Текст книги "Пространство трагедии (Дневник режиссера)"

Автор книги: Григорий Козинцев

сообщить о нарушении

Текущая страница: 3 (всего у книги 17 страниц)

"История сужается в количестве лиц-она доходит до одного человека и вдруг расширяется за все пределы".

После окончания одной из съемок "Ивана Грозного" Эйзенштейн сразу же зашел ко мне (мы жили в одном доме):

– Вам обязательно нужно работать с Бучмой, – сказал Сергей Михайлович. Сегодня во время съемки я случайно обратил внимание на его глаза: какая глубина и полнота чувства.

Он хитро улыбнулся и добавил:

– Мне с этим, как Вы сами понимаете, делать совершенно нечего.

Конечно, "случайно" было сказано нарочно. Совет был хороший; жаль, что я не могу им воспользоваться: Амвросий Максимилианович Бучма умер в 1957 году.

5

Хорошо, если бы Лир был небольшого роста, а люди, его окружающие – оплот его государства – огромными. Складки тяжелых тканей, квадратные фигуры, бычьи головы. Они входят в действие кланами, семьями, целыми массивами; при разделе королевства они стоят по строгой иерархии: глава рода, старший сын, советники, охрана. Они твердо стоят на земле; им кажется, что она не движется.

Старшие дочери, наследницы престола, – высокие, большие, ширококостные. Не принцессы, а бабы.

Кони охраны покрыты тяжелыми, темными попонами с прорезями для глаз.

Прочный, казалось бы, навеки непоколебимый государственный мир. И сразу же все расшаталось, развалилось, оторвалось друг от друга, пошло прахом.

Стало само собой разумеющимся, что в современной драматургии невозможна драматургия (в ее старом понимании). Все, прочно выстроенное, круто заверченное, крепко связанное теперь не принято показывать на сцене; в хорошем эстетическом обществе сегодня о таком и говорить нельзя. Искусство, как известно, отражение жизни. Разве может сколько-нибудь уважающее себя зеркало отразить то, чего и в помине {31} нет в действительности, где отношения неустойчивы, чувства переменчивы, контуры характеров зыбки?..

Если заглянуть в глубь действия "Лира", подальше от поверхности событий, то разумное окажется нелепым, определенность перейдет в хаос; ответы на заданные вопросы понять будет нелегко. Так что и Шекспир не так уж отстал от нашей моды.

Однако все же события в трагедии громкие, действие быстрое, и, что ни говори, фабула существует, да еще условная:

завязки наивны, развязки случайны, а в характерах немало от амплуа.

Обо всем этом говорилось не раз и, чтобы не бросать тень на классика, искусство отделяли от ремесла: Шекспир, как известно, писал поверх старых пьес; фабула принадлежит до-шекспировским вариантам, а поэзия и философия (победившие время) ему. Раздел имущества справедливый.

Так еще сравнительно недавно думал и я. Но время идет, и стоит сопоставить "фабульную" драматургию не с новой эстетикой, а с современной жизнью, и положение утратит ясность. Кровавая мелодрама, казалось бы, давно чуждая реальности, умерла на сцене и ожила (да еще с какой силой!) в жизни: политические предательства, изгнания властителей, подделки документов, тайные убийства, карьера на крови близких-разве все это лишь театральная небывальщина?..

Пока искусство искало средства выражения медлительного течения будней, кровавая мелодрама вошла в быт, стала повседневностью не более исключительной, чем чеховские чаепития или игра в винт.

Так это и нужно снимать – будни государственных переворотов, смен власти, политических преступлений.

Я плохой читатель фантастических романов. Трудно быть фантастом в наши дни. Пожалуй, самым невероятным представляется мне такой сюжет: человек спокойно прожил свой век на одном месте, со своей семьей; ничего особенного в их жизни не происходило.

Такое может только присниться.

Отражение жизни искусством, само собой разумеется, не зеркальное. А какое?..

Только бездушный предмет, базарное стекло, покрытое амальгамой, просто отражает. Отразить в искусстве страдание можно лишь состраданием, ненавистью к источнику горя.

{32} Злодейство герцога Корнуэлского, Эдмонда, Реганы вызвано не патологией их характеров, а обстоятельствами политической деятельности. Необходимо быстрее добиться результата. Так нужно для дела. Не до тонкостей.

Задача в том, чтобы связать Шекспира не с искусством, пусть самым современным, а с жизнью.

Кинематографическая форма образуется сама собой, когда начинаешь понимать жизненный, а не театральный ход событий. Тогда действие прорывает театральную оболочку, реальные положения сгущаются до отчетливо видимых: проступают дальние планы, за десятком людей видны тысячи.

Ничего не надо придумывать, все заключено в самой поэзии. Трудность в преодолении шаблона чтения; нужно научиться читать "Лира" не как пьесу, а как роман, где во множестве мест автор, не скрываясь за своими героями, исследует историческую реальность вширь и вглубь, во множестве направлений. Здесь нравы, пейзажи, обиход дворцов и деревень, проезжие дороги.

Мы привыкли к тому, что эту необъятность действительности можно почувствовать лишь в тексте героев, существующих в условном пространстве.

"Иной раз кажется,-записал Кафка в дневнике,-что пьеса покоится вверху на софитах, актеры отодрали от нее полосы, концы которых они ради игры держат в руках или обернули вокруг тела, и лишь там и сям трудно отторгаемая полоса на страх публике утаскивает актера вверх".

"На софитах" покоится история "бездомных, нагих горемык". Они должны выйти на первый план, пуститься в странствие, не только оттого, что облик одного из них, бедного Тома, принимает Эдгар, спасаясь от погони, но и потому, что исследование жизни короля невозможно без исследования жизни его подданных.

Затихает риторика, и слышится хриплый рог нищих, собирающих подаяние. Лир в лохмотьях становится неотличим от других бродяг. Бесконечная, истоптаннная дорога. Это уже не подмостки, а земля, "собачья жизнь".

Шекспировские монологи часто не только текст, произносимый героем, а зашифрованная сцена: в ней свои действующие лица, пейзаж, предметы, особое освещение, множество жизненных подробностей. Нужно только открыть код, которым все это записано, подобно тому, как его находят в детективных романах: сопоставить прошлое с настоящим, {33} определить людей, которые могли быть замешаны в событиях, восстановить в действии пропуски.

Приходится пробовать множество гипотез, пока не нападешь на след главного: хода вглубь, к существу действия, к развитию мыслей всей трагедии.

Контрасты "Лира" скорее не в добре и зле, а в человеческом и бесчеловечном. Причем человеческое вовсе не значит человечное. Лир, даже в начале действия, несмотря на выходки и самодурство,-личность; буйство его необдуманных поступков принадлежит тому, что мы называем человеческим и что вовсе не является синонимом гуманности, а часто обозначает совсем иные, обратные гуманности свойства человеческой природы. Но под маской власти есть живое лицо; придет время, оно себя обнаружит.

Эдмонд, старшие дочери Лира, герцог Корнуэлский – существа без сердца. Для них Лир, Корделия, Кент, Глостер – зубры из заповедника древних времен. Новый век воспитал своих граждан; их определяют гипертрофия воли, отсутствие предрассудков, холодная целеустремленность. Они, по сути дела, запрограммированные для власти счетные устройства.

Роботы оживают, лишь когда дают себя знать рефлексы, инстинкты-половой, страха.

Шекспир уделяет особое внимание ста рыцарям-свите короля, без которой он не может обойтись, даже отказавшись от короны.

Что это за люди? Само слово рыцарь вовсе обессмыслилось: рыцарские доблести или, напротив, "псы рыцари"?.. Их повелителя страшнейшим образом оскорбляют, но никто из них не говорит ни слова в его защиту. Для чего нужны старому человеку эти сто человек? Они его не охраняют, не выполняют его поручений. Мечи ни разу не вынимаются из ножен. Это не люди, а образ жизни.

Видимо, это не сто мечей, а сто льстивых языков; сто спин, готовых клониться перед тем, кто в силе, и отвернуться от того, кто в немилости. Чтобы представить их себе, мне нет нужды заглядывать в исторические справочники.

Что может напоминать дворец Лира, его атмосферу? Пожалуй, описание, которое я сегодня прочитал в "Правде":

"Главный конструктор автоматических станций говорит: "Космос-среда агрессивная и, по нашим понятиям, противожизненная. Всё против нас – глубокий вакуум, немыслимые {34} температуры; космическая радиации, безбрежные пространства. .." Как чувствуют себя люди в присутствии короля? Обращаюсь к той же статье: ".. .один бок станции, освещенный солнцем, образно говоря, находится как бы в двойной Сахаре, а другой, что остался в тени,– в двойной Антарктиде. Но вот станция... повернулась, и все режимы изменились".

Так происходит изгнание Корделии и Кента; ссора с французским королем.

Первая сцена (раздел королевства) не напоминает дворцовые торжества; куда больше сходства с игорным домом; только глаза всех устремлены не на карты, а на карту – географическую карту. Никто из присутствующих не шевелится, кажется, что никто и не дышит. В огромном зале можно различить только одно крохотное движение: королевский палец чертит линию на пергаменте; определяются новые границы государства. Сейчас они будут оглашены.

Вопрос короля к наследницам: "Которая из вас нас больше любит?" – нечто вроде приглашения: делайте вашу игру.

Начинается странный микробалет: еле заметный жест царедворца (не выдержали нервы) отдается подобным же, почти неуловимым движением другого; кто-то перевел дыхание и как отзвук – кто-то чуть подался вперед.

Наиболее заметное движение – пламя, полыхающее в светильниках. На лицах впереди стоящих выступили капли пота. Вдали, за приближенными к трону, – те, кто не участвует в игре, а лишь ставит на игроков, связав свои судьбы с их судьбой. В мути дальних зал шеренга вооруженной стражи – эта граница отделяет имеющих власть от бесправных.

Бесправные – тысячные толпы – ждут своей участи за пределами замка, за пределами второй линии-конной стражи. Они по неведенью принимают игру за божественный промысел. Старик, ничем от них неотличимый, склонившийся сейчас над картой, кажется им богом. Игра кончится, погаснет иллюминация – огни на зубцах башен; скоро запляшет иное пламя, начнется пора бедствий, разорения, войн.

Труд режиссера начинается с отбора и ограничения. Режиссеры "эпопей" разыскивают в старинных нравах и обычаях (вернее, в книгах, посвященных их описанию) все то, что выигрышно, что на экране будет интересным само по себе: красивым, курьезным. На изготовление "выигрышного" продюсеры не жалеют затрат, деньги себя оправдают: {35} зрителю вне зависимости от сюжета интересно увидеть воочию, как люди жили в старину, роскошь туалетов, торжественность церемоний. Деньги платят за то, чтобы отвлечься от жизни. Я хочу приблизить к ней "Лира" как можно ближе. Вот почему меня интересует не курьезное или красивое, а, напротив, все то, что начисто лишено какого-либо самостоятельного интереса. Нам нужен покрой платьев, не привлекающий внимания, обычаи, ничем не примечательные. Любоваться здесь нечем.

Я не хочу снимать фильм цветным именно по этой причине. Я не знаю, какой цвет у горя, какие краски у страдания. Хочется верить Шекспиру и верить зрителю: стыдно подсахаривать "Лира" красотами.

Конечно, жизнь (вернее, поверхность жизни) на экране не должна напоминать быт наших дней; минимальное количество исторических деталей необходимо. Но главное-определить для себя, что же искать в материале: "непохожее" или "похожее"? И то и другое в избытке заключено в нем.

Я ищу только "похожее".

Мать кормит грудью ребенка; бездомный укутывается тряпьем, чтобы защитить тело от холода,– какой это век?..

Можно показать, как красивы старинные дворцы, и можно показать некрасивые дела, которые в них обычно делаются. Есть арифметика быта и алгебра сущности. Мне хочется вывести на экране формулу истории; закономерность накоплений и взрывов.

Ту самую формулу, что выведена поэзией Шекспира.

Дело не только в скромности исторической обстановки, но и в ее преображении, способах съемки. Оптика и свет должны помочь создать шекспировский мир, где четко видно то, что прошло сквозь столетия, сохранив свою жизненность, а все, относящееся к определенному времени, различимо смутно, лишь общие очертания. Четкими пусть будут фигуры людей; утварь и стены видны куда менее ясно.

Материалы только подлинные: дерево, шерсть, чугун, кожа, мех.

Сперва нужно все уточнить (для себя!) до совершенной, в пределах возможного, конкретности, а потом убрать археологию и этнографию, оставив лишь самые общие черты, сделав их зрительными приметами.

Отвлеченные и, казалось бы, не имеющие значения титулы герцог Корнуэлский, Олбэнский-определения типов лиц, манеры поведения и герцогов, и их приближенных.

{36} Это правители особых народностей, живущих в своих, отличных от соседей, условиях и местах. Их народы так же не напоминают один другого, как грузины литовцев.

Свита Лира отличается от прислужников Гонерильи; молодчики Корнуэла выглядят во дворе поместья Глостера разбойниками – нечто вроде дикой дивизии генерала Шкуро.

Убогость костюмных фильмов состоит и в том, что человечество в них делится на три категории: придворных, рыцарей и горожан.

Как только удается вырваться из этих пустых, ничего не определяющих рангов, сразу же открываются жизненные черты характеров.

Гримерам у нас должно быть мало работы. Реальность лиц создаст и особенность шекспировского мира (люди, которых не встретишь в метро), и натуральность происходящего. Лица Прибалтики, пожалуй, были бы наиболее подходящими; менее всего похожи на героев "Лира" современные англичане.

Только плотность кинематографической ткани-единство способов съемки и монтажа-создаст реальный (но не существующий в действительности) пейзаж, как бы исторический и одновременно лишенный исторической определенности мир.

Условность декораций и костюмов пока еще ни к чему убедительному не приводила. Камера снимала спектакль, а монтаж, теряя свою силу, превращался в склейку. Кажется, это место текста скучно смотреть на одном плане? Снимем его крупнее? А может быть, с движения? ..

Нет главных сцен, нет самых важных мест трагедии. Ложно понимаемая значительность отдельного, "знаменитого" монолога мешает охвату целого. Жизненное единство слитного действия, происходящего на всех планах, а вовсе не выдвижение "главного" на первый план.

Так играли в старину гастролеры: произносились монологи у рампы, посередине сцены; тексты остальных ролей сокращались как только можно. Много ли оставалось тогда от Шекспира?

Опыт показал мне, что, к примеру говоря, первый монолог Гамлета не пропадал от того, что произносился (как внутренняя речь) среди толпы, спешащей на праздник, на фоне шума и музыки, в мелькании лиц.

Все в жизненном движении; выхваченное объективом, а не нарочно приближенное к нему.

{37} Сразу же, на первых пробах, нужно снимать не одного исполнителя, а весь его жизненный куст, одну из ячеек мира трагедии. Хочется увидеть Лира в среде страха, лести, лжи: выхоленные лица сановников, мнимо-значительные, ложно-сосредоточенные – мир политики.

Наглые, разбойничьи рожи банды Корнуэла – куклуксклановцы с веревочными петлями и бидонами бензина.

Разве можно понять герцога Олбэнского, не увидев его в библиотеке, среди книг?.. Конечно же, он книжник.

Умирающий, дряхлый мирок Глостера: морщины, седые головы, зябнущие у огня старики; стук палки в пустынных переходах, кашель, бормотание.

Бродяги, нищие, люди, выпущенные только что из тюрем,– многоликий бедный Том; среди них Эдгар, потом Лир – бездомные среди бездомных, "на дне" государства.

Трагедию создают не несколько безумцев (это общеизвестно) , а коллективное безумие, возникающее на гребне событий. К нему относится и обожествление короля, и эпидемия подозрительности и страха, охватившая старших сестер, их прислужников.

Если показать это, то куда более сильными станут тихий голос Корделии, естественность герцога Олбэнского, честность Кента.

Надо смотреть военные хроники. Кадры, снятые нашими хроникерами, кажутся мне совершенными по передаче истинного трагизма. Сожженные жилища, обгоревшие печи в снежном поле, трупы казненных, вырытые из ям; жители – среди них много пожилых людей – вернулись в отвоеванную нашей армией деревню (место, где была деревня); они бродят между лежащих в снегу трупов, опознают своих, плачут, не могут оторваться от мертвых.

Их горе, увековеченное объективом кинокамеры, нужно хранить в памяти. По сравнению с ним покажется стыдным все театрально-условное, картинно-трагичное. Картинное значит картонное.

Что же, взять хроникальность как стиль? Да нет, совсем не об этом идет речь. Дело в глубине человеческого горя, народного горя, а не в стиле.

Как одним словом определить развитие образа Лира? Оттаивание. В начале все живое заморожено в нем привычкой (или необходимостью) властвовать.

{38} Горе согревает его. Несчастье растапливает лед; ожило, забилось сердце. В первой сцене с Корделией и Кентом он не злой, а бесчеловечный, бездушный.

Шекспир проделывает с этим образом то, что Бунин считал основным в творчестве Толстого: "Наиболее заветной художественной идеей его было, думается, это: взять человека на его высшей мирской ступени (или вознести его на такую ступень) и, поставив его перед лицом смерти или какого-либо великого несчастья, показать ему ничтожество всего земного, разоблачить его собственную мнимую высоту, его гордыню, самоуверенность".

Борис Михайлович Эйхенбаум, хитро улыбаясь, говорил, что отношения Толстого и Шекспира были непростыми. Лев Николаевич ругательски ругал "Лира" за неестественность положений, невозможных в жизни, а потом сам оказался в схожей ситуации.

Да, если угодно, в том, как Лир покинул дом Глостера, доведенный до отчаяния старшими дочерьми, куда больше от отъезда Толстого из Ясной Поляны, нежели от театральных воплей и бутафорского грома.

Кучера выводят и запрягают лошадей. В усадьбе укрываются от грозы: убирают развешанное на веревках белье, загоняют в амбары скот. Сторожа открывают скрипучие ворота; ветер поднял пыль на дороге.

6

В профессиональную работу режиссера с артистом я мало верю. Трудиться над такими образами, как Лир, значит жизнь прожить вместе, сблизиться так, чтобы предметы любви и ненависти стали общими.

Еще не успев поздороваться, каждый из приезжающих на пробу артистов заявляет:

– Короля нельзя играть, короля играют окружающие.

Я делаю вид, что услышал это впервые. Следует вторая мысль:

– Главное не играть.

Охотно соглашаюсь. Дальше говорится:

{39} – И короны у него на голове не должно быть.

Ну, конечно же, не должно быть.

А что же должно быть? Какой же он, Лир?..

Отношения между режиссером и актером,– пишет Питер Брук, -танец. "Танец точная метафора: вальс режиссера, актера и текста" ("Empty Space").

Не только вальс, бывает и вступление к русской: артист, как красная девица, стоит на месте, лишь помахивая платочком, режиссер обхаживает его, упрашивая вступить в пляс. Случается, что на этом танец и заканчивается.

Самое трудное в работе с актером – убедить его прежде всего "закрыться на переучет". Какую бы роль ему ни предложили, он начинает со своей последней. Пробует приспособить то, что уже испробовано им с успехом, и к новому образу. Иногда это делается бессознательно.

Для Шекспира такой товар не годится.

Особенно трудно с киноартистами. Обычно их и приглашают еще раз сыграть так же, как они уже не раз играли. Их вдвигают в картину, как готовую деталь.

"Среди хрюканья и рева, нытья и декламации мужал и креп ее голос, родственный голосу Блока, – писал Осип Мандельштам о Вере Комиссаржевской. Театр жил и будет жить человеческим голосом" ("Египетская марка").

Утверждая именно это, силу естественной речи, поэт восклицал: "Лучше Петрушка, чем Кармен и Аида, чем свиное рыло декламации".

Кинорежиссеры, борясь за естественность, противопоставляют декламации и пафосу обыденность речи. Артисты бормочут перед микрофоном; слова при этом как бы выпариваются; русская речь становится похожей на эсперанто.

Так, действительно, иногда говорят в жизни.

Но у русского Шекспира (переводов Пастернака) иной звук голоса: естественность, прозаичность, даже нарочитая антипоэтичность некоторых мест-все это голос большого поэта, и ритм его дыхания всегда ощутим.

Звук-какое это сложное понятие. Взятый тон. Разве дело только в слышимом? ..

Что в ней рыдало? Что боролось?

Чего она ждала от нас?

писал Блок о Комиссаржевской.

{40} Гоголь слышал странный звук струны, звенящей в тумане, им кончались "Записки сумасшедшего".

Блок повторил этот образ, но усилил, изменил характер звука:

Так звени стрелой в тумане,

Гневный стих и гневный вздох.

Лир может (и, видимо, должен) говорить негромко и, конечно же, совершенно естественно, но мысль и чувство должны звенеть стрелой в тумане.

Должно пройти немало событий, прежде чем Лир окажется в одиночестве. Вначале толпы сытых и гладких угодников окружают короля. Потом штат сокращают наследницы; потом он сам собой сокращается: кто станет прислуживать тому, кто уже не в силе? ..

Остаются Кент и шут. Потом остается он один, старый, сошедший с ума человек.

Перемен в пьесе множество, но время действия кратко: вместе, с потерей власти почти мгновенно человек перестает быть человеком.

Ничего дикого, примитивного, доисторического в начале быть не должно. Все куда более похоже на современные дипломатические приемы: вежливые, непроницаемые лица, звериное, дикое существо запрятано под цивилизованной внешностью.

Эдмонд становится полководцем. Он не только храбро сражается, но, что куда важнее, делает государственную карьеру. Он далеко ушел, даже по внешности, от бесправного положения в доме своего отца. На войне он окружен охраной, исполнителями его приказов.

Так выезжали нацистские командующие; машина генерала под прикрытием броневиков, мотоциклистов. В нашем случае – лошади, покрытые доспехами, огромные щиты с гербами Глостера.

Если в истории Лира видны черты средневековой притчи об унижении Гордого Короля (где действуют Гордость, Нищета, Нагота), то здесь – притча о Бесстрашном Завоевателе. Самый смелый, самый сильный, он всех победил, все завоевал. А потом он будет корчиться на грязной земле, всеми брошенный, задыхаясь, чувствуя приближение того, что он не в силах предотвратить ни умом, ни волей, ни мечом.

{41} Лир – самый старый из всех; он – живой анахронизм, человек прошлой эпохи. Таков он в начале. А потом – он человек другого, более близкого нам времени.

Он и в давно прошедшем и в настоящем.

Его внутреннюю жизнь отличает испепеляющая одержимость идей: и полная слепота тирании, и мучительное прозрение, совершенное отрицание всего, во что он верил, что было о основой его жизни.

Прозрение приходит не только через страдание, но и через Иронию; ирония сдувает пустые представления о величии власти.

"Все мысли его кружились теперь около одного какого-то главного пункта,писал Достоевский о Раскольникове, – и он сам чувствовал, что это, действительно, такой главный пункт и есть, и что теперь, именно теперь, он остается один на один с этим главным пунктом..."

Что для Лира этот главный пункт?

Их, пожалуй, два: "Все заемное" (что же такое в этом обществе подлинный, неприкрашенный человек?) и "Нет в мире виноватых". В самой крайности постановки вопросов – бесстрашие мысли.

Он не просто задает вопросы, он требует ответа: "Разве человек не больше, чем это голое, двуногое животное?" Он пристает с ножом к горлу: отвечай! "Почему собака, лошадь, крыса живут, а ты нет?"

В слова он перестал верить. Пусть, взамен ответа, анатом вскроет грудь Реганы (или другого человека этого времени) :

"В чем причина того, что эти сердца такие твердые?"

С небом он разговаривает, как с равным; небеса такие же седые, как он; у бури характер похож на королевский.

К кому же он обращается? Кого же он спрашивает?

Себя. И нас.

Лир обращен к каждому человеку не потому, что каждый состарится и, возможно, узнает неблагодарность детей, а потому, что придет время и каждый (часто, увы, поздно) узнает, в чем же состоит истинная ценность жизни, а что по золоченные жестянки.

Видимо, основной знак препинания в тексте Лира – вопросительный. Ну, а как это совместить с характером его темперамента?..

Михаил Светлов шутил, что вопросительный знак – состарившийся восклицательный.

{42} Если ответа на вопросы, заданные Лиром, не существует, "то, стало быть, вся планета есть ложь и стоит на лжи и насмешке. Стало быть, – самые законы ложь и дьяволов водевиль" (Достоевский).

Определение жанра точное и достаточно выразительное: дьяволов водевиль. Сам Лир думал о чем-то подобном: "Мы плакали, пришедши в мир на это представление с шутами".

Юрий Николаевич Тынянов говорил, что в кинематографической работе многое сочиняется во время прогулки, в разговоре.

Я ставлю шекспировские трагедии на ходу: разговариваю с друзьями, которых уже нет; любимыми авторами; спорю, учусь.

Пушкин считал самым сильным у Гоголя изображение пошлого. Достоевский вдвинул тривиальное, пошлое, доведенное до фантастического, в трагическое. Рядом оказались герои трагедии и пошляк. Но пошляк не бытовой, а фантасмагорический, одновременно жизненный и призрачный: Смердяков, Мармеладов.

Не есть ли пошлое, тривиальное в суеверии Глостера, холуйстве Освальда, хамстве герцога Корнуэлского, скопидомстве Реганы, бесстыдстве Гонерильи? ..

Бунин терпеть не мог Достоевского. В "Петлистых ушах" он обзывал его "злобным автором, совавшим Христа во все свои бульварные романы".

Шекспир в "Лире" занимается чем-то вроде этого: сует мистерию в авантюрный роман (или, говоря более пристойным языком, "драму превратностей").

Таких парадоксальных сопоставлений можно привести неисчислимое количество. Все тут есть. И склоки в коммунальной квартире, и фильм ужасов.

Мелодрамы-открытой, взвинченной эмоциональности– полным-полно у Достоевского. Без нее ни одного романа у него нет.

Плохо не присутствие напряженного волнения, а отсутствие мыслей. Этим театральная мелодрама действительно отличалась.

И того, что называют сентиментальностью, у Достоевского хватало. Гении и не задумывались над понятием "вкуса". Они знали вкус полыни, жизни.

{43} Все должно происходить не на фоне декораций-реалистических или условных, а в гуще народного горя. Вот право на съемку трагедии, смысл ее перенесения на экран.

Традиция исполнения королевских ролей существует во всех видах театра.

На память приходит печальная фигура: высокий человек в поношенной старомодной шубе хлюпал калошами по лужам. Была осенняя ленинградская слякоть. Что-то понуро-будничное было во всем его облике.

– Десятилетиями он исполнял в балетах только одну-единственную роль,-сказала моя спутница,-короля.

Она назвала его фамилию, и я сразу же вспомнил его на сцене. Он знал только два жеста: округлое движение раскрывающейся правой руки-король приглашает к танцам; и округлое движение руки вниз, указательный палец к полу – король гневается.

Как трудно раскрахмалить эти фигуры. Они торчат в памяти-прямые, жесткие, говорящие красивыми искусственными голосами.

Расшевелить, растрепать Гонерилью. Она валандается по дому в помятом, плохо запахнутом халате. Противным хозяйским голосом она науськивает Освальда на отца.

И выход ее к обеду ничуть не герцогский. Она отчитывает на ходу прислужника, пробует суп, дует на ложку, морщится.

Она дома неопрятная, хмурая. Режет жирное мясо.

На обсуждении "Гамлета" в Ленинградском институте театра музыки и кинематографии мне крепко досталось за кур, которые кудахтали на эльсинорском дворе.

Куры, по мнению театроведов, снижали трагедию. Увы, я не осознал своих ошибок. Дорогу курам, кудахчущим во время знаменитых монологов.

Да здравствуют куры, да скроется пафос!

Метод физических действий очень многое дает режиссеру и артисту. Что можно сыграть, не представив себе действие во всей его конкретности, во множестве точно поставленных задач?

... Нужно осторожно ступить на половицу, чтобы не разбудить спящих в соседних комнатах; открыть дверь так, чтобы она не заскрипела; выйдя во двор, застегнуть верхнюю одежду: ночью холодно; посмотреть, готов ли экипаж? ..

{44} Каждое движение должно быть осмысленно, направлено к цели.

Однако, как бы правдивы эти действия ни были, ухода Льва Николаевича Толстого из Ясной Поляны не получится.

Ну, а как сделать, чтобы особым светом зажглись маленькие глаза-буравчики из-под мохнатых бровей? ..

Работа еще с одним артистом, приехавшим на пробу. Он пользуется термином "выгородка"; в театре так называют грубо сколоченные контуры декораций.

Мы пробуем "выгородки" грима: бороды, брови, стягивание особой бумагой кожи лица, так, чтобы получились морщины, чтобы вышел старый человек. Может получиться даже очень старый.

Старый человек получается. Ну, а Лир? ..

Мне нужны иные выгородки: гнета отвлеченных идей, черного хаоса тирании.

И еще другие: страдания, превращающегося в сострадание к тому, кто стоит рядом, а потом к самым дальним.

И еще выгородки: исцеления болью; оттаивания духовной жизни; презрения к силе. И еще, и еще множество других.

Я ищу для Лира – товарища, причудливого артиста, охотника на странные решения. Четыре правила арифметики тут мало помогают.

Теперь в моде разговоры о "современном" стиле игры, основанном на внешней сдержанности, лаконичности. Разумеется, это прекрасные качества. Однако определяли ли они хоть в малейшей степени искусство Михаила Чехова, Чарли Чаплина, Тарханова, Эрнста Буша?.. Пустяки какие. Их игру отличали не приемы исполнения, а сила личности. Они были прежде всего "особенные", ни на кого не похожие.

Видимо, с артистом, который не скажет мне, что "короля не нужно играть, короля играют окружающие", и начнется серьезный разговор.

В первой сцене лица Лира еще не должно быть видно; пока только маска власти. Смена его состояний алогична; его отличает совершенный неинтерес ко всему конкретно-человеческому. Он слепой и глухой ко всему естественному.

Нет света тех полных страдания, а затем мысли глаз, которые появятся потом, когда исчезнет маска.

Еще раз: вначале маска власти, а не царственный покой.

{45} В кинотеатре окончился сеанс. Показывали одну из наших лучших исторических картин.

– Ни черта не понял,– услышал я слова одного из зрителей,– никто на людей не похож, и ходят, и говорят не по-человечески. ..

– Темный человек,-возмутился другой,-это же стильная постановка!

Мне не помогут ни монографии о "Темных веках", ни Гольбейн, ни Гойя, ни Пикассо.

Моя цель – соотнести экран не с живописью, пусть и самой прекрасной, а с действительностью, убедить в реальности существования такого, как в "Лире", мира, непохожего ни на доисторическую Британию (кто знает, какой она была?), ни на шекспировскую Англию, ни на наш век.