало, с трудом сдерживалось,-вырвалось: проклятием Корделии, бешеным криком прямо в небо. А далеко внизу, на земле – отребья земли, увидев короля, повалились на колени; лохмотья пали ниц перед мантией.
Точка. Острие.
И – мантия отправилась в путь. Лир едет к старшей дочери. Шлейф должен развернуться во весь широкий экран.
Снять это трудно. Трудно потому, что легко.
Стоит только поставить камеру, как немедленно же происходит страшнейший процесс: "образуется кадр". Иначе {161} говоря, все, находящееся на съемочной площадке, само собой выстраивается именно так, как положено по шаблону. Люди, животные, вещи занимают свои места. Откуда они взялись, эти места? Что, выдали каждому билетик с указанием места?
Нет, дело проще, уже и билетиков не надо: процессии, шествия, выезды множество раз снимались. Эта технология известна. Люди, приглашаемые киностудией на такие съемки, исполняют то же, что они уже не раз исполняли; те же, что в съемках еще не участвовали, видели такие сцены в фильмах и тотчас же начинают их воспроизводить в жизни. Дело спорится. Гарцует кавалькада. Чем не королевский выезд? .. Какой темп? – спрашивают всадники.– Шагом будет некинематографично. Если угодно, быстрая рысь? галоп? Это кинематографично.
Готовясь к съемкам, я работал в библиотеке Эрмитажа, подолгу стоял у экспонатов Грановитой палаты, Конюшенного музея – все это мне мало помогло. Помогло одно описание – выезда не царя, а особы куда менее значительной коллежской секретарши Коробочки. Вспомнил я его, и сразу стало легче на душе; сгинули церемониймейстеры, улетучились герольды.
...Скрип и визг железных скоб и заржавелых винтов, грохотание по булыжникам: дурацкая колымага, даже и не колымага, а какой-то вспучившийся по бокам арбуз взгромоздили па колеса, набили тюфяками, тюками, кулями, свертками, чмокнул кучер, пошли, спотыкаясь о камни, плохо подкованные лошади... Во всей этой вздутой в гиперболу несуразице – несоединимости понятия движения с тем, что одна только спячка, что, казалось бы, никакими силами с места не сдвинуть,– не только потеха, но и эпос: жизненный уклад; уже начисто лишенный смысла, обездушенный, сдвинулся, покатился, загрохотал. И не одна какая-то помещица, а целый мертвый мир катит по живой земле, под небом, полным звезд.
До чего же смешное описание. А где-то рядом – беспредельное, наводящее ужас пространство. Не только эпос, но и трагедия.
Работая над эпизодом, я резко вывожу на первый план какое-то качество, отдельную черту довожу до крайности. Растут варианты сценария (Эйзенштейн подсчитал: в среднем идет в работу восьмой; то же, пожалуй, и на моей практике). Потом крайности смягчаются, отношения выравниваются. Восстанавливаются связи с реальностью.
{162} Излишества, как правило, сами отпадают. Не хватит съемочного времени, обстоятельства схватят за горло... Успеть бы снять основное. Хорошо бы только знать, что "основное".
Все же в седой бороде Лира была, что ли говоря, историческая необходимость. Трагики знали, что делали, ухлопывая непомерное количество седого волоса; сразу же, как только занавес пошел, нужно было заявить: старый, очень старый.
И мне необходим этот эпитет. Однако не по отношению к королю, а к королевству. Лир не только старый, но и одновременно молодой; его мысль уходит в тьму древности, и вдруг, прорывая время, загорается всей силой современной иронии. Самый старый и в то же время самый молодой. А королевство – только старое. Дряхлый мир, склероз идей, вырождение верований.
Замок с обшарпанными стенами, дыры в бастионах, неубранный мусор.
Пожалуй, ни один из королей не имел столько хлопот со своим выездом, сколько досталось художнику В. Улитко с каретой Лира. Он сделал множество вариантов (эскизы, макеты) экипажа. Еней и Вирсаладзе давали советы. За основу, после многих проб, взяли колымагу, подарок, который Елизавета Тюдор прислала Борису Годунову. Все же шекспировское время хоть тень бросило на этот экспонат Оружейной палаты. Из Москвы пришли фотографии всех деталей, обмеры. Детали отбросили, остов упростили, огрубили. Мастера из Нарвы сколотили экипаж (нечто среднее между выездом Коробочки и Елизаветы Тюдор), эстонские специалисты обтянули верх сыромятной кожей. Вытеснили на коже гербы. А потом пошла главная работа: карету старили. Обжигали паяльной лампой, скребли напильником, втирали копоть.
За каретой-рыдваном должен был потянуться громоздкий обоз: телеги с ларями, наглая челядь, вьючные лошади, все тяжело груженное; воют собаки, упираются, не хотят идти дальше; нахохлились в клетках одичавшие птицы; плетутся десятки унылых, озлобленных бездельников; в беспорядке едут всадники. Нет больше позолоты. Облупилась, обсыпалась.
Так должна выглядеть на экране "мантия".
На съемке мне особенно понравилась одна из телег. На второпях, плохо упакованных вещах дремали, укутавшись в теплые плащи, совсем старые люди; на ходу развязывались {163} веревки, падали по пути вещи, слуги не обращали внимания. Дряхлая повозка, ненужные вещи, отжившие свой век люди. Хорош рыцарский кортеж.
Как раз эта телега в кадр не попала. Снять ее поближе не успели. Кто сможет когда-нибудь объяснить такое свойство нашей работы: любая небрежность, неточность обязательно попадает в яркий свет, выходит на первый план, на видное место, но деталь, которой придается значение, обычно проходит стороной, незамеченной.
Костюмы у нас – самые скромные. Исторический реквизит – ничтожный. Но во всем живом, двигающемся нужна определенность характера, отличие от наших дней, эпоха: огромные псы, коротконогие пузатые лошади. Предполагался солист, гепард из ленинградского зоопарка, мы его давно облюбовали. Исторические консультанты, наконец, облегченно вздохнули: гепард в королевской охоте-это просто прекрасно! Все источники были за гепарда. Против была только администрация. В последнюю минуту его объявили больным – хватало хлопот и без гепарда.
Трофеями (возвращение с охоты) намечались вепри. Эпизод хотелось начать круто, с густой закваски: туши на рогатинах, окровавленные шкуры, клыки.
Охотники всех округ получили заказ. Как назло, никаких трофеев. На съемку притащили чучело. Кадры сняли и выбросили, отвратительная бутафория била в глаза. Положение немного спасли кабанята; бедняги забрели в болото и утонули. Их вытащили как раз накануне последнего съемочного дня.
Такой массовки мне еще не приходилось видеть. Перед объективом проходили директора учреждений, доктор паук, капитан второго ранга... Нет тщеславия более сильного, чем у владельца собаки. Стоит в Гайд-парке остановиться подле какого-нибудь терьера, и немедленно рядом с вами оказывается его хозяин:Прекрасное создание? Не правда ли...
Специалисты по кровному собаководству подбирали премьеров.
В дни съемок несколько складов и магазинов могли быть ограблены, сторожа, получив увольнительные, сопровождали короля. Труппа была неспокойной: доги склочничали с волкодавами, свиту Лира растаскивали за хвосты.
Текучесть, зыбкость качеств. В облике свиты есть и унылая повседневность: вой и собачьи склоки, одичавшие, {164} нахохлившиеся птицы в клетках; ленивые слуги; порядок нарушается все больше. Отстают всадники, уже меньше животных, наконец, маленькая, вразброд плетущаяся цепочка – вот и весь шлейф.
И в то же время в других сценах сгущается какая-то фантастичность. В темной, трясущейся карете Лира, выгнанного Гонерильей из дому, охватывает уже не только бешенство, но и страх.
– Не дай сойти с ума, благое небо! -упрашивает он (богов? судьбу?). -Дай сил, чтоб не сойти с ума! ..
Черные собачьи морды с горящими глазами крупными планами должны пройти по экрану – как демоны безумия.
{164}
17
Наступило время новых методов исследования. Раньше думали, что о поэте лучше всего судить поэту. О Шекспире писали Пушкин, Гете, Кольридж, Гюго. Потом за него взялись философы. Психологи занялись его характерами. Подоспели со своими знаниями историки елизаветинского театра, литературы, специалисты по риторике. Текст Шекспира объясняли и духом Возрождения (полнокровным, плотским), и неврозами наших дней – психоаналитики углубились в подтекст. Находились у нас и охотники перетряхнуть анкеты автора: Шекспира записывали то в певца уходящей аристократии, то в апологета подымающейся буржуазии. Все было. Кому под силу разобраться в таких делах?.. И вот пришла пора точных наук. Конец спорам. Как подвергнешь сомнению цифры? Математическая лингвистика засучила рукава.
Точность в исследовании-первое достоинство. В 1919 году Борис Михайлович Эйхенбаум написал статью "Как сделана "Шинель" Гоголя". В самом названии слышался вызов. Вместо общих фраз о гуманизме автора – наука. Эйхенбаум показал ткань литературы: язык, сказ, смену интонаций. Статью критикуют до сих пор: а где скорбные глаза Акакия Акакиевича? Боль за униженного?..
Разумеется, есть в повести и взгляд Башмачкина, и боль автора. Только нужно вспомнить, что еще Чехов свирепо обругал своего брата за рассказ о страданиях маленького чиновника – эта тема набила оскомину, к ней уже стыдно {165} прикасаться. Не меньшим штампом стали и высокие слова о гоголевском сочувствии меньшому брату. Конечно, название статьи Эйхенбаума могло быть и более точным. Например:
"Шинель" сделана и так".
Нельзя исчерпать "приемами" искусство. Лучшим определением предмета кажется мне толстовское: "лабиринт сцеплений". В лабиринте нельзя повесить стрелки: "ход направо", "держитесь левой стороны", "к выходу",– нельзя именно потому, что это лабиринт. Остается каждому по-своему блуждать по нему, освещая путь, стараясь выйти на новые пересечения дорог, натыкаясь на тупики, и опять подымать фонарь: искать иных направлений.
Откуда берется фонарь? Ответить непросто. Это и свет дня, в котором живешь (ты живешь) ; это и труд людей, который стал тебе доступен. Тех самых людей, которые искали ответа на вопрос: как сделано искусство? как сделана жизнь?
Конечно, хочется ясных объяснений, простых выводов. Вкус к туманным выражениям и высокопарным оборотам у всех уже давно прошел. Об искусстве хочется говорить понятно, дельно.
Одна такая попытка мне хорошо памятна. В 1919 году в Петрограде вышло "Изобразительное искусство". С бумагой было трудно, но почему-то два издания печатались на меловой бумаге: "Красный милиционер" и "Изобразительное искусство". В первом (и единственном) номере этого журнала была помещена статья "Художник и коммуна". "Сапожник делает сапоги, столяр – столы,– писал Осип Брик.– А что делает художник? Он ничего не делает; он "творит". Неясно и подозрительно". На меня эти программные слова произвели тогда огромное впечатление. Я был молодым художником (очень молодым), мне стыдно было заниматься чем-то подозрительным и неясным. Какое там вдохновение, озарение свыше, творчество. Подумаешь, божьи избранники! Нужно было дело делать реальное, полезное, изготовлять вещи.
Или показать, как вещи сделаны.
Как сделана любовь Ромео и Джульетты? Сколько ударных и неударных слогов падают на сомнения Гамлета? ..
Профессор Марвин Розенберг (университет Беркли, США) рассказал мне, как запрограммировали задачу: количественный анализ речевых единиц "Лира". Стихи и прозу закодировали.
Трагедию зарядили в компьютер. Счетно-вычислительное устройство сработало. На первое место вышли, кажется, союзы but, if (только, если, но, кроме, однако...).
{166} Опыт, конечно, интересный. Что он показывает? То, что в трагедии превалирует состояние колебания, неустойчивости, неуверенности? Не берусь судить. Данных должно накопиться много, из разных срезов образности. На мировом Шекспировском конгрессе в Канаде таким исследованиям был посвящен целый раздел программы.
Неразумно пугаться машины, установленной в мире поэзии. Она не рассеет тени отца Гамлета, и Фальстаф не похудеет после математического обследования. Надо сказать, что и сам Шекспир придавал значение подсчетам. Цифры имели для него особый смысл. Принц Галь проделал математический анализ записки Фальстафа (на обороте счета таверны "Кабанья голова") и открыл диспропорцию количественных соотношений (выпитого и съеденного). Известна и трактовка Шейлоком единицы веса "один фунт".
Обо всем этом я вспоминаю потому, что и мне хочется поставить эксперимент. Касается он также математики, но направление опыта иное, пожалуй, даже противоположное: не закодировать стихи цифрами, а, напротив, выявить в цифрах поэзию. В "Лире" есть арифметика. Есть и алгебра. Есть, не побоюсь сказать, и магия чисел. Произведение посвящено буйству стихий, мировому хаосу, а в нем только и делают, что делят, вычитают, умножают...
Счеты щелкают в первых же репликах: владения делятся, слова любви вымериваются и даже молчание Корделии превращено в формулу: "Из ничего и выйдет ничего". Деление на три части, опять сложение, деление на две. Так обращаются с государством. "Она была когда-то дорога,– говорит Лир о младшей дочери,– теперь цена упала".
Потом падает цена Лира. Гонерилья требует сократить его свиту на половину; Регана убирает еще четверть. "Пятьдесят вдвое больше, чем двадцать пять,подсчитывает Лир,– значит, Гонерилья любит меня вдвое больше".
Пародия на арифметику? На меры и догмы, с помощью которых Лир судил о жизни? .. Пародия оборачивается трагической формулой. Она образуется не сразу. Сперва перед нами примитивная задача, детский учебник: король и сто человек свиты составляли вместе, всего – сто один человек; свиты не стало, сто один человек минус сто человек: сколько останется? Школьник отвечает, не задумавшись: один человек. Шекспир дает другое решение: один человек – это уже и не человек. "Теперь ты ноль без палочки",– говорит Лиру шут.
Один плюс сто = король. Король минус сто (свита) = 0. Мера куда меньшая, чем человек. Выводится новая мера: {167} бедный Том – голое двуногое животное, и ничего больше. Ничто. Ноль без палочки.
Две меры – как бы шкала отношений, измерений. Две цифры – самое большое число и самое ничтожное: все и один.
Король – это и все. Корделия, выступающая против воли короля,– одна. Одна против всех. Одну сбросят со счетов ничтожным движением руки. За Корделию вступается Кент: теперь два против всех. Величины так же несоизмеримы. Кент уничтожен, изгнан. Появляется третий: французский король. Три против всех. И Корделия уже не кажется побежденной.
Может быть, меру решает не один человек, а корона Франции? Нет, именно это, человек. Слуга разрушает планы герцога Корнуэлского; старик фермер спасает слепца Глостера. "Все" – вовсе не постоянная, неделимая величина. Среди всех обязательно находится один, который отделится от всех; от множества отпадет единица. Единица добра, правды, милосердия – против громады зла, лжи, жестокости.
На одну чашу весов падает все самое тяжелое: корона, меч, и другая чаша мгновенно взлетает. Может ли что-нибудь перевесить золото и железо? Может, отвечает трагедия. Другая корона? другой меч? Нет, на чашу весов падает совсем иная мера тяжести. То, что, казалось бы, вовсе невесомо. "Лир" основан на конфликте мер, столкновений духовных ценностей и материальных.
Никто и ничто – старый человек, тяжело больной, приходит в себя (он долго находился без сознания). Мир, которым он владел, в котором он прожил восемьдесят лет, предстает перед ним в каком-то новом качестве, в ином измерении. Раньше он не замечал людей. Теперь он различает, прежде всего, крохотную частицу влаги.
– Что это, слезы на твоих щеках? – спрашивает он дочь, которую выгнал и проклял.– Да, это слезы.
Эти слова кажутся мне самыми сильными в трагедии.
Мерять государственную историю слезой ребенка – требовал Достоевский. "Ничего" Корделии (еле слышное) громче громовых речей во славу короля.
Слеза, медленно стекающая по щеке Корделии, занимает в пространстве трагедии не меньшее место, чем мрак и огонь апокалипсиса, черный вихрь бури, обрушившийся на мир.
"Все" у Шекспира – меняющееся, диалектическое понятие: ни постоянства, ни устойчивости в нем нет; оно одновременно огромно и ничтожно: самая большая цифра может {168} оборачиваться и нулем. Армия Эдмонда (наемные войска) одерживает победу: французы разбиты, Корделия и Лир в плену. Эдмонд, теперь он граф Глостер, у цели. Герцогини готовы перегрызть глотку из-за него; он будет правителем государства. Полная победа. И... неуловимое мгновение – ничего больше нет, все исчезло. Ни крупицы власти, ни тени силы. Не стало армии (она распущена герцогом Олбэнским); нет ни одного солдата, чтобы защитить полководца. Герцогини уничтожены в считанные минуты. Кем? Кто поднял на них руку? Никто. Они убили друг друга. Сами себя уничтожили; как сама собой разбрелась армия. Ничего не осталось. И этот счет окончательный. "Все" оказались призраком; только призраки исчезают мгновенно, бесследно. "Все" – не только не большинство, но даже и не реальность: "все" – морок, наваждение.
Мгновенность перемен, быстрота возмездия?.. А не попросту ли условность драматургии? Пятый акт, нужно торопиться, не сидеть же зрителям до ночи. Вот и приходится автору уводить события за сцену, скороговоркой наказывать зло. Стоит ли режиссеру тут мудрить? ..
Соображения для театра веские: сам ритм действия, основанного на тексте, не даст возможности именно здесь, где немного слов, вывести на первый план судьбы, пристально вглядеться в лица. Оптика сцепы не позволяет этого. Иное дело экран: выражение глаз на крупном плане нередко сильнее целого монолога.
К последнему взгляду Эдмонда мы с Регисом Адомайтисом и ведем всю роль. Эдмонд умирает один на грязной, окровавленной земле, всеми брошенный, как загнанный, забитый зверь (а он был самым ловким охотником) – совершенно один в огромности вселенной.
А где же "все" – те, кого он подчинил своей воле?
Здесь, в последних сценах, открывается существование иных "всех". Шекспировские герои требуют отклика. Крик Лира: "Люди, вы из камня! . ." – не в пустоту.
От кого же ждет он отзыва, ответа? От всех. Значит, от тех, кто вышел на сцену? Нет, скорее от тех, кто в зале. И не буквально от тех, кто сегодня купил билет и пришел на спектакль,– от продолжающейся жизни. От тех, кто придет. От тех, кто поймет. Кто не будет из камня.
Этот один – на сцене или на экране, эта мера "одного человека" и есть прообраз не мнимых, а подлинных "всех". Полнота страдания создала такую меру.
