Текст книги "Лекции по философии литературы"

Автор книги: Григорий Амелин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 7 (всего у книги 16 страниц) [доступный отрывок для чтения: 7 страниц]

Перед нами кино о кино, когда предметом является сам язык, средства и возможности киноповествования. Любая отсылка в любом тексте не к реальности, а к другому тексту приводит к тому, что первый текст оказывается частью реальности, а не литературы. Но при этом повышается семиотический ранг текста, который, с другой стороны, мгновенно повышает меру условности. “Who is Cletis Tout?” – головокружительный метатекст. В самом начале Тот предлагает киллеру свою историю как сюжет для фильма, который вместе с комментариями и конечным вмешательством в него Критика образует всю историю этой ленты. То есть лента создается изнутри, самими героями. Это не просто фильм в фильме, текст в тексте, птичья клетка с двойным дном, если использовать образ самого фильма, но контроверза рассказа и показа. На самом деле говорит не Тот, а Критик. Театрально-камерный диалог между ними, проходящий через весь фильм, создан следующим образом: как только начинает рассказ Тот, это преобразуется в визуальный ряд и демонстрацию истории (никакого голоса за кадром). А этот показ, как кекс, перпендикулярно нарезается Критиком, который прерывает Тота своим вербальным вмешательством. Он, оправдывая имя, действительно выступает в роли кинокритика: комментирует рассказ, задает вопросы, делает предсказания и возможные варианты развития, делит действие на акты, пытается понять мотивы и поступки героев и т. д. Он делает фильм. Это как если бы актеры, взошедшие на театральные подмостки, играли бы не чужую пьесу, а представляли бы самих себя и разыгрывали на сцене свои истории и собственную жизнь.

Критик Джим изъясняется исключительно цитатами из старого кино. Как истинно модернистский герой, он не переносит никакого авторского контроля. Крис Вер Виель един в роли и сценариста и режиссера. Но в фильме нет автора (Как говорил Карамзин: “Что наша жизнь? Роман. – Кто автор? Аноним”). Автор полностью передает свои полномочия героям. Все в воле персонажей. Набоков говорил о самозарождении своего героя Гумберта Гумберта: “Он возник, когда я писал книгу”. Симптоматично, что Критик, пересыпая свою речь цитатами, указывает только название фильма, кинокомпанию и год, и никогда имени режиссера. Это тоже знак полной элиминации автора и обезличивания текста.

Но вернемся к синема. В “Who is Cletis Tout?” кинокамера из инструмента, внешнего фильму глаза, становится одним из героев текста – она помогает в ограблении, побеге из тюрьмы и создании персонажем новой личности.

И весь фильм – огромный текст самосознания Финча-Тота, который посредством кино доходит до самой своей сути. “Он не за видеокамерой, а перед ней!”, – восклицает полицейский, обнаруживший, что перед ними не папарацци Тот, а объект тюремной видеокамеры Финч. Вернее было бы сказать, что он и “перед” и “за”. В качестве фальшивого Тота он оказывается глазастее и много правдивее настоящего Финча, стряпающего направо и налево фальшивые документы (Критик тоже вольноопределяется, превращаясь из наемного убийцы в спасителя и своего парня в доску). Клетис-Финч не приключением, в котором он простой персонаж, а самим фильмом, который он придумывает внутри “Who is Cletis Tout?”, устанавливает истину и находит-таки себя, делая внутреннее судьбоносно-окончательным и объективированным “снаружи”. Двигаясь от начала к бесповоротному и положительному концу, фильм делает витки, петляет, возвращаясь к эпизодам и мизансценам, которые уже были на экране. Так разговор туповатых гангстеров о кино, с которого начинался фильм, перед решительной развязкой повторяется, только теперь в роли судьи и знатока жизни в него вливается Критик. Действие разворачивается не линейно, а как бы ступенчато, углублением сущности. Финч-Тот вспоминает о своем житии закоренелого преступника и это одновременно (!) – сценарий будущего фильма. Он может вырваться в какое-либо осмысленное будущее, лишь разобравшись со своим прошлым, и воспоминание здесь – фигура самопознанья. Память – нечто равное или почти равное сознанию (со времен Сократа). Она – символ вечной сознательной жизни.

Единственная фраза, которую Критик цитирует не из кино, а “вспоминает” из литературы, как бы заново придумывая: “Вы думаете, что трудно выйти из тюрьмы? Нет, попробуйте туда попасть!” Это почти дословная цитата из Гюго. В романе “Человек, который смеется”: “Тюремные двери так же трудно отворяются для тех, кто хочет войти в них, как и для тех, кто хочет выйти” (X, 482).

Так что же происходит с автором? Он победоносно исчезает. “Чистое произведение, – писал Малларме, – предполагает речевое исчезновение поэта (la disparition e locutoire du poete), который уступает инициативу словам, сталкивающимся друг с другом в силу своего задействованного неравенства” (ine galite mobilise e) (S. Mallarme . Oeuvre Completes. P., 1945, p. 366). Вяземский: “Кидаю мысли свои на бумагу, и справляйся они, как умеют”.

И тут не смерть автора, о которой так любят на все лады повторять сейчас. Флобер говорил о своей “Госпоже Бовари”, что в романе нет ни слова правды – это полностью выдуманная история, в которую он не вложил ничего ни из своих чувств, ни из своего существования (это делает еще более брутальным признание в том, что госпожа Бовари – это он сам, Флобер!). Более того: “Иллюзия (если таковая имеется) происходит в силу безличности этого произведения. Это один из моих принципов: не нужно “вписывать” в него себя. Художник должен присутствовать в своем произведении, как Бог – в Творении: незримым и всемогущим; он чувствуется повсюду, но его нигде не видно” (письмо к м-ль Леруайе де Шантпи от 18 марта 1857 г.). Право слово, как у Салтыкова-Щедрина: “И нигде нет приюта, и везде приют есть – вот, по-твоему, как!” (XIII, 449). Это платоновская по своему истоку идея, согласно которой текст стремится стать Le Livre, книгой так таковой, безличным отражением прекрасного как абсолютной сущности посредством Verbe, Слова, ее выражающего. И каждый текст мечтает стать Библией, то есть быть не отражением и частью истории, а тем, что историю в себя включает. Когда Достоевский хочет создать “русское евангелие” (сама по себе ересь ужаснейшая, раз несть ни эллина, ни иудея), он мечтает о Романе, который бы стал законом для национального бытия, и вбирал бы в себя русскую историю как элемент своего сюжета.

Бахтин говорил о коперниковском перевороте в романе Достоевского: автор теряет власть над героем. То, что было твердым и завершающим авторским определением, становится самоопределением персонажа. Герой действительно становится героем – мы ведь называем “героем” человека, который, во-первых, сделал что-то сам, а во-вторых – выделился в обычной жизни каким-то необычным образом. Позиция автора теперь не абсолютна, а относительна. Что значит абсолютное? Это когда что-то определяется относительно самого себя, относительное всегда определяется через что-то другое. Автор знает теперь не больше других героев. Приходит конец его монологизму. В монологическом мире герой, так сказать, закрыт, и его смысловые границы строго очерчены. Слово и дело героя даны в оправе, в вакуумной оболочке авторского замысла. Коперниковский поворот – и герой самостоятелен и свободен! Он теперь существует в актах самосознания и свободного поступка. Герой открыт и незавершен. И поэтому он таит в себе загадку. Более того, Раскольников в конце “Преступления и наказания”, когда, казалось бы, все сказано, понято и прощено, становится еще более таинственным и неразгаданным, чем в начале романа. В этом, кстати, Оскар Уайльд видел главную заслугу Достоевского, который, по его словам, никогда не объясняет своих персонажей, и они всегда сохраняют какую-то тайну бытия.

Исток бахтинской теории автора – книжка немецкого философа жизни и большого учителя Рильке – Георга Зиммеля “Гете”. Бахтинское противопоставление Достоевского и Толстого равно зиммелевскому противопоставлению Шекспира и Гете. После этого придумать полифонию – раз плюнуть. Зиммель пишет: “Шекспировское творчество по своей чистой идее находит свой символ в божественном созидании. В сотворенном мире нечто, из чего он был сотворен, хаос или не имеющее названия бытие, исчезло, растворилось в сумме отдельных образований; вместе с тем, если подходить с другой стороны, и сам творец отступил от них, предоставил их самим себе и внушенным им законам, он уже не стоит за ними как нечто осязаемое и однозначно обнаруживаемое. Образы Шекспира выступают как художественная аналогия этому абсолютному и метафизическому. Вся их “природность” не означает, что в каждой единичной природе ощущается общая, единая “природа вообще”, она не объединяет их как общая почва, в которую уходят их корни, но каждая единичная природа впитала в себя бытие до последней капли и перевела его без остатка именно в эту индивидуальную форму. И сам создатель стал невидимым, скрывшись за своим творением, его отдельные создания не указывают на него как на дополнение, толкование, фон или идеальный фокус. Чрезвычайно символично, хотя это и случайность, что мы ничего, кроме нескольких внешних обстоятельств, не знаем о Шекспире. Его создания и образы, отделившись от него и – понимать это следует cum grano salis [с крупинкой соли, т.е. с известной осторожностью] – восприятие его творений и наслаждение любым из них едва ли уменьшилось бы, если бы оно было создано другим автором. Бытие, заключенное в каждом из его трагических образов, доходит в качестве индивидуального до последних волокон его корней и отделяет его в несравненной самостоятельности и замкнутой пластичности как от объективной сопричастности всех существ, так и от принадлежности их стоящей за ними субъективности поэта, которая могла бы их связать. В обоих отношениях произведения и отдельные образы ориентированы у Гете иначе. Художественное творчество Гете основано на чувстве той же природы, понятие которой служит фундаментом его теоретической картины мира. Мир для него универсальное единое бытие, которое отпускает от себя образы и вновь вбирает их в себя (“Рождение и могила – единое вечное море”), но ни на мгновение не позволяет им полностью отделиться от этой основной физически-метафизической субстанции (“Вечное движется во всех”). Родственность всех образов, которая у Шекспира состоит разве что в некотором тождестве их художественной трактовки, стиля и очертаний, дана у Гете посредством их пребывания в единстве природы, из которой отдельный образ (286) поднимается, как волна из глубин моря в своей, быть может, никогда более не повторяющейся форме. “Природа”, в образе которой или как создания которой Гете видел явления, значительно пространнее, метафизичнее, в большей степени служит общей связью всех индивидов, чем “природа”, создающая шекспировские образы. Но поэтому она и не столь концентрирована в каждом из них, не создает их с такой вулканической силой. У Шекспира речь идет о природе отдельного явления, у Гете – о природе вообще, которая вечно одна и та же, лежит в основе каждого из них. ‹…› Подобно типичным великим людям Возрождения шекспировские индивиды как бы оторвались от Бога, метафизичность их существования наполняет их с головы до ног, тогда как гетевские индивиды воспринимаются как члены одного метафизического организма, как плоды одного дерева – без того, чтобы эта пребывающая в них и вновь вбирающая их в себя “природа” приводила бы к качественному единообразию между ними. ‹…› У Шекспира поэтически-творческая личностная точка, в которой пересекаются жизненные линии его образов, находится как бы в бесконечности, у Гете она всегда остается в пределах поля зрения” (Георг Зиммель. Избранное. М., 1996, т. I, 286-287).

Шекспир, по мысли Зиммеля, творит как Господь Бог. Сотворив мир, творец отступает от него, живые существа предоставляются самим себе. Здесь он, вопреки Эйнштейну, – играет в кости, да еще как. В шекспировском мире как бы нет единой почвы и единого закона. Каждый герой впитывает в себя бытие до последней капли и переводит его без остатка в индивидуальную форму. И каждый трагический персонаж существует самостоятельно. Он отделен своеобразным экраном и от объективной природы других персонажей, и от субъективного произвола автора. Не то у Гете. Его образы растворяются в рассоле единого бытия. А он как автор надзирает за всем и вся. Образы Гете – плоды единого дерева, шекспировские – как арбузы на бахче, растут каждый сам по себе.

За таким классическим образом мира, как у Гете, стоит определенная онтология сознания. Это сознание наблюдает объективные явления и извлекает из них знание. Явление же в своем содержании полностью пространственно выражено. Все, что можно сказать о структуре этого явления, развернуто для внешнего наблюдения. “Объективное” и “пространственное” здесь – одно и то же. И оба термина равны “внешнему наблюдению”. В явлении нет ничего внутреннего и субъективного. А внешнее наблюдение, способное объективным образом раскрывать сущность предмета, его строение и законы, по определению рефлексивно, то есть задается декартовским правилом “когито” (или трансцендентального “я”). Понятие когито выделяет среди всей совокупности явлений – особую категорию явлений, которые обладают свойством непосредственной достоверности. Такое явление понятно само через себя и не нуждается для своего понимания в том, чтобы его разлагали и прибегали для его объяснения к каким-то другим явлениям. Оно самореферентно. Таким и является феномен сознания.

В классике данность сознания является непосредственной (и абсолютной!), далее несводимой очевидностью. И эта данность может быть положена в основание понимания всего остального. Речь идет, конечно, не о сознании чего-то, а о данности сознания, это сам феномен сознавания. В когитальном сознании мы одновременно ухватываем предмет в той мере, в какой мы вместе с ухватываемым или мысленно видимым предметом ухватываем и те акты или ту схему, посредством которой этот предмет давался сознанию. Такая рефлексивная процедура определяет возможности объективации.

Но что такое объективация? Это те содержания сознания, о которых мы можем утверждать, что соответствующие им объекты имели место в действительности, то есть такие содержания сознания, которые мы можем отделить от состояний субъекта, которые не зависят от последних и которые мы можем рассматривать как происходящие в действительности (а не в нашем представлении). Но не всякое содержание нашего сознания можно объективировать, отделить от состояния нас самих. Возможность объективации (на основе когито) предполагает, что события в мире, наблюдаемые субъектом, происходят как бы дважды – один раз – стихийно и спонтанно, второй – повторяясь в качестве сознательно контролируемых, воспроизводимых и конструктивных. Эти события должны повторяться и воспроизводиться в пространстве наблюдения, которое обеспечивает определенную непрерывность воспроизведения самих сознательных состояний наблюдения. Иначе говоря, когито предполагает некоторые сверхэмпирические непрерывные акты сознания. Предмет как бы не может выскочить из него в том смысле, что он не может обладать некоторыми теневыми сторонами и дырами, которые бы были в какой-то момент и в каком-то месте пространства непрерывной развертки в наблюдении.

Иными словами, в рамках процедуры когито вводится принцип непрерывности воспроизводимого опыта, без которого нет знания (ну, конечно, в классике – прежде всего физического знания!). А эта непрерывность опыта предполагает и самотождественность субъекта. Есть некоторое одно сознание – непрерывный носитель осознаваемых событий. И во всех точках пространства наблюдения возможен непрерывный перенос знания. В любой из точек, в том числе и такой, в какой я сам как наблюдатель не нахожусь, есть возможность рефлексивно в нее переноситься и воспроизводить в ней одно и то же сознание. То есть сделать себя сознательным носителем тех событий, которые в той точке произошли спонтанно и без меня. Я могу их воссоздать – свести их к некоему одному трансцендентальному субъекту как автономному и конечному их источнику.

Все это возможно, если есть некоторый гипотетически сверхмощный, божественный интеллект, переход к которому от человеческого возможен лишь в виде предельного. Но этот предельный переход допустим, поскольку с самого начала предполагается, что человеческий ум сородственен, соприроден, участвует в этом гипотетическом, в момент всеохватывающем и вездесущем божественном интеллекте, образ которого и обосновывает непрерывность сознательного опыта, которая в свою очередь есть условие того, что мы вообще что-либо объективное можем о чем-то высказать.

И вот вся эта стройная картина летит к чертям собачьим при переходе к неклассической парадигме. Единое пространство расслаивается. В “Казаках” Льва Толстого есть эпизод – главный герой с товарищами одолевает засевших в бурунах чеченцев: “Абреки сидели под горой в болоте. Оленина поразило место, в котором они сидели. Место было такое же, как и вся степь, но тем, что абреки сидели в этом месте, оно как будто вдруг отделилось от всего остального и ознаменовалось чем-то. Оно ему показалось даже именно тем самым местом, в котором должны были сидеть абреки” (II, 171).

Возьмем такой пример из гончаровского “Обломова”. Илье Ильичу надобно съехать с квартиры, но он по знаменитой ленности – ни в какую (“Станет ли человеческих сил вынести все это?”). Обломов – Атлант, держащий свой диван! Его слуга, Захар, говорит барину: “Я думал, что другие, мол, не хуже нас, да переезжают, так и нам можно…” Илья Ильич – не какой-то там другой, он – единственный-неповторимый, поэтому он глубочайшим образом оскорблен:

“– Что такое другой (выделено самим Гончаровым. – Г.А.)? – продолжал Обломов. – Другой есть такой человек, который сам себе сапоги чистит, одевается сам, хоть иногда и барином смотрит, да врет, он и не знает, что такое прислуга; послать некого – сам сбегает за чем нужно; и дрова в печке сам помешает, иногда и пыль оботрет…

– Из немцев много этаких, – угрюмо сказал Захар.

– То-то же! А я? Как ты думаешь, я “другой”?

– Вы совсем другой! – жалобно сказал Захар, все не понимающий, что хочет сказать барин. – Бог знает, что это напустило такое на вас…” (IV, 94).

Я – не другой. Здесь нет единой и абсолютной системы отсчета, когда я – это он, а он – это я, и наши отношения взаимообратимы. Здесь невозможен перенос знания из одной точки времени и пространства в другую, когда бы этот перенос покоился на воссоздании одного единого и самотождественного субъекта по всем точкам этого поля. И уже не скажешь, что везде происходит то же самое – нет однорефлексивного, автономного и конечного источника представлений и знаний, который мы подставляли бы под Обломова и другого. “Он, – говорит автор о своем герое, – не какой-нибудь мелкий исполнитель чужой, готовой мысли; он сам творец и сам исполнитель своих идей” (IV, 67). Более того, благодаря по-медвежьи неловкому каламбуру Захара, Обломов оказывается сам себе другим (“Вы совсем другой!”). И при всей обаятельной цельности его натуры, он полон какого-то нездешнего инобытия, не дающего ему покоя.

Позвольте в порядке некоего отступления несколько замечаний относительно проблемы другого – сущего наваждения философии XX века. Это ложная проблема, порожденная наглядностью нашего языка, – плод полнейшей безграмотности мысли. Я могу понимать с другим только что-то третье, оставив его в покое как эмпирико-психологическую реальность. Я запрещаю себе вторгаться в эту реальность, полагаясь лишь на ее самостоятельное отношение к этому третьему… Но что такое это третье, не равное ни мне, ни другому? Это некий понимательный (транснатуральный) топос смыслов, предметных значений, связей и упорядоченностей нашего сознания, который всегда есть как истина всей ситуации, но который всегда у нас за спиной и никогда не получает предметного, натурального значения. По отношению к нему всякая предметность всегда есть “не то, не то…” В строгом смысле этого слова, нет понимания другого, а есть понимание общей, неизменной, нас составляющей материи сознательной жизни и ее возможностей. А причина понимания и непонимания суть одна.

Лекция VIII. “Капитанская дочка”, или Пушкин – символист

То, что Бахтин называет “диалогизмом”, – не было изобретением Достоевского. В подтверждение этого рассмотрим “Капитанскую дочку” Пушкина (1836). Из “Евгения Онегина”:

 
…И даль свободного романа
Я сквозь магический кристалл
Еще не ясно различал
 

. (V, 191)

Во-первых, роман свободен, то есть, как говорил автор Мюнхгаузена, – “писатель и герой все же наспех сговорились относительно некоторых мероприятий самого общего характера”, но потом герой волен поступать как знает. “Даль” – слово из пастернаковского лексикона, точно так же как “сквозь” – из любимых Цветаевой. И это не модернизация пушкинских образов! В Пушкине заложено то, что будет реализовано позднейшими поэтами.

“Я видел даль и близь…”, – скажет позднее Пастернак. Это не просто отсылка к “Евгению Онегину”, а реализация какой-то возможности, заложенной в пушкинской образности. Даль – это не место, не то, что позади близи, а условие видения. Магический кристалл – это стеклянный шар, который используют при гадании. Освещая его свечкой с обратной стороны, мы смотрим на появляюшиеся в стекле туманные образы, по которым предсказываем будущее. Даль здесь – образ не только пространственной, но и временной протяженности, развертывания романного повествования во времени. Но пушкинский маг-кристалл – средство не для гадания, а разгадывания своих героев, у которых своя судьба. Это сфера не столько предсказывает будущее, сколько свивает, собирает времена.

У Пушкина нет своей точки зрения, она – в самой структуре романа. Он – ни на стороне Гринева, ни на стороне Емельки Пугачева, герои свободны. В художественном произведении, относящемся к классическим и обладающим той законченностью и завершенностью, кроме включенных в повествование персонажей всегда присутствует еще один – невидимый, но главный. Это всепроникающее, всепонимающее око автора. Автор как бы проецирован в пространство повествования. Действующие в романе персонажи могут и не знать, что они делают, они и занимаются выяснением этого. В результате они узнают то, что автор уже знает. То есть автор знает о своих персонажах все, а сам роман есть экспликация этого знания. Наше обычное понимание роли автора заключается в том, что он излагает свое понимание и понимает то, что им написано. Теперь же оказывается, что для автора его текст так же непонятен, как и для читателя. Автор и читатель по отношению к тексту оказываются в одинаковом положении. И что тогда делать с Пушкиным как с классиком?

Текст построен симметрично: сначала Маша Миронова попадает в беду – бунтовщики убивает ее семью и грозят расправой ей самой; Гринев отправляется к самозванному государю и спасает невесту. Затем Гринев – в беде (под судом), и Маша отправляется к законной государыне Екатерине Второй и спасает своего жениха. Но эта простая и вменяемая конструкция тут же дает крен: отношения между Екатериной и Пугачевым далеки от симметрии. И если главный герой – Гринев, то почему текст называется “Капитанская дочка”?

“Капитанская дочка” – загадка при полной ясности горизонта. Как говорит Игорь Смирнов, нет ничего более призрачного, чем прозрачность смысла. В прозрачную пушкинскую прозу ныряешь, как в бездонную глубину, чтобы никогда уже оттуда не подняться. Сам стиль несет в себе черты какой-то полной экзистенциальной просветленности и одновременно волнующей недосказанности. Пушкин уступил свой голос автору семейных записок. Но Гринев дан – не в изложении идей и добытых знаний, а в прохождении какого-то пути, приобретении необходимого опыта, который проделан с абсолютным ощущением того, что на кон поставлена жизнь.

Под знаком законнорожденных проделан путь, которым он преобразует себя, перерождается. Что такое идея сама по себе? Пустой звук. Должно быть что-то еще в твоей душе, чтобы она работала. Необходимо какое-то дополнительное усилие, чтобы идее чести в реальности действительно соответствовала честь, а не помело, метущее душу того же Швабрина из одного лагеря в другой; Швабрин – единственный, кто чувствует себя своим по обе стороны баррикады. Почитай родителей? Да отец с порога отрекся от родного сына! Point d’honner? Так его в карман не положишь. Не велика добродетель во времена всеобщей смуты. “Не приведи бог, – восклицает Гринев, – видеть русский бунт, бессмысленный и беспощадный! (VI, 525). Но бог привел! Такой бунт – ответ на произвол и беззаконие властей. Здесь закон так же беззаконен и бессмысленен, как и бунт. Круговая порука зла, всеобщая смута. Но это и не конфликт бесчеловечного закона и человеческой души, как показалось Лотману в статье “Идейная структура “Капитанской точки”” (Ю.М. Лотман. Пушкин. Биография писателя. Статьи и заметки. “Евгений Онегин”. Комментарий. СПб., 2003, с. 212-227). “Законов гибельный позор” и беззаконие отражаются друг в друге, как близнецы-братья, одинаково для такой истории ценные. Закон – это не государев указ и не спиритуалистическая сущность, хранящаяся в душе, а особое чувство формы.

Самозванчество – всегда реакция на нарушения правил законного престолонаследия. Екатерина убивает своего мужа и узурпирует власть, и в ответ на это – появляется самозванец, выдающий себя за истинного государя Петра Федоровича. Пушкин отмечал сходство Петра Первого с Робеспьером. В самом деле, что такое петровские преобразования, как не настоящий переворот, революция, бунт сверху? Государь – настоящий тиран и бунтовщик, как приговаривал Мережковский, – бунтовщик в отношении прошлого, тиран в отношении будущего, Наполеон и Робеспьер вместе. Он-то, безусловно, разрешал себе кровь по совести. Как выразился Пушкин, – “Петр по колена в крови”. Сыноубийца, он пытает и казнит собственными руками. Сын “тишайшего” – палач на Красной площади. И в эту минуту величайший мятежник нового времени никакому Западу не подражает, он – высшей степени наследник Ивана Грозного! И неудивительно, что вся последующая русская история была ответом на этот бунт: действие равно противодействию, бунту сверху отвечает бунт снизу, белому террору вторит террор красный.

Выразительный пример – допрос старого башкирца. Это старый волк, побывавший в государевых капканах еще 1741 году. Петруша никогда не сможет этого забыть: у пойманного бунтовщика нет ни носа, ни ушей, ни языка. И как бы в горькое подтверждение того, что и палач и жертва принадлежат одной и той же ситуации, изуродованный башкирец вешает капитана Миронова сразу после взятия Белогорской крепости. Круг замыкается.

С человечностью-то как раз полный порядок! Милейший Иван Кузьмич велит пытать башкирца, который “оглядывался на все стороны, как зверок, пойманный детьми”. Солдаты, как дети, которые мучают ни в чем не повинное животное! Мятежники со своей стороны также не питают никакой ненависти в господам и, как дети, играючи их казнят. Петруша: “Меня притащили под виселицу. "Не бось, не бось", – повторяли мне губители, может быть и вправду желая меня ободрить” (VI, 465-466). Не странно ли: есть ненависть, но нет тех, кто ненавидит. Есть самая что ни на есть вселенская вражда, но нет враждующих. Зло есть, а злых нет.

Ортопедическая вертикаль самоопределения такова: Екатерина над законом, Пугачев вне закона, и только Петруша в сияющей точке одиночества, оживляющего все душевные силы – все, на что способен он сам, из собственного духа и характера. Один на один с миром, как на дуэли. “Я чувствовал в себе, – признается Гринев перед нападением пугачевцев на Белгородскую крепость, – великую перемену”. Теперь в душе – “и нетерпеливое ожидание опасностей, и чувства благородного честолюбия” (VI, 459).

Итак, он – человек благородного честолюбия. “Береги честь смолоду” – пословица, взятая эпиграфом ко всему роману и ко всему существованию героя. Гринев мог бы сказать, как Одиссей Николая Гумилева: “Я чести сторож неизменный”. Честь – не просто сословная добродетель или родословная черта, передающаяся по наследству вместе с дворянством. Честь – онтологическое свойство его миропорядка. Без этого нет ничего. У Петруши – никаких усилий над собой, ему все дается легко (хотя это само по себе чудовищно трудно!). Сам себе и истец, и ответчик, он не знает ни тени мучительного выбора и тягостного сомнения. Ведь совершенно очевидно, что поступить надо так (основание – это когда нет оснований для того, чтобы было иначе, чем есть!). И поступить иначе я просто не могу! И только так можно связать распавшуюся связь времен и с треском лопнувшую материю человеческих взаимоотношений. Это идейно-экзистенциальная форма и гений его личности. Гринев великодушен. Дар небес и источник всех великих дел, великодушие – это свобода и умение властвовать собой. Это способность души вместить весь мир, как он есть, и если и быть чем-то недовольным в этом мире, то только самим собой (“Ну, ну, Савельич! полно, помиримся, виноват; вижу сам, что виноват…”). И к тому же – это умение прощать и не держать зла (на отца, генерала или Швабрина).

Гринев созревает мгновенно. Вчерашний недоросль, гонявший голубей и игравший в чехарду с дворовыми мальчишками, резко переменяет судьбу. Два эпизода на пути в Оренбург – проигрыш ста рублей Зурину и заячий тулупчик Пугачеву – испытательные ловушки фортуны и уже (! – Г.А.) свидетельства его возмужания. Петруша имел, казалось бы, все причины отказать гусарскому ротмистру – ведь надул он его, как есть надул – напоил пуншем и обыграл в бильярд, в который Гринев никогда не игрывал! И прав Савельич: “Батюшка Петр Андреич, – произнес он дрожащим голосом, – не умори меня с печали. Свет ты мой! послушай меня, старика: напиши этому разбойнику, что ты пошутил, что у нас и денег-то таких не водится. Сто рублей! Боже ты милостивый! Скажи, что тебе родители крепко-накрепко заказали не играть, окроме как в орехи…” Но Петруша понимает, что отказать в выплате проигрыша – бесчестно. И когда он признается, что вел себя беспутно, это означает: я сам во всем виноват, и за это надо платить.

И за что бродяге заячий тулупчик? За то, что они же его подвезли до постоялого двора? И опять чертовски прав упрямый старик Савельич: ведь он его пропьет, собака, в первом кабаке (на что Пугачев говорит свою сакраментальную фразу: “Это, старинушка, уж не твоя печаль…”). “Бога ты не боишься, разбойник! – отвечал ему Савельич сердитым голосом. – Ты видишь, что дитя еще не смыслит, а ты и рад его обобрать, простоты его ради. Зачем тебе барский тулупчик? Ты и не напялишь его на свои окаянные плечища”. Но Гринев великодушно жалует ему со своего плеча тулуп. Великодушие и предполагает, что даешь всегда больше, чем получаешь. Гринев уже совсем не дитя, и смысл в подарке самый провиденциальный. В раздирании заячьего тулупчика есть что-то до неловкости точное, что позволило Толстому указать как на главный признак “Капитанской дочки” – обнаженность, голость (“Повести Пушкина голы как-то”).