Текст книги "Пространство трагедии (Дневник режиссера)"
Автор книги: Григорий Козинцев
сообщить о нарушении
Текущая страница: 2 (всего у книги 17 страниц)
Реквием, написанный для песка.
Капля воды, песок на коже, слепящее солнце, жара, жажда переданы на экране с физиологической ощутимостью. Вот пример чисто зрительного искусства – так можно было бы написать, не прочитав романа Кобо Абэ. Однако Тешигахара с совершенной точностью воспроизвел не только сцены и героев книги, но и оттенки значений, стиля: философскую притчу, аллегорию.
"В двадцатом веке мы вступили в мир рассказа...– говорит Абэ, – который можно назвать то ли рассказом, то ли эссе". Я выписал это из диалога между писателями Кобо Абэ и Кэнзабуро Оэ, опубликованного в "Иностранной литературе". Оэ дополняет мысль: "Рассказы XIX века можно уподобить петуху с переливающимся оперением. Рассказы же XX века представляются ощипанной курицей. Ни перьев, ни блеска – они совершенно непохожи на курицу. И все-таки это именно курица. Да, вам кажется это созданием странным, нелепым, ободранным – но при всем том оно все-таки курица, самая настоящая курица.
Показать это и является целью авторов рассказов XX века".
Кобо Абэ написал роман, а не рассказ, но жизнь, изображенная в нем, является именно "ощипанной курицей": убрано все, что могло хоть как-то прикрывать нагое существо изображенной жизни. Но это человеческая жизнь, смысл ее в непрерывности усилия, продлении труда, выгребании песка; завтра он будет опять оползать, грозить погребением.
На память приходит "Чума" Камю; ад – в виде обычной комнаты, из которой нет выхода, – у Сартра.
Кобо Абэ вспоминает и Гоголя: "Внутренняя напряженность, накал страсти в его рассказах, определивший их совершенную форму, всегда сочетался у него с глубоким, живым интересом к своему времени..."
Внутренняя напряженность, накал страсти – вот что сближает Шекспира, Достоевского, Гоголя и японских художников.
{16} Тешигахара пригласил меня посмотреть работы его отца. Софу Тешигахара – создатель школы Согетсу, связанной с икебана (буквальный перевод: аранжировка цветов).
Из здания, где расположена школа, расходятся по миру моды на подбор и сочетания цветов и листьев, на сосуды, гармонирующие с этим подбором. Школа издает учебники, в них эстетические образцы, технология. Руководства общедоступны.
О культе цветов, врожденном чувстве прекрасного у японцев сказано уже достаточно слов. Все они, вероятно, правильны. Однако многое ли они определяют?
Начну с "чувства прекрасного". Откладываю в сторону учебники и читаю книгу главы школы.
"Икебана создает не красоту, а характеры, – пишет Софу Тешигахара,-боюсь, что мои слова, напечатанные холодными буквами, могут показаться странными: для меня икебана – люди. Достоинство морщин, высеченных временем на старческих лицах, тело, сгорбившееся от многих лет тяжелой работы, видишь не только у людей, но и у цветов. Такие цветы находят свое место в икебана. Увядший цветок заставляет вспомнить о следах распутства на обрюзгшем лице, об огрубевшем, уродливом: цветы обращаются к чувству, они пробуждают сознание, возникает картина распада, гибели" (Sofu. His boundless world of Flowers and Form. By Sofu Teshigahara. Tokyo, 1966).
Мастер знает не только естественные сочетания, но и противоестественные, сверхъестественные: икебана не подражает природе, а творит ее. Существуют лишь три элемента: линия, цвет, отвлеченный дух – последнее главное. "Не пытайтесь создать копию материального мира, но дайте форму своим мыслям и чувствам".
Начало начал, первое и главное – мастерство среза. Эйзенштейн пришел бы в восторг, прочитав эти слова, он обязательно процитировал бы их, добавив, что cut по-английски не только резать, но и монтировать фильм.
Казалось бы, ножницы садовода лишь ремесленный инвентарь, что в них загадочного? Однако в руках Софу Тешигахара они скорее напоминают древний нож. Любовь к цветам приводит к их уничтожению, культ возникает из умерщвления. Речь идет уже не о милых аллегориях, которые издавна связаны с каждым из цветков,-безумная Офелия вспоминала их, собирая свой последний букет,– но о куда более глубоких символах. Что-то сильное и жестокое заключено в труде художника икебана: он уничтожает цветы, чтобы дать им новую {17} жизнь, одухотворить их собою; он убивает, чтобы продлить жизнь своего духа.
Конечно, настойчивое поучение создателя школы Согетсу – необходимо срезать, срезать и еще раз срезать – прекрасный пример экономии средств в искусстве, точности формы, ограничения самым необходимым. Можно сопоставить это с умением вычеркивать в литературе, о котором писали и Чехов и Хемингуэй.
Все это так. Но есть в этом иной, глубинный смысл. Объясняя значение среза, Софу Тешигахара произносит (не в учебниках, а в своей книге!) слово "жертвоприношение". И как итог появляется определение, заставляющее глубоко задуматься над существом некоторых черт японского искусства: "Икебана – это драма, предопределенная заранее, она происходит между человеком и цветами".
Букеты на манер икебана и пластмассовые вазочки с дырочками для стебельков можно теперь увидеть повсюду. Они так же напоминают японское искусство, как веера и кимоно, которыми торгуют лавки экзотических сувениров.
В сюите Пикассо, посвященной корриде, бык постепенно – от рисунка к рисунку – превращается в священную жертву; у языческого символа христианский облик: бык распят на кресте.
В испанских соборах можно увидеть богоматерь, к бархатному покрову которой приколото множество маленьких золотых быков; перед боем тореро молится ей и приносит в дар символ зверя, которого он должен убить.
Абстрактное искусство в Японии выглядит по-иному, нежели в Европе или Америке: скульптуры Софу Тешигахары естественны рядом с иероглифами на стенах, а начертания тушью похожи на силуэты деревьев по дороге в Киото.
Иероглифы – удары кистью по белому квадрату, черные пятна и штрихи напоминают стук и щелчки оркестра Но.
Разговаривать с Хнроси Тешигахара интересно: он полон своеобразных замыслов, собирается снять комедию. Юмор находится где-то на грани страха и смеха,-говорит он,-я хочу поставить бытовой сюжет так, чтобы домашние события и распри колебались между комическим и страшным.
В его комнате расставлены муляжи: модели глаз из оптического магазина режиссер в прошлом художник-сюрреалист.
{18} В музее Хиросимы я обратил внимание на поведение школьников. В зале, где выставлены ужасающие экспонаты – то ничтожно малое, что сохранилось от людей и жизни в зоне, зараженной стронцием,– мальчики помирали от хохота; они играли в какую-то игру, школьный руководитель никак не мог собрать их вместе, угомонить.
Осмотр начинается с зала, где выставлены лишь картины. Их сюжеты как бы введение в тему. Где же истоки, первые из причин одной из величайших трагедий нашего века?
Они затерялись во тьме праистории человечества. Авторы экспозиции рассказывают о них с величайшим спокойствием. Человек изобрел огонь, чтобы облегчить себе жизнь. Вот наши предки, первобытные люди, собрались у своего первого костра. Теперь им будет жить легче. Теплее и светлее.
Найти это место, ставшее одним из самых знаменитых в мире, трудно. На людной улице маленькая ограда, за ней вход в здание. Что огорожено? Ничего не разглядеть. Скромная надпись: "Когда жара достигла пяти тысяч градусов, человек исчез".
Теперь, всмотревшись, можно отчетливо увидеть тень на камнях, силуэт спокойно сидящего человека.
У Шамиссо черт отделил от человека тень, он купил ее по сходной цене, свернул в трубочку и унес. Здесь пропал человек, его не раздавили, не разрезали на куски, не выбросили потом истерзанное мясо и кости, он и не сгорел. Просто исчез. Тень осталась.
Новый вид наскальной живописи, исполненной высоко развитой техникой.
Школьников с трудом, но все-таки собрали в последнем зале. Над дверью, ведущей к выходу, была прощальная надпись:
"Мужчины и женщины, молодые и пожилые, помолимся за души усопших. Да покоятся они в мире".
Смех, шарканье подошв: ребята продолжали свою игру. Видимо, и следы страданий, и слова о страданиях стали для новых поколений нереальными, относящимися не к сравнительно недавнему прошлому, а к праистории или древним легендам, выдумкам о том, чего на деле и быть не могло.
Я работаю над "Королем Лиром": думаю обо всем этом.
Каменный сад в Киото-памятник искусства дзен. Язык– грубый и часто предательский инструмент, учит дзен, {19} истинную природу не способны уловить ни буквы, ни слова. Годы послушания приводят к свободе от внешних влияний и лживых мыслей. В человеке пробуждается высшая форма интуиции, духовная сила, способная к прямому общению с реальностью. Правда открывается в совершенной простоте, нет инструкций, как ее отыскать; нет ее определений. Человек освобождается от тревог, забот, волнений; в любой час он легко встречает смерть.
"Логическое сознание, переводя дело в слово, жизнь в формулу,-писал Иван Киреевский,-схватывает предмет не вполне, уничтожает его действие на душу. Живя в этом разуме, мы живем на плане, вместо того, чтобы жить в доме... Пока мысль ясна для разума или доступна слову, она бессильна на душу и волю. Когда же она разовьется до невыразимости, тогда только пришла в зрелость. Это невыразимое, проглядывая сквозь выражение, дает силу поэзии и музыке. .."
Пастернак считал достоинством стихотворения перевес несказанного над сказанным.
Настоятель храма Риоанджи (в его владениях находится каменный сад) пишет, что глубина значения произведения Соами такова, что его следовало бы назвать не Seki-Tei– "Сад камней", a Mu-Tei-"Сад небытия", или Ku-Tei-"Сад пустоты".
Недосказанное художником восполняется каждым, кто соприкоснулся с произведением. Я постарался перечислить образы, возникшие у меня при взгляде на гравий и камни. Конечно, они недостаточны и плоски. Но все же остается ощущение взгляда с куда большей высоты, чем есть на деле. Мне показалось, будто с небольшого помоста я увидел мир с высоты птичьего полета.
Опять приблизительное определение. Мы ведь сами теперь часто глядим вниз именно с такой, а то и с еще большей высоты. Мы привыкли к такой точке обзора.
Я живу здесь, или, вернее сказать, в подобных условиях, уже несколько дней, ко всему привык, чувствую себя как дома. Вещи нашли свои места, я могу взять каждый предмет, не глядя: карманное издание "Короля Лира", блокнот, апельсин, маленькую подушку.
Мне уже хорошо известны соседи, их привычки, вкусы, степень общительности. Мы обмениваемся шутками, улыбаемся друг другу. Тут тепло, уютно.
{20} Седой человек в очках читает детективный роман. Молодая женщина уложила маленького ребенка, он сейчас заснул в люльке. Человек с полотенцем, перекинутым через плечо, ждет, когда освободится туалет. Студент в свитере подносит стакан ко рту: судя по тому, как он завалился в кресло, и по цвету его лица он проделывает это уже не в первый раз. Все перезнакомились. Девочка бегает по помещению, играет с разными людьми, мать притворно бранит ее: нельзя же быть так плохо воспитанной.
Коммунальная квартира.
А внизу – пятьдесят градусов ниже нуля, дыра глубиной в десять тысяч метров, ревут, неистовствуют стихии. Коммунальная квартира летит над океаном. . Перелет Москва-Токио (через Тегеран, Рангун, Бангкок, Манилу) длился почти пять дней.
3
Лондон. Изо дня в день я прихожу в Британский музей и не могу заняться делом. Дело для меня-витрины раннего средневековья, а я не отхожу от других, не относящихся к моим прямым интересам. Часами торчу в залах Египта и Африки.
Наглядный урок истории. На перекрестках тысячелетий встречаются идеи, положения, завязки, финалы. Века собираются по залам, чтобы разыграть притчу. Простенькая притча. Но какая упаковка!.. Изваяния фараонов-огромные, причудливо раскрашенные; саркофаги мумий; блудницы с золотыми ликами и обнаженными золотыми грудями. Потом маленькое спеленутое тело. Высохший труп. Кости в яме. Сколько амплуа в труппе? Ничтожно мало.
Инкрустированные черепа (нос трупа сохраняется) из Борнео; бог войны Kukailimocu с гавайских островов; роспись на щитах, чтобы вызвать ужас.
Здесь первоисточники, явления в их чистом виде. Сила .художественной выразительности не ослаблена необходимостью оговорок.
Давно известно, что идолы юго-восточной Полинезии повлияли на Пикассо. Это, конечно, верно, повлияли.
{21} Ну, а что повлияло на коллекции абажуров из человеческой кожи, собранные в Бухенвальде Ильзой Кох?
Милые и радушные англичане везут меня на "места Лира". Ньюкасл на Тайне. Собор IX века. Замки. Англо-саксонские памятники...
Какой должна быть среда "Лира", а еще не знаю. Только не такой, как здесь. Здесь это происходить не могло.
Притча о властелинах истории и костях в яме не проста. Ответ на вопрос: сколько человеку земли нужно? -три аршина (размер могилы) – возмущал Чехова.
Три аршина нужны трупу,– говорил он,– а человеку нужен весь мир.
Регана, герцогиня Корнуэлская, объясняет своему отцу, королю, отдавшему наследницам власть, что теперь он не дома и нет запасов, чтобы кормить сто рыцарей-его свиту, или как мы бы теперь сказали, обслуживающий персонал. Отец, по словам дочерей, и так получает все нужное.
Захлопывается дверь. Лир остается один (так я буду снимать эту сцену), начинается спор, уже не с чересчур расчетливой дочерью, а с какой-то иной силой, другой идеей.
– Нельзя судить, что нужно,– говорит Лир.– Когда природу ограничить нужным, мы до скотов спустились бы.
Это уже не полюса роскоши и могилы, а иные положения. Вольность мысли, широта желаний вступают в спор с расчетом, ограниченностью, черствостью.
"Всего мало" для постановки Шекспира-сложное требование. Этот автор менее всего аскетичен. Поэтическая философия его произведений не выигрывает на экране от отсутствия жизненной среды.
Книга Питера Брука, вышедшая в 1968 году, называется "Пустое пространство" ("The empty space"). Взглянув на заголовок, я не подумал, что английский режиссер имел в виду японское искусство. Чтение книги убедило меня в ином: дзен вспоминается автором не раз.
Впервые о "Короле Лире" мы говорим с Бруком в Лондоне в 1967 году. Оказывается, что оба мы собираемся поставить шекспировскую трагедию в кино. Только что он снял свой спектакль "Марат – де Сад", дав ему новую кинематографическую форму ("Посередине между театром и кино",– объясняет Брук), за семнадцать съемочных смен.
{22} Брука я очень люблю; его работы в театре, кино, написанные им статьи, разговор с ним для меня неизменно интересны. Меня привлекает сама личность художника, присутствующая во всем, что он делает: широта интересов, беспокойность мысли, сила чувства.
"Короля Лира", поставленного Бруком в Королевском Шекспировском театре, я видел во время гастролей труппы в СССР.
Нагота ровно освещенной сцены, некрашеный холст, несколько кусков железа, кожа костюмов (воспоминание об истлевших овчинах, выкопанных археологами из древних захоронений) замыкали события трагедии в холодную пустоту, лишенную времени. Все часы мира как бы остановились, только один ржавый механизм повторений, иногда гудящий в вибрации железа (звук сцен бури), гнал людей по вечному пути несчастья.
Наибольшее значение Брук, по-видимому, придавал последней фразе Кента, словам, на которые раньше не обращали особого внимания: Кент останавливает ими Эдгара, пробующего привести в себя умирающего Лира. В бруковской постановке Кент не тихо произносил эти слова (что было бы естественным в присутствии умирающего), а яростно кричал во весь голос, он грубо требовал права на счастье для его любимого господина. Величайшим счастьем для Лира, для человека являлась смерть:
Кем надо быть, чтоб вздергивать опять
Его на дыбу жизни для мучений?
Одна из книг Серена Кьеркегора начинается с рассказа о том, как где-то в Англии есть могила: на ней лишь лаконичная надпись "Несчастнейший". К этому месту, предлагает автор, должно быть паломничество. "Не к святому гробу на счастливом востоке, а к скорбному гробу на несчастном западе".
".. .Единственное, что я вижу, – писал Кьеркегор, – пустота, единственное, чем я живу,– пустота, единственное, в чем я движусь,-пустота".
В пустоте, где железо, истлевшая кожа, трупы,-Питер Брук хотел создать во всю величину сценической пустыни, во весь размах столетий (тысячелетий?) образ дыбы жизни.
Ну, а Корделия? Как встретился отец с младшей дочерью? Безумие старого короля сменялось в постановке Брука {23} каким-то блаженным оцепенением. Пола Скофилда выносили на сцену в кресле; фигура была стилизована под средневековые деревянные скульптуры. Радости было мало, трогательного еще того меньше. Брук выпаривал из своих постановок сентиментальность, как морят клопов перед въездом в новую квартиру, где долго жили неопрятные люди.
Казалось бы, нетрудно определить замысел этого спектакля: трагедия бессмысленности существования, абсурда истории; не случайно и сам Брук и все, писавшие о нем, часто и охотно вспоминали Самуэля Беккета.
Все это так. Однако из театра я ушел совсем не подавленный. Пожалуй, иное чувство возникло у меня в душе. В постановке, утверждавшей безнадежность, торжествовала надежда. Героического в Лире Скофилда ничего не было, по другой герой присутствовал на сцене. Его присутствие начисто меняло существо того, что принято называть "концепцией".
Это был герой, родственный единственному положительному герою "Ревизора". Как известно, в ответ на упреки в сгущении одного лишь отрицательного, Гоголь возражал: в комедии есть и положительный герой – смех.
Искусство торжествовало победу в "Лире", оно и стало главным героем. Питер Брук и Пол Скофилд, на мой взгляд, не столько рассказали о бессилии людей, сколько о силе искусства. А искусство создавали люди; совершенная гармония спектакля – его ритмы, музыка шекспировских стихов – не могла стать отходной по человечеству.
И даже холодные железные плоскости в пустоте напоминали о тепле жизни, продолжающемся движении искусства: я узнал их, я видел их в начале революции контррельефы Татлина; теперь они ожили в Англии, заняли сцену. Опять крутились, но уже по-новому, деревянные колеса "Великодушного рогоносца" Мейерхольда, и отчетливо слышался голос Гордона Крэга, приехавшего в Художественный театр ставить "Гамлета".
Ничего не исчезло, не пропало зря.
Неподвижные фигуры воинов на вторых планах, глубина коричневых тонов, музыка речи были прежде всего красивы.
Была в спектакле и прекрасная магия театра. Начиналось действие, сходились люди, и бог его ведает, какими способами, сцена вдруг, разом становилась дворцом: люди сидели на грубых деревянных скамьях, однако я отчетливо видел тронный зал, дворцовую церемонию.
{24} У Самуэля Беккета старинное добродушие юмора висельников сменилось несуразицей бреда больницы, где доживают свои последние дни люди, зараженные стронцием. Пожалуй, в бормотании двух стариков, безумного Лира и слепого Глостера, Брук пробовал найти черты таких шуток.
Ученые уже давно писали о странной смеси ужасающей клоунады в "Лире", и не только в образе шута, но и в сценах самого героя. Исследование Уилсона Найта "Огненное колесо" ("The Wheel of Fire") посвящено этой теме.
Мы условливаемся с Питером Бруком рассказывать друг другу наши планы. Главное, что интересует Брука, – нелокализованное пространство. Он хотел бы снять "Лира" так, чтобы признаков истории вовсе не было на экране.
Брук знакомит меня с Аленом Рене – французский режиссер пробовал преодолеть на экране не только реальность пространства, но и времени.
В Ленинграде я получаю письмо от Брука. Он очень смешно пишет, что режиссеры, ставящие Шекспира в реалистических декорациях, точно воспроизводящих историческую обстановку, занимаются нечестным делом, они дурачат аудиторию: люди начинают думать, будто в "исторические" времена и разговаривали не нормальным языком, а именно таким (как в шекспировской поэзии) странным образом.
Главным средством съемки шекспировского фильма представляется ему крупный план. Вот основные идеи письма:
"Выражая свою мысль в кино, я пишу ее кинокамерой на куске целлулоидной ленты. Что определяет длину куска целлулоида? Написанное на нем. Если я сниму крупный план человека, то длину определяет интерес его речи, ее содержание, связь с речами других героев, их отношениями.
Что случится, если крупный план станет главным способом передачи Шекспира? А речь-основное средство-потечет непрестанным потоком.
Орсон Уэллс уже много раз показал, что разрушение ритма речи для того, чтобы следовать ритму изображения, уничтожает силу шекспировской поэзии.
Может быть, лучшим явился бы некий компромисс, при котором крупные планы стали бы куда более длинные, нежели в "нормальном" фильме, но не перешли бы в "скучные"?
Я пишу "крупный план", но как связать его с общим; ведь на общем задний фон не может вовсе исчезнуть? Можно ли {25} сиять шекспировский фильм в манере, близкой к "Страстям Жанны д'Арк" Дрейера?
Мне хочется уничтожить задний фон. Как? Каким образом?
Что Вы думаете обо всем этом? .."
Из письма Питеру Бруку
"Дорогой Брук,
...Спасибо за интересное письмо. Я, как и Вы, думаю о силе нелокализованного пространства на экране. Но крупные планы, как основа действия, в звуковом кино часто менее выразительны, нежели в немом. Прекрасная "Жанна д'Арк" Карла Дрейера потеряла бы силу, если бы мы слышали диалог.
Крупный план необходим, когда есть потребность заглянуть в глубину глаз, в духовный мир человека.
Шекспировский текст, как мне кажется, не только диалог, но и пейзаж, записи из дневника автора, строчки стихотворений, цитаты. В ваших театральных постановках это прекрасно выражено: воздействует прежде всего ритм речи, не всегда жизненно-естественный, само движение звуковых волн. В слышимом голосах Ваших актеров – были и дворцы, и кони, и сражение, и буря.
Но чем может помочь такой выразительности экран? Здесь сила зрительного перевешивает слышимое.
Я пробую найти зрительного "Лира". Природа при этом стала бы чем-то вроде хора трагедии..."
4
Торжественное празднование семидесятилетия Эйзенштейна. Правда, сам именинник не присутствует: его уже давно (так кажется) нет в живых. Зато сколько вышло его книг и книг о нем и на скольких языках. Ученые комиссии уже не раз присуждали звания кандидатов и докторов наук за исследования его творчества.
Одно из заседаний юбилейной сессии должен вести я. Сколько здесь собралось eisensteiniens (термин "Cahiers du Cinema"). Заседания идут дважды в день: времени выслушать все доклады явно не хватает. Сегодня выступал биограф {26} Сергея Михайловича из Алжира, киноведы из социалистических стран, западноберлинский исследователь, структуралисты, эстетики...
Утром было сообщение участника его юношеских постановок: лампочки на грудях исполнительницы (вернее, исполнителя) в "На всякого мудреца довольно простоты", – уточнял он, – горели не постоянно, как пишется в статьях, а вспыхивали только в моменты страсти.
Слушатели в зале брались за блокноты, видимо, готовились новые труды о нем.
Один из ораторов написал книгу "Возвращение к Эйзенштейну".
Луначарский в двадцатые годы выступил со статьей "Назад к Островскому"; сколько тогда было сочинено каламбуров, основанных на этом "назад".
Глядишь, а они уже оказались где-то рядом, автор "Мудреца" и режиссер монтажа аттракционов по его пьесе. Может быть, чем черт не шутит, драматургу, доживи он до пролеткультовской премьеры, пришлась бы по душе такая его интерпретация, а режиссер, будь у него сердце повыносливее, освоил бы традиции Малого театра.
Экскурсии на квартиру Перы Аташевой (здесь его книги, коллекции), посещение Новодевичьего кладбища: здесь он сам. То, что было им.
В ЦГАЛИ (Центральном архиве литературы и искусства) хранятся его рукописи. Участникам сессии рассказывают об условиях, в которых находится каждый написанный им клочок бумаги. Приборы совершенной точности измеряют температуру воздуха, процент влажности. Все сохранится в неприкосновенности: и эти разбежавшиеся в стремительности мысли строчки, и эти мчащиеся слова, бегущие линии.
И фильмы останутся. В Белых столбах под Москвой, в киномузее Франции, в музее Современного искусства Нью-Йорка, Бельгийской синематеке, фильмархиве Аргентины... Умелые руки с величайшей осторожностью реставрируют каждый кадрик. И странные, чудаковатые директора, встречаясь, будут осторожно выспрашивать друг друга, ревниво выяснять: у кого копия лучше?
И даже несуществующий фильм окажется существующим.
Негатив "Бежина луга" пропал во время войны, но нашлись срезки от монтажа, С. Юткевич и Н. Клейман привели их в сценарный порядок, подложили музыку С. С. Прокофьева. Сергей Сергеевич, правда, не был композитором этой {27} картины, но он писал партитуры "Александра Невского", "Ивана Грозного" и, главное, находился вблизи, на той же жилплощади, в Пантеоне.
В зарубежных киножурналах критики среди лучших фильмов месяца отметили "Бежин луг"; они поставили три, а то и все четыре звездочки (высший балл) монтажу статических изображений.
Прочитать это было приятно. Радовал масштаб сессии, выставка, открытая в Доме кино (Хочется вспомнить имена Наума Клеймана и Леонида Козлова. Я познакомился с ними давно: в маленьких комнатках Перы Аташевой они разбирали архивы; о публикации книг Эйзенштейна тогда не могло и речи идти. Шеститомное издание, выставка рисунков, сессия – во всем этом значительная доля их труда.).
Был ли в подборе фотографий, развешанных на стендах, особый умысел? Не знаю. Но получилось так, будто выступавших слушал не только зал, но и сам Эйзенштейн; его молодое и веселое лицо глядело со всех стен.
Смотреть на снимки человека часто не менее интересно, чем слушать слова о нем. Засмотревшись на улыбающегося Сергея Михайловича, я невольно стал объединять выражение его лица с тем, что говорилось, и мне почудилось, будто он, слушая посвященные ему речи, иногда лукаво улыбается.
Я попробовал отвязаться от "вертикального монтажа" (его термин), но как раз в это время оратор сказал: "Бежин луг" открыл величие статики на экране, как прекрасна неколебимая природа, застывшие лики землепашцев; одна лишь музыка напоминает в этом фильме о времени; не в этом ли будущее кино?..
Мне стало не по себе. Позвольте, подумал я, статики в фильме и помина не было, и церковь рушили не под симфонию, а с пением "Волочаевских дней",-деталь для стиля немаловажная.
Именинник ничуть не походил на олимпийца, творца вечных гармоний. Он был человеком нелегкого века. Он не только жил в своем времени, но и жил своим временем. Нужно ли комплиментами замораживать его духовный мир, как замораживают сердце при операциях? Для чего пересаживать ему чужое сердце?
Правда, теперь ему приходится выслушивать не одни только комплименты: среди звездочек – отметок в зарубежных киножурналах – чернели и отдельные жирные точки {28} (низший балл, "вызывает антипатию"). Хорошо. Значит, даже срезки его монтажа способны вызвать чью-то ярость.
Это менее обидно для него, чем исполнение горького пророчества:
Печальная доля: так сложно,
Так трудно и празднично жить,
И стать достояньем доцента,
И критиков новых плодить.
А. Блок
Его замыслы, уходящие далеко за пределы того, что мы знаем об экране, часто незавершенные, еще чаще оборванные, – вошли не только в историю кино (много ли это для него?), но в живую плоть века, в движущееся, меняющееся время.
Вот почему назад вместе с Эйзенштейном пятиться нельзя, даже к его собственным работам. Он не попутчик для такого маршрута.
Сила пластики Эйзенштейна преобразила театральное, даже оперное в "Иване Грозном"-в трагическое. Облик царя запомнится надолго: недаром был заранее задуман, зарисован во множестве эскизов каждый поворот корпуса, запрокинутая борода, преувеличенно заостренная макушка парика. Резкость контрастов, столкновение противоположностей (пластических элементов) было осуществлено с удивительной последовательностью: рисунки ожили на экране.
Духовная жизнь Грозного (припадки жестокости и покаяния) являлась обычной для изображения этого характера; добавлена была-и в значительной мере-только "прогрессивность".
Труд академика С. Б. Веселовского "Опричнина", опубликованный уже после смерти Эйзенштейна, развеял легенды об этих свойствах Ивана IV. Работа ученого иной специальности воссоздала облик царя. Контрастов в нем оказалось не меньше, чем в пластике кинофильма: "В скелете признаки, на первый взгляд взаимно исключающие друг друга; с одной стороны, массивность скелета говорит о чрезвычайно сильном, тренированном человеке, обладавшем, по-видимому, баснословной физической силой; и одновременно с этим -образование остеофитов, склеротических старческих наростов на костях..."
Это итог исследования останков Грозного (извлеченных в 1963 году из саркофага Архангельского собора Кремля) антропологом {29} M. M. Герасимовым. Казалось бы, что общего между медицинской терминологией и трагическим искусством? Какое ему дело до каких-то "остеофитов"? ..
Оказывается, что дело есть. "Весь торс его был скован, как в корсете...-пишет M. M. Герасимов.-Говорят, что он неистово молился. Я не верю этому. Он не мог встать на колени без посторонней помощи, а подняться ему самостоятельно было совсем не под силу. Не верю и в то, что он постился".
Картинный царь в монашеском платье, неистово отбивающий земные поклоны у икон, отходит в область предания; в пространстве истории появляется иной портрет: "Лицо жестокое и брезгливое. Выступающая вперед губа, тяжелый, резко асимметричный нос. Глаза неравной величины: правый глаз меньше левого, потому что правая глазница намного меньше левой.
Маленький лоб, сильно развитое надбровье, асимметричные брови. Голова небольшая, шея очень сильная, плечи могучие, грудь широкая".
Каждый вывод кранилогического (костного) исследования опровергает условные представления: вес не менее 95 килограммов; молочные зубы выпали лишь после пятидесяти лет, а за два года до смерти выросли новые резцы; причина смерти: малая подвижность, обжорство и алкоголизм.
Многое ли остается от "царственности", "демонического трагизма"?..
Облик Черкасова преображали Эйзенштейн и отличный гример В. Горюнов. Над подлинной фигурой трудилась история. Вторая серия "Грозного" произвела на меня огромное впечатление, но теперь, когда я прочитал выводы антрополога, мне показалось, что неприкрашенный облик-медвежья сила и неподвижность, угрюмая тупость и жестокость-был бы не менее выразителен.
Интереснее того, что было на самом деле, придумать нельзя.
Отношение Эйзенштейна к Шекспиру было прохладным; из елизаветинцев наибольший интерес Сергея Михайловича вызывал Джон Уэбстер – маньеристический театр ужаса.
Как показать на экране историю, минуя жанр исторического фильма,-нарядную внешность, церемонии, баталии?.. Как найти те мерила величины, о которых писал Юрий {30} Тынянов:
