Текст книги "Пространство трагедии (Дневник режиссера)"
Автор книги: Григорий Козинцев
сообщить о нарушении
Текущая страница: 16 (всего у книги 17 страниц)
На части этой площадки началось наше строительство: уже появился остов ограды ворот имения Глостера; осталось совсем немного работы, и можно было заняться основными сценами. Пока мы сняли здесь смерть Глостера, кадры встречи шута и Лира в бурю.
"Плато Феникс" – торжественно окрестили мы это место. Недалеко от нашей площадки слышался шум, работали насосы; из шлангов лилась на землю какая-то серая жидкость.
– "Феникса" больше нет,– встретил меня режиссер И. Шапиро, чуть не плача,-прорвало трубы, зольник затопило.
Из письма к. Ю. Е. Ярвету
...Буря-не только погода, в которую мы снимаем, но и ваш партнер. Общайтесь с ним. Чем в более тесные отношения Вы вступите, тем будет выразительнее. Вслушивайтесь в его реплики (гром), всматривайтесь в глаза (молнии), даже если он вас оглушает и ослепляет. Собеседник, конечно, не совсем обычный, но ведь и Лир незауряден. И, главное, не давайте собеседнику подавить себя; переспрашивайте, доискивайтесь смысла, а уловив, в чем он (каким он Вам представляется), вступайте в спор. Ловите точки контакта, схватки лицом к лицу с ликующим злом. Здесь-диалог, действие. Обычное определение этой сцены как единства хаоса духовного мира героя и буйства стихий кажется мне литературным, статичным. И здесь главное – движение, конфликт. Дело не в хаосе (безумии), а в борьбе с хаосом: в чем причина разрыва всех связей, бесчеловечности? где скрыты корни зла? Лир разговаривает со стихиями запросто, наравне; он требует их сочувствия и гневается на них за бессердечие. Мысль расширяется до обобщения-мирового зла-и становится {211} предельно конкретной, в шалаше предмет интереса оказывается совсем рядом, перед глазами-нагое, беззащитное тело бедного Тома. И опять-обращение ко всему миру, к самой природе.
Чем сильнее чувство, тем сдержаннее должны быть средства выражения, только тогда загорятся по-настоящему глаза. Тихо сказанная фраза для нас-на вес золота. Крутость переходов, резкость смены состояний – все это уже в прошлом, было в начале, когда Лир был "нормален" (т. е. по существу безумен). Здесь же не выплеск чувств, а концентрация мысли: ход вглубь, к связи вещей, к сути. Что делает людей такими?
Лучшими у Вас мне пока кажутся кадры начала безумия, разговор со слепым Глостером, встреча с Корделией.
Начинаются решающие сцены: буря, плен, смерть.
Трудные сцены, самые трудные, решающие, самые что ни на есть главные... А есть ли в этой пьесе просто сцены? Увы, дорогой Юрий Евгеньевич, нет их в этом сочинении...
Они сливаются (буря и человек) и разделяются на спорщиков: зло истории и человек, спрашивающий историю. Спор в пустоте, куда человек выброшен всеми, отовсюду, выброшен историей. В этом существо.
Русская культура знала (конечно, в совершенно иных формах) такие исступленные требования жизненного ответа у отвлеченных понятий. Так Белинский в один из периодов, когда он был в "крайности", топтал "философский колпак" Гегеля-пусть абсолютный дух ответит за все зверства инквизиции.
Начало сцены совсем тихое, скорее лирическое. Лир оставлен всеми. На земле ему больше не к кому обратиться за помощью. Теперь его собеседником может быть одно только небо. Человек и небо.
Очень старый человек и древнее небо. Лир обращается к небу (богам) и говорит, что если они так же стары, как он, то должны сжалиться над ним.
Вот и определяется задача: довести этот фольклорный параллелизм до зрительной конкретности – седые (серые) волосы, седое (серое) небо с косматыми тучами; небо тоже плачет-нужно снять далекие дожди, так, чтобы тональность лица, облаков, волос была единой.
Небо отвечает совсем не так, как предполагает человек:
огромное черное крыло медленно накрывает мир. Здесь человеческий голос бессилен, должен быть слышен голос музыки Шостаковича.
{212} Небо над Нарвой изо дня в день-ровное, светлое, без единого облака. Мой ученик режиссер Август Балтрушайтис отправляется в погоню за небом: за "черным крылом", за "седыми тучами", за "ликующим злом" (такая задача ему тоже задана); маршрут дают ему синоптики (путь далекий, пока грозы только на востоке), по дороге он должен где-нибудь снять табун диких лошадей, чующих начало бури, и бегущих в чащу зверей. Другая группа уже снимает пожар, быков, вырывающихся на волю.
Из Москвы нам присылают кадры тревоги волков и медведей. На экране волки похожи на хорошо дрессированных овчарок, а медведи заставляют вспомнить обертки конфет "Косолапый мишка".
Ярвет – мужественный, смелый человек – страдает боязнью высоты. Не зная об этом, я задумал планировку: Лир стоит на самом краю высокой крепостной стены подле башни, в проломе которой видна повешенная Корделия. Взгляд вниз с этой неогороженной узкой площадки – под ногами крутой обрыв-достаточно неприятен. Теперь от кадра придется отказаться.
Как потом выяснилось, Грицюс все же убедил Юрия Евгеньевича в необходимости снимать именно на этой стене.
Ожидая съемки, Ярвет стоит зажмурив глаза, судорожно прижавшись к маленькому столбику, который укрепили позади его спины. Хлопушка, начало съемки. Юрий Евгеньевич сразу же отрывается от столба, руки вытягиваются, голова запрокидывается назад, тело искривляется, как в приступе невыносимой боли, слышится долгий и протяжный стон.
На мой вкус это отлично. Но кто-то из массовки посмотрел в объектив, необходимо переснять. И опять он стоит, зажмурив глаза, ухватившись за столб. Хлопушка. И опять:
"Просьба еще раз, – изменился ветер, дым пошел на камеру". Потом дрогнула панорамная ручка, и – что делать – "приходится повторить, извините, не вышло..."
Я стараюсь не смотреть на артиста. Его сводят под руки вниз, неукротимая рвота, озноб. Удивительные светлые глаза сияют.
– Хорошо, что сняли,– с трудом выговаривает он слова, не в силах унять дрожь. – Надо было снять. Конечно, хорошо. ..
Одно из главных качеств его дарования – духовная грация и, что бы он ни играл, даже самые грубые проявления, – всегда ощутима высокая проба искусства.
{213} – Он не то чтобы плохой актер,-сказал мне Довженко об одном из участников своей постановки,-он душевно неинтеллигентен.
Ярвет прежде всего душевно интеллигентен. Дело не в числе прочитанных книг, не только это решает: человек, даже не знающий грамоты, может обладать таким качеством; диплом об окончании высшего учебного заведения не страхует от душевной невежественности, духовной грубости. Это – природные, органические качества таланта; их можно развить, но напрокат они не даются.
Для судьбы артиста важны не только роли, которые он уже сыграл, но и то, что каких-то других ролей он никогда не исполнял. Ярвет не набил себе руку на том, что приносит легкий успех. Он не клеил хилой бородки симпатичного, но придурковатого старичка – помесь шутовства и сентиментальности чужда его искусству; он не научился произносить пустые слова с важностью, между глубокомысленными затяжками папиросы – не овладел ремеслом отеплять схемы.
Когда работа спорится, радость одухотворяет его лицо, глаза сияют. В чувстве, которое он испытывает, нет довольства собой, просто хорошо, что дело идет, такую работу нужно сделать как можно лучше. Он неутомим в труде. Репетирует только в полный накал. Никогда и ни в чем не бережет сил, не щадит себя. Он доброжелателен к партнеру, даже если ему приходится играть с типажом, не умеющим связать двух слов.
География нашего фильма, кажется, определяется. Белых пятен на карте уже почти нет. Вот маршрут путешествия из одного края государства в другой: дворец-замки-поместья-поля-дороги-скала, крутой обрыв-море. Дальше дороги нет. Тут конец всему. Но важно то, что это путешествие совершится дважды.
Военное счастье переменчиво: сперва противник проник в глубь страны, потом его выбивают из занятых мест. И герои вместе с войной возвращаются назад, по тому же маршруту, только в обратном направлении. Теми же дорогами, но теперь мимо развалин, по пепелищу. И наконец оказываются на том же месте, где было начало: отсюда все и пошло, вот и обгорелая лестница у развалин башни-по этим ступенькам король подымался к самому небу; здесь он проклял дочь, и когда люди, далеко внизу, упали перед ним, как перед богом, на колени, он не взглянул на них.
{214} Герои возвращаются к истокам своих судеб. Здесь, перед началом дворцовой церемонии, шутили два брата. Теперь они встретятся здесь, чтобы убить друг друга. Бесправный Эдмонд достиг всего, что хотел; теперь он граф Глостер, а законный наследник стал ничтожеством – бедным Томом. Эдгар снял с убитого воина рубаху, подобрал с поля меч;
есть чем прикрыть наготу, есть чем убить. Лицо закрыто солдатским подшлемником. Лица у возмездия нет.
Как различны поединки в "Гамлете" и "Лире". В Эльсиноре -спорт, игра; судьи следят за соблюдением правил, отсчитывают по часам время, чтобы спортсмены не утомились, присуждают очки. Болельщиков немного: король и королева, несколько придворных. Дворцовый зал, любезные лица, красивые наряды. Ничтожная деталь нарушает игру-капелька яда на заостренном кончике рапиры. Есть и другая отрава, Клавдий бросает ее в кубок. Как выглядит яд? Как жемчужина, которой гордились семь датских королей. Так там убивают.
Поединок Эдгара и Эдмонда – грубый, зверский. Ни судей, ни правил. Вызов на бой, обвинение в предательстве и измене, оскорбление. У противников одно желание: кончить окаянное дело, убить. Какая здесь могла быть обстановка? Город после штурма, валяются трупы, еще не потушены пожары. Солдаты огородили пиками место для бойцов. Арена? Ринг? Толпа напирает на заграждения, рев сопровождает каждый удар. Вот такой турнир.
Я прошу Ивана Эдмундовича Коха – он ставил поединки во всех моих спектаклях и фильмах-обратить внимание не на эффектность схваток (хорошо, чтобы ее вовсе не было), а на психологию противников. Эдгар пришел не заниматься фехтованием, а казнить. Он выжидает время, чтобы нанести только один удар, наверняка. Эдмонд сильнее, более ловок; он бросается в атаку, обрушивает град ударов, запугивает, хочет привести противника в замешательство. Но боец с закрытым лицом отражает удары и ждет. Человек воли и действия наталкивается на волю, более сильную. Это противодействие не только одного противника, но и других людей, выражение глаз которых его поразило.
Эдмонд побежден еще до начала схватки. Вдруг время стало не с ним, ход времени изменился. Почему были так бесстрашны Лир и Корделия? Отчего слабый человек герцог Олбэнский вышел из-под каблука жены, разрушил ее планы? Откуда взялся человек с закрытым лицом, отбивающий его {215} удары? Почему он спокоен? Сколько их-таких людей? И что объединяет их всех вместе?
Чтобы победить страх (не смерти же он боится?), Эдмонд срывает с головы шлем: кто способен его устрашить? И страх сильнее охватывает его. А дальше? Дальше не разглядеть: Эдгар, наконец, ударил его, или он сам нарочно напоролся на меч. Все в свинцовой пелене, гари, копоти. Час суда.
Неожиданно в Нарве наступают холода, пар валит изо рта. С утра пошел снег. Мы сметаем его с переднего плана, но вдали, на черных руинах, отчетливо видны белые пятна. Темнеет уже раньше, съемочный день становится коротким. Не успеваем. Торопимся, снимаем без перерыва; заканчиваем дневную смену и сразу начинаем ночные сцены. Уже давно не было выходных дней. Только бы успеть. Тяжелая норма выработки в изящных искусствах.
Съемочная площадка напоминает "аврал" в наших фильмах на производственные сюжеты: ветер валит фундусы (остатки декораций), то дождь, то снег, все в ватниках, грязные, озябшие, голоса, охрипшие от крика, воспаленные глаза. Давай! Скорее! Опаздываем! Нет, не успеем. Сводка погоды: завтра снегопад. Опять торопимся, кто-то куда-то уезжает, чего-то не хватает, конечно же самого важного. А где машина? Нет машины. В конторе хватаются за голову: горит план!
Ужасная обстановка. Единственное утешение, что примерно в таких же условиях (по моему глубокому убеждению) писал свои пьесы Шекспир: к сроку, торопясь, дописывая реплики в день премьеры.
Режиссера И. Шапиро нет на площадке. Он никогда не опаздывает. После окончания съемки еду в больницу. Человек, во время работы ни минуты не стоявший на месте, неподвижно лежит; к его забинтованной руке тянется тонкая резиновая трубка: в вену капает глюкоза; в ноздре-другая трубочка, от кислорода. Состояние больного, как говорит мне доктор, "средне тяжелое".
Иду готовить завтрашнюю съемку.
Какой там финал – благородная скорбь, очищающая душу, воздание почестей под занавес. Нет ничего подобного в "Лире": ни примирения, ни назидания. Говоря об этой трагедии, Александр Блок много раз настойчиво повторял только два слова: "сухо и горько".
{216} А сухо и горько это – пусто и хмуро; торчат во мгле обгорелые стволы деревьев, кровь и грязь. Народное горе, черные дни.
В "Гамлете" мне совсем не хотелось снимать торжественные похороны, я не люблю парадных кадров. Но другого мне не вдалось придумать, а смысл именно таких проводов героя был мне ясен.
Это Шекспир, а не Фортинбрас приказал, чтобы была музыка, залпы, "все статьи церемониала". Для чего ему было это нужно? Войска отдавали салют, и государственные знамена склонялись перед телом убитого студента.
И ничего похожего в "Лире". Не до почестей мертвым, нужно дать кров живым, накормить людей. Не плакать нужно, а нести "тяжелое бремя времени". Трупы проносят через город, взятый после осады. Что там могло остаться? Пепелище, горе человеческое. Я пробую увидеть сцену в совершенной реальности. Нет ничего. Носилок тоже нет (какие там "медсанбаты"). Пусть приспособят то, что под рукой: сколотят доски, обгорелые меньше других. Дверь из разбитого дома? Годится. Спешка, невнятица. Но лица, маски смерти нужно увидеть, они различны: смерть застигла Гонерилью и Регану в минуту ярости, ненависти – гримасы ярости и ненависти застыли; лица Лира и Корделии – спокойны; воздадим им должное, пусть их понесут на одних и тех же носилках.
Пожалуй, во всей сцене только два спокойных лица: отца и младшей дочери.
Мне хочется добиться в планировках и совершенной реальности, и чуть заметно просвечивающей сквозь реальность притчи. Конец перекликается с началом: король и три его дочери шли по дворцу-начинался раздел государства; короля и трех его дочерей несут по развалинам государства. Шут, с которым король забавлялся в начале – мальчик в собачьей шкуре, вывернутой наизнанку, оказался и последним, кто проводил его, единственным, кто его оплакал.
Мне жалко было потерять шута в середине пьесы. Олег Даль помог мне еще больше полюбить этот образ. Измученный мальчик, взятый из дворни, умный, талантливый – голос правды, голос нищего народа; искусство, загнанное в псарню, с собачьим ошейником на шее. Пусть солдат, один из тех, что несут трупы, напоследок пнет его сапогом в шею – с дороги. Но голос его, голос самодельной дудочки, начнет и кончит эту историю; печальный, человеческий голос искусства.
{217} Пожалуй, такой кадр мог бы быть и последним, но Шекспир кончает историю Эдгаром. Мы репетируем с Лео Мерзином финальные слова.
Из письма к Борису Слуцкому
...Обращаюсь к Вам с просьбой отредактировать последние строчки Эдгара. Мысль в подлиннике более глубокая, нежели во всех переводах. Привожу примерный подстрочник:
Мы должны нести тяжесть печального времени;
И говорим то, что чувствуем, а
не то, что мы обязаны были бы сказать.
Самый старый вынес больше всех; мы, молодые,
никогда не увидим так много и не проживем так долго.
Мерилом дарования артиста всегда были для меня глаза, а не произнесение текста. Сегодня на съемке Лео Мерзин попробовал сыграть весь текст, не произнося ни слова. И я узнал в его глазах шекспировскую мысль. Может быть, и зрители прочтут в его взгляде, обращенном к ним, эти строчки? ..
Из письма к И. С. Шапиро
Ленинград, октябрь 1969 года
... Наконец-то я добрался до дома и могу Вам написать.
Эти дни (недели? месяцы?) прошли будто тяжелый сон: болезни, дикая свирепая погода, непросыхающая грязь по колено, такая, что ввек ее не отмыть, ужас перед тем, что уходит, вернее, убегает возможность съемок важнейших сцен, а если их не снять сейчас же, буквально в эти считанные минуты, – выпадет снег, слягут надолго больные артисты, не собрать массовки.
Адомайтис, легко одетый, часами валялся на мокрых, холодных камнях; Шендрикова, с высокой температурой, ходила в одной рубахе, босиком; Мерзин играл последние кадры с воспалением среднего уха, да и я сам, откровенно говоря, уже плохо держался на ногах.
Перед отъездом я со страхом уселся в нашей просмотровой комнате: боже мой, что же ожидает меня?..
Как ни странно, из этого наваждения мы, хотя и с большими потерями, но выбрались. Есть основы сцен, возможность улучшить досъемками то, что не получилось. Но сколько еще работы!..
{218} Общие планы поединка (последний день) пришлось снимать при веселом солнышке. Как случается часто в Нарве, каким-то чудом вдруг распогодилось, вместо холода и мрака – голубое небо, ни тучки. А сцена уже снята в сумеречные, туманные дни. С трудом собрали в воскресенье большую массовку – и никакой надежды на перемену погоды.
Грицюс еще больше похудел (а казалось, больше уже некуда). Он грозился не снимать, показывал неведому кому кулак, и, конечно же, снимали – что было делать? Один из кадров (единственный) хоть как-то спас положение: ветер переменился, дым пошел на площадку, я чуть не крикнул:
"Стоп!" Именно этот кадр позволит нам свести концы с концами: сам дым (с верхней точки) оказался неразличимым, но по земле проходили тени от него, будто облака открывали и закрывали солнце. Только бы в монтаже сошлось.
Адомайтис после каждого кадра с трудом переводил дыхание, долго шагал по площадке, еще не приходя в себя. Только так и можно сыграть смерть Эдмонда (вернее, секунду прозрения до смерти).
Неплох проход сестер мимо пожара, как бы сквозь войну.
Кадры большой массовки-обращение Лира к людям: "Вопите, войте, войте!" и пронос трупов еле успели снять. Что это был за ад! Дождь шел с утра, почти не прекращаясь. Промокли плащи, костюмы, нельзя было нигде отыскать хотя бы кусок сухой материи, чтобы не класть Ярвета на мокрые доски. Укрыться было уже негде (декорацию сожгли полностью, даже подсобные помещения); участники массовой сцены могли разбежаться каждую минуту. В довершение бед какой-то любопытный взобрался на стену крепости и, поскользнувшись, полетел на камни; скорая помощь увезла его.
И все же сняли.
Конечно, нужно было бы дольше удержать мертвого Лира и Корделию в кадре, ровнее идти солдатам, ритмичнее двигаться камере. Много грехов. На съемке я был просто в отчаянии: труднейшие сцены ставились в спешке, артисты только что с поезда. Потоки дождя. И все-таки что-то получилось, можно будет доснять крупные планы, уже в других условиях.
Потом мы снимали герцога Олбэнского (последний день перед отъездом Баниониса в ГДР, где он играет Гойю) – сразу все оставшиеся кадры из различных сцен. И, наконец, два последних дня – финал.
Тут снег уже пошел по-настоящему. Все завалило, как на святки. Мы лопатами очищали площадку, и ее опять {219} засыпало. В лучах света были отчетливо видны снежинки. Пришлось объединять кадры в единые панорамы, чтобы не двигать аппаратуру, не тратить время на перестановки...
Из письма Питера Брука
Октябрь 1969 года. Париж
Мой дорогой друг,
я увидел в "Sight and sound" фотографию Вашего Лира (в том же номере, где помещен и снимок с моего фильма) и обрадовался, узнав о Вас. Этой зимой мы снимали в Дании в ужасающих условиях, но натура Ютландии была великолепна, как и местные жители, исполнявшие эпизодические роли, и, конечно же, много радости доставили мне отличные артисты.
Мы стремились к грубому, плоскому, двухмерному изображению (белому и черному), стараясь избегать, где только возможно, исторических деталей. Нам хотелось создать совсем простую картину, действие которой, однако, происходит не вне времени (что в кино невозможно), но где быт обуславливался бы прежде всего климатом. Таким способом мы создали нечто вроде лапландски-эскимосского мира, который сам по себе неисторичен: эскимосы, условно говоря, пользуются одними и теми же необходимыми им предметами в течение последнего тысячелетия.
В формах такого реализма мы нашли схожесть с противоречиями литературного стиля самого произведения. В итоге у нас получилась примитивность и грубость жизни; Англия раннего средневековья как деревенское королевство.
Теперь, работая над монтажом, мы ищем особой прерывистости действия, чтобы преодолеть условность структуры пьесы... В итоге мы безжалостно сокращаем все больше и больше текста. Фильм сперва длился три часа, потом я довел его до двух с половиной; несколько недель назад он шел два часа с четвертью!
Судя по всему, что мне известно о Вашем замысле, мы оба хотим рассказать историю, которую мы оба понимаем одинаково; только способы, которыми каждый из нас ее рассказывает, различны, как различны и культуры, внутри которых мы трудимся...
Интересно задумывать фильм, вчитываться в текст, потом забывать о нем и, читая другую книгу, или слушая радио, или увидев что-то в новом для тебя месте, вдруг вспомнить свое главное дело и открыть в наизусть выученных словах Другой смысл, иное действие. Или, уловив лишь отдельную {220} черту, восстановить по ней жизненные связи так, что эти люди окажутся как бы вблизи, и можно пристально разглядеть их.
Интересно работать с артистом, следя за его взглядом (близко ли ему то, что ты предлагаешь? или нужно настроить его на другой лад?), стараться понять его духовную природу, отличную от природы другого артиста; ощутить это различие струн, к которым нужно по-особому прикоснуться, чтобы вызвать ответный звук.
... И когда Шостакович неторопливо снимает пиджак, вешает его на спинку стула и подходит к роялю. "Вы только извините меня,-говорит Дмитрий Дмитриевич, как всегда,– я уж Вам как-нибудь одной рукой сыграю, тут дело в оркестре".
... И когда после долгих поисков натуры выходишь на нагромождение камней, которое кажется тебе несомненно похожим на проклятия Лира.
Но ужасны съемки. Удача, если выпадет час, когда ты занят своим делом. Когда в движении камеры, в расположении людей в пространстве реализуется пластическая идея и удается схватить на лету духовное движение артиста. Все ускользает на съемке, теряет нужную форму из-за тысячи ничтожных причин; не перечислить всего того, что против тебя, против картины, бороться, с чем можно, не воодушевлением или умением, а лишь упорством. Вот почему в последние минуты рабочего дня часто ощущение неудачи: вышло не так, как могло бы выйти, как должно было бы выйти.
Между выстраданным и вымученным в искусстве-огромное различие. Выстраданное завершается покоем, вымученное-нервозной суетой, клочковатостью формы.
24
Из письма к Д. Д. Шостаковичу
Декабрь 1969 года
Дорогой Дмитрий Дмитриевич!
Пока наше громоздкое хозяйство перебрасывается из Эстонии в Ленинград, у меня появилась возможность передохнуть и задуматься над дальнейшим. Большая часть фильма снята, осталось несколько павильонов и ранней весной – {221} кадры натуры. Главный труд теперь в монтажной, и уже определяются места, где должна быть музыка.
Я не раз пробовал изложить ее план на бумаге, но когда дело касается "Лира", многое словами не объяснишь. Попытаюсь это теперь сделать, но заранее прошу меня извинить за неточность определений.
Общие соображения. Место и характер музыки-иные, нежели были у нас в "Гамлете". Никакой стилизации под старину. Язык современного искусства, которым Вам хотелось бы говорить о современном мире.
Большие темы зарождаются далекими отголосками, задолго до того, как они принимают отчетливую форму. Что-то слышится в воздухе: гул, тревожное дыхание, ход времени.
Через трагедию проходит зов. Вначале это обыденный звук. Идут нищие, бродяга трубит в рог: хриплый, протяжный звук, самый элементарный. Но потом зов повторяется, и на него откликаются герои. Они покидают мнимую, иллюзорную жизнь, которой прежде жили, и присоединяются к большинству людей, к горю, нищете. Это-зов жизни.
Есть у нас и зов смерти (совсем короткий, 10-15 секунд). За мгновение до нее ощущение необычайно сильное-приближающегося неотвратимого конца. Миг осознания итога жизни.
Самый большой музыкальный эпизод-война. На экране мы стремились показать безумие, хаос, уничтожение. Но музыкальную тему хотелось бы связать не с гибелью или разгулом сил разрушения, а скорее со скорбью, человеческим страданием, которому нет края. Не какая-нибудь отдельная жалоба, а горе народа. В шекспировском масштабе-плач самой земли. Может быть, реквием? Только не оркестровый, а один лишь хор, и без текста.
Слов у горя нет, только плач: плачут женщины, дети, мужчины.
Музыки, впрямую связанной с действием, совсем мало. По пьесе, когда Лир пробуждается после болезни, Корделия и врач дают знак музыкантам. Мы заменили музыкантов шутом; он блуждал вслед за своим хозяином и оказался во французском лагере. Теперь ему велят подойти поближе, сыграть что-нибудь на своей дудочке. Мотив может быть тот же, что его песенки.
В конце фильма-полное разорение страны, которую король хотел осчастливить. Солдаты несут мимо развалин трупы короля и его дочерей; только один человек провожает их-измученный, еле держащийся на ногах шут; он воет, как собачонка; чтобы успокоиться, он достает по привычке {222} свою дудочку. Пожарище, трупы, в тишине – еле слышный напев какой-то самой простой и печальной песенки. По душе ли Вам такой финал?..
Есть у нас еще и музыка, которой небольшой оркестр (четыре человека) сопровождает обед у Гонерильи. Грациозный, салонный номер. Под музыку, ласкающую слух, происходит безобразный скандал: дочь кричит на отца, что тот превратил ее замок в кабак, отец отвечает ей проклятиями.
Музыка не сопровождает кадры, а преображает их. В основных эпизодах она вклинивается в события, как вклинивались лирические отступления в сюжет "Мертвых душ".
Музыка здесь-голос автора.
Кинематографисты двадцатых годов были молодыми. Самым молодым из всех был, пожалуй, я – во время съемок "Похождений Октябрины" мне было девятнадцать лет. Таким я привык себя чувствовать и позже; следующее поколение режиссеров было по возрасту старше. И вдруг вместе с нами работает человек еще моложе меня.
Когда в 1928 году Дмитрий Дмитриевич пришел по нашему приглашению на киностудию, чтобы сочинить музыку к немому фильму "Новый Вавилон", у него было почти детское лицо. Одет он был так, как художники тогда не одевались: белое шелковое кашне, мягкая серая шляпа; он носил с собой большой кожаный портфель.
В его комнате стояла простая мебель, книги на этажерке. в большинстве русские классики. Говорил он обычными фразами, несколько запинаясь, часто вспоминал наизусть цитату из Чехова или из Гоголя и сам радовался: как это здорово, хорошо сказано.
В те годы киномузыка усиливала эмоциональность ленты или, как тогда говорили, иллюстрировала кадры. Мы сразу же уговорились с композитором, что музыка будет связана с внутренним смыслом, а не с внешним действием, развиваться вразрез событиям, вопреки настроению сцены. Ничего не иллюстрировать, ничему не подыгрывать было нашей общей программой. В партитуре трагические темы вторгались в канкан, немецкая кавалерия скакала на Париж под оффенбаховскую "Прекрасную Елену"; темы сложно переплетались, меняли интонации от фарсовой к патетической.
Исполняли эту музыку только несколько сеансов.
Вскоре я увидел репетицию "Носа" в Малом оперном театре. Под залихватские галопы и ухарские польки вертелись, {223} крутились декорации В. Дмитриева: гоголевская фантасмагория стала звуком и цветом. Особая образность молодого русского искусства, связанная и с самыми смелыми опытами в области формы, и с городским фольклором – вывески лавок и трактиров, лубки, оркестры на дешевых танцульках,– ворвалась в царство "Аиды" и "Трубадура". Бушевал гоголевский гротеск: что здесь было фарсом, что пророчеством?
Невероятные оркестровые сочетания, тексты, немыслимые для пения ("И чего это у тебя руки воняют?" – пел майор Ковалев; исполнялся и романс на текст, сочиненный Смердяковым); непривычные ритмы (сумасшедшие ускорения-избиение Носа в полицейском участке, под хор: "так его! так его! так его!"); освоение всего того, что прежде казалось антипоэтичным, антимузыкальным, вульгарным, а было на деле живой интонацией, пародией – борьбой с условностью. Литература уже давно научилась ценить некнижное слово, живопись-силу реального.
Это был очень веселый спектакль.
Из письма Д. Д. Шостаковича
Декабрь 1970 года. Курган
... Дудочку шута я сочинил заново. Я решил, что использовать его песни не нужно. Дудочка должна быть очень печальной. ..
Я часто слышу от Дмитрия Дмитриевича одно и то же слово:
– В исполнении песен (бедного Тома) нужна некоторая печаль.
– Вот "встреча Лира и Корделии": это будет печально.
– Финал (дудочку шута) я переделал: так будет еще печальнее.
Говоря о музыке, Дмитрий Дмитриевич пользуется простыми, обыденными словами; лексикон эстетики ему чужд. Риторика (даже намек на нее) заставляет его морщиться. Возвышенные слова об искусстве причиняют ему почти физическую боль-на лице появляется мучительно-брезгливое выражение, будто он прикоснулся к чему-то гадкому. Все хотя бы немного неестественное воспринимается им как оскорбительно-фальшивое.
Мне никогда не удавалось выслушать от него сколько-нибудь связной критики, хотя я часто просил его об этом. Он воспринимал фильм (даже в черновом монтаже) целиком, доверяя своему ощущению. Судить по отдельности недостатки {224} и достоинства ему не только не хотелось, но, видимо, сам такой подход к искусству ему неприятен. Если что-нибудь ему не по душе, он говорит об этом в краткой форме и переходит на другую тему. Он неизменно доброжелателен. О неудачах людей, к которым хорошо относится, он говорит осторожно, мягко. Но говорит.
Контраст замкнутых помещений и бескрайних земель, тяжести каменных глыб и движения облаков, нищих крестьянских огородов и моря-создает пейзаж трагедии. У трагедии есть и голос: целый мир природы вовлечен в диалог. Тучи произносят монологи, железо и огонь говорят с людьми.
Я слышу эти голоса впервые в зале, где до революции был театр варьете со столиками. От былого великолепия остались гипсовые гроты, лепка на стенах. Этот зал служит и гардеробом – пальто и шапки навалены прямо на стулья. Беспорядочный шум: шутки и перебранка (обычные на киностудии) вместе со звуками настраиваемых инструментов.
Общее движение, замолкают разговоры. Завтраки и газеты отложены в сторону. Смычки дружно стучат о края пюпитров.
