Текст книги "Лекции по философии литературы"

Автор книги: Григорий Амелин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 4 (всего у книги 16 страниц) [доступный отрывок для чтения: 6 страниц]

Текст не только написан, но и (собою!) исполняем и производим. Это какое-то о-пределение содержания, которое нельзя передать и воспроизвести, потому что оно в своей определенности обладает исполняемой формой и артикулированным выражением. Юрий Олеша был прав, называя лирику Маяковского “театром метафор” и тем подчеркивая ее немиметический характер. Мандельштам говорил, что “Вазир-Мухтар” Тынянова – это балет.

В связи с литературой как невозможной вещью хотел бы обратить ваше августейшее внимание на один пример из русской классики. В гончаровском “Обломове” встречается герой с выраженьем лица настолько общим и фантастическим, что с трудом верится, что он вообще существует. Это уже не человек, а человечинка, не личность, а личинка, которая никак не может вылупиться и обрести какую-либо форму: “Вошел человек неопределенных лет, с неопределенной физиономией, в такой поре, когда трудно бывает угадать лета; не красив и не дурен, не высок и не низок ростом, не блондин и не брюнет. Природа не дала ему никакой резкой, заметной черты, ни дурной, ни хорошей. Его многие называли Иваном Иванычем, другие – Иваном Васильичем, третьи – Иваном Михалычем. Фамилию его называли тоже различно: одни говорили, что он Иванов, другие звали Васильевым или Андреевым, третьи думали, что он Алексеев. Постороннему, который увидит его в первый раз, скажут имя его – тот забудет сейчас, и лицо забудет; что он скажет – не заметит. Присутствие его ничего не придаст обществу, так же как отсутствие ничего не отнимет от него. Остроумия, оригинальности и других особенностей, как особых примет на теле, в уме его нет. ‹…› Весь этот Алексеев, Васильев, Андреев, или как хотите, есть какой-то неполный, безличный намек на людскую массу, глухое отзвучие, неясный ее отблеск”. Персонаж (“весь этот… как хотите”!) по сути непредставим. Он ускользает от имени, его в принципе нельзя запомнить и обналичить. Герой не определим. Он трансцендентен любой объективации, существуя где-то за гранью присутствия и отсутствия. Он, конечно, существует (“Весь этот Алексеев, Васильев, Андреев, или как хотите, есть…”, но как феномен сам остается трансфеноменальным. “Может ли мерещиться в образе то, что не имеет образа?”, – вопрошал Достоевский в “Идиоте”. То есть Алексеев включает в себя ненаглядный, непредметный, умозрительный и в этом смысле метафизический элемент. И это, заметьте, старая добрая классика! В “Мертвых душах” Гоголь решает сходную задачу: “Гораздо легче изображать характеры большого размера: там просто бросай краски со всей руки на полотно, черные палящие глаза, нависщие брови, перерезанный морщиною лоб, перекинутый через плечо черный или алый, как огонь, плащ, – и портрет готов; но вот эти все господа, которых много на свете, которые с вида очень похожи между собою, а между тем, как приглядишься, увидишь много самых неуловимых особенностей, – эти господа страшно трудно для портретов. Тут придется сильно напрягать внимание, пока заставишь перед собою выступить все тонкие, почти невидимые черты, и вообще далеко придется углублять уже изощренный в науке выпытывания взгляд” (VI, 23-24). При этом не скажешь, что описание такого рода героев (“люди так себе, ни то, ни се, ни в городе Богдан, ни в селе Селифан”, – как пословично говорит сам Гоголь) – свидетельство перехода от романтизма к реализму и желание изобразить не яркого героя, а бесцветную персоницикацию толпы. Как бы не так. Задача Гоголя – невидимый портрет, добытый целой наукой выпытывания, ни больше, ни меньше.

Мы постоянно будем сталкиваться с тем, что я бы назвал “неклассическими феноменами русской классики”. В рамках прозрачного классического письма возникают эффекты далеко не традиционалистского толка. Лотман божился, что пушкинская “Капитанская дочка” построена ничуть не проще, чем любой роман Достоевского. И я ему верю. Божественный Толстой, который порою был чудовищно наивен, полагал, что “Повести Белкина” (Болдинские побасенки!) – вполне детское чтиво и как-то решил читать их ребятишкам в Яснополянской школе. И вдруг этот матерый человечище обнаружил, что ученики не в состоянии просто пересказать эту прозу! Бердяев говорил, что у Гоголя совершенно исключительное по силе чувство зла. И это пострашнее, чем у Достоевского, – никакого просвета, никакого старца Зосимы и благостной улыбки, полная беспросветность. Старый взгляд на него как сатирика и реалиста требует пересмотра. Какой может быть реализм в такой небывальщине, как “Мертвые души”? В нем уже есть восприятия действительности, которые приведут к кубизму. Он уже кубистически кромсает живое бытие, видит чудовищ, которые позднее увидел Пикассо, а в слове космически развернул – Андрей Белый. Но Гоголь смехом прикрыл свое демоническое созерцание. Его образы – не люди, а клочья людей.

Или возьмем ту же “Старую записную книжку” князя Петра Андреевича Вяземского… Вяземский родился в 1792 году, умер в 1878-м. Из записных книжек, которые “друг Пушкина” и человек критический вообще вел с 1813 – до самой смерти, в двадцатые годы была опубликована лишь незначительная часть. В 70-х гг. он частично и с некоторой переработкой начал публиковать их в сборнике “Девятнадцатый век” и “Русском архиве” под названием “Старая записная книжка”. В самом имени его – Вяземский – какая-то живая учащенность и плотная прилегаемость письма. Свернув с большой дороги русской литературы, он осознанно и тонко создал промежуточный и мозаичный жанр, не утративший свежести до сих пор. “Я, – признавался Вяземский, – создан как-то поштучно, и вся жизнь моя шла отрывочно”. И эта отрывочность натуры более чем соответствовала монтажному построению “Записных книжек”. Это не только о собрате по перу, но и о себе: “Дмитриев – беспощадный подглядатай (почему не вывести этого слова из соглядатай?) и ловец всего смешного”. “Сыщик и общежитейский сплетник”, как он сам себя называл, Вяземский фиксирует устную традицию во всем ее многообразии. Сверхзадача такова: “Мне часто приходило на ум написать свою “Россиаду”, не героическую, не в подрыв Херасковской, “не попранную власть татар и гордость низложену”, Боже упаси, а Россиаду домашнюю, обиходную, сборник, энциклопедический словарь всех возможных руссицизмов, не только словесных, но и умственных и нравных, то есть относящихся к нравам; одним словом, собрать, по возможности, все, что удобно производит исключительно русская почва, как была она подготовлена и разработана временем, историей, обычаями, поверьями и нравами исключительно русскими. В этот сборник вошли бы все поговорки, пословицы, туземные черты, анекдоты, изречения, опять-таки исключительно русские, не поддельные, не заимствованные, не благо– или злоприобретенные, а родовые, почвенные и невозможные ни на какой другой почве, кроме нашей. Тут бы Русью и пахло, хоть до угара и до ошиба, хоть до выноса всех святых! Много нашлось бы материалов для подобной кормчей книги, для подобного зеркала, в котором отразились бы русский склад, русская жизнь до хряща, до подноготной”.

Как замечала Лидия Гинзбург, плевательник на месте священного сосуда поэтического вдохновения и анекдотическая эпопея российских нравов – красноречивые символы, которым могла бы позавидовать любая современная теория литературы. И подобно тому как “Письма русского путешественника” учителя Вяземского Карамзина – далеко не простодушно-сентименталистская запись путевых впечатлений, а, как показали Лотман и Успенский, прямо-таки модернистски изощренная конструкция, требующая глубинных интерпретаций, “Старая записная книжка” – далеко не наивное собранье пестрых глав, а тщательно выверенная система.

Но может ли быть системой то, что позволяет включать в себя все что угодно? Положительно может. Фрагменты, составляющие текст, – это и дневниковая запись, и мемуарный отрывок, и анекдот (исторический, светский, литературный), и литературно-критическое (или политическое) рассуждение, портрет, афоризм, цитата и многое другое. Все это держится самой формой избранного Вяземским типа письма и единством голоса. Он не писал книги (хотя слово “книжка” парадоксальным образом и вынесено в заглавие) в традиционном смысле. И при классической выверенности языка, “Старая записная книжка” – безусловно неклассический текст, более близкий опыту XX века, чем его исторической современности.

“Обломов” Гончарова, в отличие, скажем, от его же “Обыкновенной истории” (старая добротная психологическая классика), – роман абсолютно поэтический и неклассический. А теперь сопряжем его с одной далековатой идеей – романом “Труженики моря” Виктора Гюго (он – вообще поэт). (“Сопряжение далековатых идей” – выражение Юрия Тынянова применительно к поэтике Ломоносова. Тынянов как будто бы заимствовал его из Ломоносова, выражение имело успех, да только вот до сих пор никто так и не нашел его у самого Ломоносова.) У Гюго вообще ничего человеческого. Он так описывает острова Ламаншского архипелага: “Плывешь вдоль острова, и чередой встают перед тобой обманчивые видения. Скала то и дело старается тебя одурачить. Где гнездятся химеры? В самом граните. Невиданное зрелище. Огромные каменные жабы вылезли из воды, конечно, чтобы глотнуть воздуха; у горизонта куда-то торопятся, склонив головы, исполинские монахини, и застывшие складки их покрывал легли на ветру; короли в каменных коронах, восседая на массивных престолах, обдаваемых морской пеной, предаются размышлениям; какие-то существа, вросшие в скалу, простирают руки, виднеются их вытянутые пальцы. И все это лишь бесформенные береговые скалы. Приближаешься. Пред тобой нет ничего. Камню свойственны такие превращения. Вот крепость, вот развалины храма, вот скопище лачуг и обветшалых стен – настоящие руины вымершего города. Но ни города, ни храма, ни крепости и в помине нет: это утесы. Подплываешь или удаляешься, идешь по течению или огибаешь берег – скалы меняют облик; даже в калейдоскопе так быстро не рассыпается узор; одни образы рассеиваются, другие возникают; перспектива подшучивает над вами. Вон та глыба – треножник; да нет же, это лев, нет – ангел, и вот он взмахнул крылами; а теперь это человек, читающий книгу. Ничто так не изменчиво, как облака, но еще изменчивее очертания скал”.

Что это, буйный полет фантазии? Крайняя пылкость воображения? Навряд ли. Гюго пытается нам сказать что-то совсем другое. Он говорит: что бы ты ни видел, – это обман. Скалы нас дурачат! (Боже, объясните мне, как мертвый камень может дурачить?) В граните гнездятся невиданные химеры. Гигантских жаб сменяют монахини, потом короли, потом – какие-то непонятные существа, вросшие в скалу… То, что было лишь бесформенной береговой скалой и не имело никакой формы, начинает фонтанировать разными фантасмагорическими формами, пузыриться образами. Блаженная несказанность, в которой спит каменная буря. И каждый последующий образ стирает предыдущий, чтобы самому быть стертым еще более невиданным. И так до бесконечности. “Пред тобой нет ничего”, – говорит Гюго, и вдруг уже совершеннейшее все. И это “зрелище” в терминологии самого романиста, какой-то натурфилософский театр, где камень превращается то в крепость, то в развалины храма, то в скопище лачуг. Ничего человеческого – это “руины вымершего города”. Да и сам Гюго смотрит на все это нечеловеческим взглядом. Так Господь Бог, наверное, смотрит сверху на человеческий театр. Здесь царит смерть, но это какая-то живая смерть, полная метаморфоз и движения (узор меняется, как в калейдоскопе!). Но Гюго рисует всю эту пышную невообразимую картину, чтобы сказать: ничего этого нет, это только камень, только бездвижные утесы. Ни города, ни храма, ни крепости и в помине нет – это скалы. Помните я говорил, что текст всегда играет с читателем, и Гюго пишет: “перспектива подшучивает над вами”. “Вон та глыба – треножник; да нет же, это лев, нет – ангел…” Так что же это, – спросим мы не выдержав? А Гюго с издевкой: “…Теперь это человек, читающий книгу”. И тут мы совсем теряемся. Так что перед нами – берег моря или образ чтения? Скала, имеющая облик человека за книжкой, – это образ в ряду других образов морского берега? Похоже, что нет, ведь Гюго подытоживает, результирует этим образом все свое описание. Человек, который читает книгу, – это природное скульптурное изображение там, на берегу, или это уже мы сами (читатели), читающие Гюго (или даже вообще всякий литературный текст)? Я бы сказал, что и то, и другое. Причудливая и подвижная картина морского берега – одновременно и рефлектирующий образ чтения книги. Коварное дейктическое “теперь” относится и к моменту, когда Гюго смотрит на скалы, и к моменту, когда мы читаем это высказывание. Это не субъективистский каприз и не авторское своеволие (ах, как много смог придумать Гюго, глядя на обычный гранит!). Скалы сами подсовывают ему свои видения и химеры. Горы рождают образы. Гюго – только майевтик этого зрелища, которое подшучивает над ним, над нами, сами над собой.

Картина без человека и в отсутствие человека, “человека нет, но он весь в пейзаже” (Сезанн). Джойс говорил о своем “Улиссе”, что он пытался изобразить землю, которая существовала до человека и будет существовать после него. Гюго решает сходную задачу. Настоящий пейзаж всегда похож на видение. Видение – это то, что из невидимого становится видимым. Но пейзаж остается невидимым, потому что чем больше мы им овладеваем, тем головокружительнее в нем теряемся. Невидимое – трансцендентальная материя видимого. В горизонте невидимого я впервые вижу предметы. Я не вижу то, что называется невидимым, подобно тому как я не вижу света, но вижу предметы в свете. Вижу, когда есть, как бы сказал Кант, трансцендентальная материя явлений – всеохватывающий, всепроникающий элемент (целое, одно).

Мерещится в образе то, что образа не имеет. И без-образится то, что минуту назад казалось законченным и прекрасным образом. Наносится образ – стирается, конструируется – деконструируется, изображается то, что в принципе зафиксировать и изобразить нельзя. Это треножник? Да нет же, это лев, нет – ангел и так далее. То есть романист в буквальном смысле занят тем, чего нет (видеть то, чего нет, – это то же самое, что не видеть того, что есть). Чего нет? А нет вот этого, вот этого, вот этого… “Простите, а вот это – то?” – “Не то”. Этот вопрос и ответ – как бы механизм всей морской картины Гюго. (И ухо стал себе почесывать народ и говорить: “Эхе! да этот уж не тот”.) Все это схоже с тем, как в технике дзен-буддизма мышление совершается каждый раз показом того, что не об этом речь – и не об этом, и не об этом… Более близкая параллель – Кант. Ведь то, что он называет “разумом”, – лежит в необратимой области порождения самим миром условий извлечения опыта относительно этого мира. А это означает, что разум содержит в себе ядро безусловного и определяющего (но не определяемого!) И это ядро не может быть объектом, оно располагается в сфере беспредметного мышления. Здесь мысль не есть ни один из предметов – ни то, ни другое, ни третье. Это область некоего перводействия, далее неразложимого. И это перводействие и есть трансцендентальное. Трансцендентальное есть область, взятая в отношении к первым источникам нашего знания о мире. Вот чем на самом деле занят Гюго.

Поэзия – всегда поэзия поэзии (как и не существует литературы без литературности). Larvatus prodeo. То есть поэзия не просто язык, но игра, которая сама указывает на то, что это игра, игра в языке. Это другое измерение по отношению к тому, что изображается. Цель поэзии – она сама. (Каламбур и есть самый простой и верный способ бытийствования языка.) И поэзия выбирает средства, которыми открывает и эксплицирует поэтичность. Поэтичность же как таковая существует независимо от языка. Образ должен умереть. “Поэтический образ – писал Анненский, – выражение хоть и давнее, но положительно неудачное. Оно заставляет предполагать существование поэзии не только вне ритма, но и вне слов, потому что в словах не может быть образа и вообще ничего обрезанного”. Поэзия – только в слове, неотделима от ритма и звуковой субстанции и в то же время стирает границы слова и говорит о чем-то принципиально не-словесном. Образ как конечная, отрезанная единица растворяется в бесконечности поэтического существования.

Еще раз: поэзия есть изображение, доказывающее невозможность изображения того, о чем говорится. Анненский особенно настаивал на том, что поэзия выше слова. “Настоящая поэзия, – говорил Эмиль Чоран, – начинается за пределами поэзии. То же самое с философией, да и со всем на свете”. Но если поэт так творит, то все, что он делает, – это говорит словом о слове, т.е. о чем-то незримом, и только тогда он существует. Андрей Белый: “Процветание пейзажа – из слов поэта о нем, а процветание слова поэта из… мысли поэта о слове”.

Словом поэта цветет и благоухает пейзаж. Но рост и цветение самого слова, настаивает Белый, – произрастает из мысли поэта об этом слове. Так где находится эта мысль? Она ведь не существует до слова, как в риторике, когда мы сначала придумываем идею, потом располагаем в слове, затем украшаем речь и, наконец – произносим ее (соответствующие этапы – инвенция, диспозиция, элокуция и произношение). Мысль – вместе со словом. И она неотделима, с одной стороны, от существования слова, а с другой – от его звуковой материи.

Акт мысли не есть проявление какой-то натуральной способности. Он еще должен быть создан, обеспечен, поэтическое мышление есть прежде всего создание самого акта мысли, удержание его. Не создание конкретных мыслей о предметах, а самого акта как априорной возможности. Именно здесь рождается высшая акмеистическая заповедь Мандельштама: “Любите существование вещи больше самой вещи и свое бытие больше самих себя”. Его существование реализуется в этих точках мысли. Поэт мыслит то, что есть, а не то, что изображено.

Всеобщая страсть филологической мысли к модельному мышлению, попытка наглядно представить, визуализировать этот опыт губительно сказывается на анализе текста. Несвертываемость наглядного мышления обескровливает онтологию. Исследователь видит лишь то, до чего, проще говоря, он может дойти своим умом. Но туда своим умом – не ходят. “Хоти невозможного”, требует Хлебников. Поэзия и есть область невозможного. Ведь сколько бы мы ни пытались представить себе мандельштамовское “Играй же на разрыв аорты с кошачьей головой во рту…” – это невозможно, но это есть, и это можно понимать. “И невозможное возможно…”, – как говаривал Блок.

В терминах конечного опыта и размерности человеческой психики и сознания текст недосягаем. “Немыслимо объять глазом или наглядно себе вообразить этот чудовищный по своей правильности тринадцатитысячегранник” дантовской комедии, предостерегает Мандельштам. Читатель (аналитик) должен быть конгениален автору, иначе – герменевтический разрыв. Я бы перевернул эту формулу. Для русской поэзии нужно быть кон-идиотичным. Мандельштам говорил: “Хлебников не знает, что такое современник. Он гражданин всей истории, всей системы языка и поэзии. Какой-то идиотический Эйнштейн, не умеющий различить, что ближе – железнодорожный мост или “Слово о полку Игореве”. Поэзия Хлебникова идиотична – в подлинном, греческом, неоскорбительном значении этого слова”.

Одна из известнейших и совершенно набоковских сцен в “Поисках утраченного времени” Марселя Пруста – эпизод смерти Бергота в “Пленнице”. Бергот рассматривает на выставке голландской живописи “Вид Дельфта” Вермеера (перед этим сам Пруст испытал на этой выставке приступ головокружения, приняв его за приближающуюся смерть): “Наконец он [Бергот] подошел к Вермееру, который вспомнился ему как самое поразительное, самое непохожее на все, что он знал, и в котором благодаря статье критика (которую он читал накануне. – Г.А.) он впервые заметил маленькие фигурки в синем, и то, что фон был розовым, и, наконец, драгоценную субстанцию крошечного пятна желтой стены [petit pan de mur jaune] (pan – можно перевести как “часть стены” или “грань, плоскость”, хотя здесь лучше как “пятно”, “пятнышко”. – Г.А.). Его головокружение усилилось: подобно ребенку, стремящемуся поймать желтую бабочку, он устремил свой взгляд на драгоценное пятнышко стены. “ Вот как я должен был писать” , – сказал он. “ Мои последние книги слишком сухи, я должен был бы пройтись по ним несколькими слоями краски и сделать мой язык (ma phrase) таким же изысканным, как это пятнышко желтой стены” . ‹…› Он повторил себе: “ Пятнышко желтой стены с крутой крышей, пятнышко желтой стены” . Пока он говорил, он опустился на круглый диван ‹…›, скатился с дивана на пол, в то время как посетители и служащие устремлялись ему на помощь. Он был мертв” (Marsel Proust. A la recherche du temps perdu. P., 1988, t. III, p. 692-693). Критики напрасно пытались отыскать пятно на картине – его нет. Но тогда зачем оно герою (автору)? Константин Бальмонт полагал, что никто не определил сути всей тогдашней эпохи так сильно и кратко, как Бодлер, которому принадлежит выражение Vertiges de l Infini. Именно с таким головокружением сталкивается герой Пруста. Но что это за головокружение? И какая к черту бесконечность? Своего главного героя “Человека, который смеется”, который в одно мгновение из площадного паяца превратился в богатейшего вельможу, Гюго уподобляет человеку, который заснул в кротовой норе, а проснулся на шпиле колокольни Страсбургского собора. При этом самоощущение Гуинплена подобно берготовскому:

“Головокружение – это своего рода ясновидение. В особенности то, которое, слагаясь из двух противоположных вращательных движений, увлекает вас одновременно и к свету и к мраку.

 
Видишь и слишком много и слишком мало.
Видишь все и не видишь ничего.
 

Испытываешь состояние, которое автор этой книги назвал где-то состоянием “ослепленного светом слепого”” (X, 455-456).

У Бергота тоже головокружение как способ ясновидения. Он тоже видит все и не видит ничего. Он тоже подобен слепому, ослепленному светом невыносимой истины. Как и Гуинплена, эта истина убьет его.

Желтое пятно существует как бы в промежуточном пространстве – между настоящим и прошлым, “да” и “нет”, всем и ничем. Бергот раздвигает какой-то занавес. Перед ним – промежуток. И этот промежуток (самое поразительное из того, что он знал!) вбирает Бергота всего, без остатка, высасывает, как ненасытный рот – устрицу. Крошечное пятнышко выделяется и зависает над картиной как некая особая действительность и драгоценная субстанция. Оно порхает, как бабочка, а Бергот, как ребенок, пытается ее поймать. Желтый цвет – не свойство места, а само место, какое-то окошечко, в котором проглядывает невидимое солнце и является истина. И как почтовая марка на письме, пятно движется, летит. Желтый цвет – цвет смерти. Желтый цвет, по-достоевски в “Записных книжках” Цветаевой: “– “ Боюсь смерти.” – Боюсь, что буду чувствовать запах собственного разлагающегося тела – боюсь своих желтых, холодных, не поддающихся рук, своей мертвой, как у Моны-Лизы улыбки (о, сейчас поняла! Ведь Джиоконда – мертвец! Оттого ее всю жизнь так ненавидела!), – боюсь монашек, старушек, свечек, развороченных сундуков, мешочков льда на животе, – боюсь, что буду себя бояться” (Марина Цветаева. Неизданное. Записные книжки в двух томах. 1913-1919. М., 2000, т. I, с. 440). У Пруста желтизна также убийственна, но в “Пленнице” она как-то лучезарно-убийственна… Я думаю, что это субстанциональное пятно символизирует ослепленность истиной и невыносимость ее. “Простой душе невыносим дар тайнослышанья тяжелый”, – говорил Ходасевич.

Мы ведь всю жизнь наивно хотим правды, толкуем о добре и благе. Уверяем себя, что нас интересует истина. А Пруст говорит: правда невыносима, встреча с ней страшна, убийственна. Будучи существом конечным и субъективно ограниченным, человек не может вынести объективности знания. Встреча с истиной оказывается губительной. Самый близкий тому пример – Христос. Вот он, пришел, явился (не запылился): “Я есмь путь, истина и жизнь”. И что мы с ним сделали? Да распяли как последнего разбойника. И, если верить “Легенде о великом инквизиторе” Достоевского, приди он еще раз – распяли бы снова.

Пруст не потерянное время ищет, не себя любимого вспоминает, а ищет истину (и вообще, вопреки расхожему мнению, это роман не о прошлом, а о будущем). Проблему взаимоотношения с прошлым временем феноменологически можно сформулировать следующим образом. Кем бы я был сейчас, если бы все пошло тогда так, как я замыслил, но не домыслил, не сумел довести до конца? Недомысленное восстанавливается во вневременном описании меня, а не в повествовании обо мне. Меня тогдашнего теперь уже нет. В “теперь” повествования я помещаю не себя тогдашнего, а его в его никогда не бывшей довершенности (домысленности) мною теперешним (от меня нынешнего в нем нет ничего). Я должен завершать бывшее, чтобы самому быть возможным.

Нет доброй воли к мышлению и естественной любви к истине. Равно как и создание прекрасных текстов – не есть продолжение нашей натуры, не есть какая-то естественная способность… Мы отправляемся на поиск истины, когда ввязываемся в какую-то историю, отдаемся интриге, отвечаем на требование какого-то контекста. Судьба дает нам знак, который выводит нас из равновесия, лишает покоя. И этот знак, знамение – не абстракция, не понятие, а жало в плоти, потрясение всего нашего существования. Если я не удостоверяю это знамение всем своим существом, никакой истины не будет. По Прусту, истина – всегда насилие над мыслью. Но то, что в этом знаке и единичном чувственном впечатлении откроется истина, – дело исключительно случая. Поэтому-то Бергот не Богородицу видит, а пустяковое пятнышко. Истина зависит от встречи, которая нас вынуждает искать правду. Случайность встречи и неотвратимость ответа – две основные прустовские темы. Такая случайность встречи с картиной и непредвиденность пятна на картине – как раз и гарантируют неизбежность, высшую необходимость того, что мыслится. И если все другие встречи со внешними знаками в романе требуют расшифровки, толкования, объяснения, которые сопровождаются разворачиванием знака в себе самом (истина – всегда истина времени), то пятно на картине – коллапс, вспышка, смертельное озарение. Все развертки во времени и множественность интерпретаций Бергот передает… нам. Сам он отдает концы.

Пятно нигде. Бергот его видит, видит так, что это его просто убивает, но на самой картине Вермеера пятна нет. Так где есть пятно? В романном описании? Герой – не субъект, а картина – не объект; и герой, и картина объектны и едины в прустовском описании. И нельзя сказать, что Пруст, убивая своего героя, тем самым спасается сам – делегирует, так сказать, ему свою смерть и психоаналитически изживает это состояние страха и смертельного головокружения бесконечности. “Неисправимый литературный voyeur” Шкловский говорил, что все его способности к несчастной любви ушли на героиню “Zoo” и что с тех пор он может любить только счастливо. Это, конечно, шутка. Шкловский как раз говорит о том, что никакая несчастная любовь не может быть изгнана из жизни счастливой книжною любовью. Это разные вещи. (Легко представить себе Эйзенштейна, занимающегося психоанализом, и совершенно невозможно – Шкловского, Мандельштама или Набокова. Шкловский слишком полнокровно-жизнелюбив и авантюристичен, Мандельштам – не боится смерти и не полагает, что каким-то непонятным образом может долго прожить, а Набоков – сам себе психоаналитик.)

И Пруст не перестает умирать. Символически переживая собственную смерть, он получает какое-то знание о ситуации, которая в реальной жизни невозможна. Невозможна, потому что нельзя знать собственную смерть (или ты жив, или мертв).

Эпизод с Берготом типологически сопоставим с одной пронзительной сценой из набоковского “Приглашения на казнь”. Главный герой, Цинциннат, пробуждается, прорывает пелену заточения и страха и тюремной несвободы. Он в конце концов понимает, что не в смерти дело, а в чем-то другом. Нужно что-то понять, ну, скажем так, – спасти свою душу, чтобы физическая смерть стала неважной. Цинциннат вспоминает: “Когда-то в детстве, на далекой школьной поездке, отбившись от прочих, – а может быть, мне это приснилось, – я попал знойным полднем в сонный городок, до того сонный, что, когда человек, дремавший на завалинке под яркой беленой стеной, наконец встал, чтобы проводить меня до околицы, его синяя тень на стене не сразу за ним последовала… о, знаю, знаю, что тут с моей стороны был недосмотр, ошибка, что вовсе тень не замешкалась, а просто, скажем, зацепилась за шероховатость стены… – но вот, что я хочу выразить: между его движениям и движением отставшей тени, – эта секунда, эта синкопа, – вот редкий сорт времени, в котором живу, – пауза, перебой, – когда сердце как пух… И еще я бы написал о постоянном трепете… и о том, что всегда часть моих мыслей теснится около невидимой пуповины, соединяющей мир с чем-то, – с чем, я еще не скажу…” (4, 74-75). Детство здесь – не прошлое, а некий вневременной – с точки зрения обыденного течения времени – момент, фиксированная точка предельного самостояния, полдень, вершина, акмэ. Эта точка равноденствия и максимально насыщена, и максимально пуста. Цинциннат стирает времена: вспоминая прошлое (“когда-то в детстве…”), он фиксирует его в настоящем времени своего теперешнего знания (“о, знаю, знаю…”), чтобы тут же катапультировать его в будущее время письма: “И еще я бы написал о…” Он вспоминает будущее. Герой неспроста отбивается в школьной поездке от других, он готовится к чему-то, что доступно лишь в одиночестве. Он видит каким-то внутренним оком невозможную вещь – человек на мгновение опережает собственную тень. Между хозяином и его тенью – секунда, синкопа, открывающая совершенно иную реальность. “Мгновение есть вечность”, – говорил Гете (“Der Augenblick ist Ewigkeit”). Именно о таком мгновении набоковский интерес. В этом мгновенном зазоре упаковывается особое время, не знающее деления на прошлое и будущее, оно все – в длящемся настоящем. И это дление как передовое онтологическое переживание означает, что в этом раздвинутом занавесе – зияние длящегося опыта, не имеющего никаких предметов.

Цинциннат зависит только от формы. Этот момент вынут из всякой временной перспективы последовательного действия, изъят наиконкретно, без опосредований, без причин, не во времени, но сам он есть время – стоячий момент, выделенный, но не делимый. Герой обнаруживает новые, ранее неведомые ему ощущения. И эти ощущения возникают вокруг некоторого корня – невидимой пуповины, связывающей его с высшей реальностью. Жив Цинциннат именно в этой паузе, в этом сердечном перебое, в котором первозданный трепет связи с бытием. В этом промежутке, требующем полноты присутствия, рождается свобода: “Цинциннат Ц. почувствовал дикий позыв к свободе, к самой простой, вещественной, вещественно-осуществимой свободе, и мгновенно вообразил – с такой чувственной отчетливостью, точно это все было текучее, венцеобразное излучение его существа…” (4, 87). И для этого акта нет ритуала, нет иерархии времен. Жизнь расположена вертикально к горизонтальному движению времени. Герой соизмеряет себя с несоизмеримым. Еще Аристотель провозгласил: человек, который ни в ком не нуждается, есть либо Бог, имеющий все в себе самом, либо дикий зверь. Это Набоков и называет безусловным и настоящим даром. Он Бог, и сам об этом знает. Цинциннат, конечно, – сверхгерой. Он обречен на “одиночество, полнее которого не могло быть нигде: ни на дне моря, ни на земле” (Толстой). Но именно здесь он обретает абсолютную власть.