Текст книги "Лекции по философии литературы"

Автор книги: Григорий Амелин

Григорий Амелин
Лекции по философии литературы

Памяти Мераба Мамардашвили

Этот курс лекций был прочитан на философском факультете Российского Гуманитарного Государственного Университета (Москва) в 2003-2004 году. Я бесконечно благодарен Владимиру Петровичу Филатову и Сергею Юрьевичу Мазуру – без них не было бы книги.

Лекция I. Темный лес и Ясная поляна

Лекция II. Le fabuleux Destin d’Amelie Poulain

Лекция III. Трепак у кабака, или что такое поэзия?

Лекция IV. Литература как опыт невозможного

Лекция V. Мелочи суть мои боги

Лекция VI. ИЗ-УЛИЦЫ-В-УЛИЦУ Владимира Маяковского

Лекция VII. Остап Бендер и гений чистой красоты

Лекция VIII. “Капитанская дочка”, или Пушкин – символист

Лекция IX. Знать зверя. “Казаки” Льва Толстого

Лекция X. Достоевский, Арто и русское юродство

Лекция XI. У.е.диненное

Лекция XII. Образ Николы-Чудотворца в “Преступлении и наказании”

Лекция XIII. Поминки по интертекстуальности

ЛИТЕРАТУРА*

* Ссылки на указанных авторов и издания даются в лекциях лишь с указанием тома и страницы.

Бестужев-Марлинский А.А.. Сочинения в двух томах. М., 1981, т. I-II.

Бродский И. А. Сочинения. СПб., 1998, т. I-IV.

Гейне Г. Собрание сочинений в десяти томах. Л., 1957-1959, т. I-X.

Гете И.В. Собрание сочинений в десяти томах. М., 1975-1980, т. I-X.

Гоголь Н.В. Полное собрание сочинений. б. м., 1937-1952, т. I-XIV.

Гончаров И.А. Собрание сочинений. М., 1977-1980, т. I-VIII.

Гюго Виктор. Собрание сочинений в пятнадцати томах. М., 1953-1956, т. I-XV.

Достоевский Ф.М. Полное собрание сочинений в тридцати томах. Л., 1972-1990, т. I-XXX.

Иванов В.И. Собрание сочинений. Брюссель, 1971-1987, т. I-IV.

Мандельштам О.Э. Собрание сочинений в четырех томах. М., 1993-1997, т. I-IV.

Маяковский В.В. Полное собрание сочинений в тринадцати томах. М., 1955-1961, т. I-XIII.

Ницше Ф. Сочинения в двух томах. М., 1990, т. I-II.

Пастернак Б.Л. Собрание сочинений в пяти томах. М., 1989-1992, т. I-V.

Пушкин А.С. Полное собрание сочинений в десяти томах. М.-Л., 1949-1951, т. I-X.

Розанов В.В. Сочинения. М., 1990, т. I-II.

Салтыков-Щедрин М.Е. Собрание сочинений в двадцати томах. М., 1965-1977, т. I-XX.

Толстой Л.Н. Полное собрание сочинений. М., 1912-1913, т. I-XX.

Тургенев И.С. Полное собрание сочинений и писем в тридцати томах. М., 1978– 1985, т. I-XXX.

Флоренский П.А. Сочинения в четырех томах. М., 1994-, т. I-IV.

Хлебников В.В. Собрание произведений. Л., 1928-1933, т. I-V. Цветаева М.И. Избранная проза в двух томах. New York, 1979, т. I-II.

Цветаева М.И.Собрание стихотворений, поэм и драматических произведений в трех томах. М., 1990-1993, т. I-III.

Лекция I. Темный лес и Ясная поляна

Давайте знакомиться, мы все-таки не на заседании общества анонимных алкоголиков. Меня зовут Григорий Амелин. Два слова о себе. Я закончил филологический факультет Тартуского университета. Учился у покойного Юрия Михайловича Лотмана. Потом работал в его лаборатории семиотики. Что касается Лотмана, то я бы сказал так: он мой учитель, но я – не его ученик. Позднее закончил аспирантуру философского факультета РГГУ (но не защищался). Последние десять-двенадцать лет с переменным успехом занимаюсь Серебряным веком. Мой переход от бессмысленной и беспощадной филологии ко сколько-нибудь осмысленной, но столь же беспощадной философии был очень тяжел. Я много лет по капле выдавливал из себя семиотического раба.

Хотел бы предостеречь вас от одной ошибки. Между филологией и философией древние контры. Философ презирает филологию, а филолог с завистью ненавидит философию и крепко ее побаивается. Конечно, такая вражда вредит обеим. Бог с ним, с филологом, как вопрошал Мамардашвили: как можно понять то, что само себя не понимает? За него мы сделать этого не можем, а за себя – должны, опираясь в нашей аналитике на весь арсенал филологических знаний – текстологию, комментарии, историко-литературные штудии и, конечно, прежде всего – поэтику, пусть даже беспримерно скудную по своим результатам. И тут не скажешь, как старик Базаров: “…Знай свой ланцет, и баста!” Кроме философских нужны еще и другие инструменты.

Чем же отличаются филология и философия?

Предмет филологии – конкретные тексты или что угодно как текст. У философии же нет своего предмета, поскольку ее объект – мышление. А объектом мышления может быть все что угодно. Русская филология остается в рамках классической картины мира: самотождественность познающего субъекта, непрерывность и воспроизводимость опыта и возможность переноса наблюдения по всему полю в любом направлении. Предмет полностью опространен, артикулирован вовне, не отбрасывает никаких теней. Непрерывность опыта не знает никаких пустот и иррефлексивных зон. Между тем, философия XX века открыла сознательные явления, которые существуют как бы накручиваясь сами на себя и создавая собственное пространство и время. Теперь предмет открывал внутреннее измерение, превращался в феномен. Но это открытие отечественным любителям слова неведомы до сих пор.

Наука понимает себя, ясно представляя, во-первых, – свой объект, во-вторых – метод. Но так ли это? На самом деле, наука понимает себя только тогда, когда отвечает за интерпретацию своей особой области на фоне основной онтологической структуры этой области. Такая ответственность не может осуществляться понятиями и методами самой этой науки – только с помощью философского подхода.

Мне будет безумно тяжело, потому что я никогда не читал никаких курсов и не выступаю ни на каких конференциях, круглых и не очень столах и так далее. И не дал Бог моим речам уверчивость и сладость. Очень надеюсь (и пусть это прозвучит не риторически) на вашу поддержку и обратную связь, поскольку это не спецкурс, а скорее практикум по анализу литературного текста. И вы должны принять в нем посильное и равное участие. Проще говоря, мы должны анализировать вместе. Я не собираюсь открывать вам какие-то истины. У меня просто нет никакой системы, нет золотого ключика и универсальной отмычки для чтения любого текста. Общих тем, как правило, не будет. Все, так или иначе, будет привязано к конкретным текстам, конкретным разборам, даже если в рамках интерпретации окажется целый корпус текстов. Я хочу, чтобы в конце наших встреч у вас в голове осталось не несколько теплых рассуждений, а горячая десятка проанализированных, понятых и заново открывшихся произведений. Вы не услышите определений типа: поэтика Хлебникова заключается в том-то и том-то. Или: наиболее общим принципом отношения Мандельштама к слову можно считать… Пастернак – это… И так далее. Истолкование одного стиха не будет залогом и условием истолкования другого. Понять стихотворение – не значит увидеть его как частный случай действия определенного закона (при таких-то и таких-то условиях). Понять – это значит установить несводимость этого стихотворения как явления и события к проявлению какого-то закона. Понять нечто мы можем лишь уяснив его в уникальной самостоятельности его бытия. Нам надо абсолютно отличить его от всего остального. Таким образом, наша аналитика есть искусство различения.

Мы будем просто работать с текстами. Я как страшно ленивый русский человек обожаю это словечко – “работа”. Очень пастернаковское словечко. Лотман говорил: “Только не спрашивайте меня о работе, а то я начну говорить стихами!” В нашем случае стихи и будут нашей работой. Надеюсь в ней нам помогут такие философские ориентиры, как Мамардашвили и Пятигорский. Я считаю себя их выкормышем (сейчас мы не обсуждаем их различие), хотя М.К. я никогда не видел.

Задавая вам тот ли иной вопрос, я не правильного ответа жду (и упаси боже, я не хочу сказать, что жду ответа неправильного!). Каждый человек, как правило, не осознавая, беседует находясь в одном из двух случаев. В одном мы задаем другому человеку вопрос и требуем ответа, во втором – задаем вопрос и приглашаем к обсуждению. В последнем случае нет принуждения к ответу. На самом деле жизнь задает нам такие вопросы на каждом шагу. Говоря точнее, мы сами воспринимаем любой обращенный к нам вопрос либо как принуждение к ответу, обычно единственному, либо как приглашение к разговору. И здесь важно не призвать к ответу, а пригласить к обсуждению. Человеческая речь (и не только по-русски) устроена таким образом, что вопрос почти никогда не только не воспринимается, но и не задается как приглашение. Вопрошающего человека мы тут же обвиняем в принуждении нас к ответу. Он: “Ты любила его?”, она: “Боже, что за вопрос!”. Он: “Да черт с ним, с вопросом, мне нужен ответ”. А, может, мы сами настолько привыкли принуждаться, что на любой вопрос реагируем именно так. Мы должны дать ответ.

Мы часто говорим: жизнь от нас требует ответа. Или: эта ситуация взывает к немедленному ответу. А это предполагает, что я великолепно знаю ситуацию! Но ведь я по большей части ее не знаю. Я наткнулся на какой-то сегмент ситуации, который определил мое отношение к ней. И это хуже, чем фальсификация. Это ложная идеологизация любого случая моей жизни. Я сам навязываю этому случаю вопрос и раздражаюсь, что должен дать ответ. И говорю при этом: “А я не хочу!” А ситуация говорит: “Знаешь что? По-моему, ты все наврал”. Такой ситуации просто не существует. Человек такого типа придумывает идеологическую ситуацию… И при этом говорит: “Давайте с самого начала говорить правду”. Этим собеседник сразу ставится в положение жулика. Поскольку призыв говорить правду предполагает, что собеседник этого не любит и раньше этого не делал. Поэтому оборот в роде “Честно говоря, я…” – самоубийственный детектор: ведь он ловит меня на том, что до этого я не был честен. Да и вообще, что такое быть честным, искренним? Это значит быть тем, чем являешься. Но в таком случае это предполагает, что изначально я не являюсь тем, чем я являюсь.

К тому же призыв говорить правду требует, чтобы вся последующая ситуация утратила свою двусмысленность. И мы боимся двусмысленности. Мы договорились в таком-то году, да? Так давайте придерживаться, не отказываясь от своих слов. И вас все время возвращают к уже сказанному. Горький в свое время упрекал Льва Толстого: “Лев Николаевич, как же так? Вчера вы говорили одно, а сегодня – совсем другое…”, а Толстой ему отвечал: “Я что вам, чижик что ли – каждый день одно и то же петь?”

Человек одного типа задает вопрос и не хочет, чтобы менялась тема. А другой (вроде Кафки) говорит: мне кажется, дело не в этом, и меняет тему. Но тема – это не онтологическая сущность. Тема – это интонация. Один – сидит и с утра до ночи занимается философией, а когда его спрашивают, зачем он это делает, он важно отвечает: “Философия – это моя жизнь”. Другой человек посвистывает и возражает: “Да нет, моя жизнь – это философия”. Я вместе с Пятигорским убежден, что Джойс – философ первого типа. Он говорит: “Вот тема. Она есть вся моя жизнь. Больше нет ничего”. А Бэккет “В ожидании Годо” издевается, хотя на самом деле это не издевательство. Какое-то очень доброе пародирование идеи. Он как бы говорит: “Нет, это все философия”. Философ, чем бы он ни занимался, занимается философией. Жизнь не может быть философией.

Интонация предполагает тему без ее формулирования. Любовь как тема не может быть выражена ни в каком содержании. Любовь выразима только в интонации. Это становится действительностью в любом литературном тексте. И интонация в тексте не редуцируется к словам, синтаксису и прочему. Ну, мы отвлеклись…

Чего не будет в этом курсе? Не будет истории литературы. Никаких биографий и жизнеописаний. Никакого стиховедения, даже в помине. Наша локальная герменевтика тех или иных текстов будет отдаленно напоминать то, как ребенок воспринимает пространство. Локально, точечно, не связывая знакомые места в некое единое топографическое пространство, скажем – Москвы. У его восприятия какие-то другие топологические законы. Так и у нас. Но это не значит, что некоторые важнейшие темы и мотивы нам не придется вести от Пушкина и до Набокова. Бывает и такое. Иногда полезно представить Золотой и Серебряный века как единое целое. Ведь в будущем, в отдаленной перспективе, о русской литературе послепетровского времени можно будет говорить так, как Аверинцев рассуждает о Древнем мире или Средневековье, – с птичьего полета, обнимая единым взглядом века. Какое-то единство русской литературы XIX-XX веков можно увидеть и сейчас.

Наш интерес – где-то между (и здесь главное слово – “между”!) философией, филологическим анализом и собственно литературой. Когда-то на четвертом курсе Тартуского университета наш преподаватель по теории литературы начал свой курс такими словами: “Я здесь, чтобы пошатнуть основы вашего научного мировоззрения”. “Как? – взвыли мы хором. – Но у нас просто нет никакого законченного научного мировоззрения!” Я далек от подобной мысли. И тем не менее будет нелегко, потому что не с чем сравнивать. Мы ведь понимаем что-либо – когда сопоставляем, проецируем, накладываем новое на что-то нам уже известное. Проще говоря, вписываем в какую-то традицию. Иначе все повисает в воздухе. Вы спросите меня, как мужички у Зощенко: “Милый, ты о чем?” А я о том, что видит бог, категорически не понимаю, чем поэзия отличается от прозы, литература от реальности, и один поэт от другого. К примеру, в одних случаях поэзия может пастерначиться, а в других – мандельштамиться. Мы ведь привычно исходим из того, что вот Пастернак, а вот – Мандельштам, и это разные поэты, это же очевидно! Нет, скажу я, мы не знаем, где кончается один поэт и начинается другой. И если подходить радикально феноменологически, поэзия и проза суть одно. Когда Иннокентий Федорович Анненский говорит, что Достоевский – истинный поэт, мы оцениваем это как комплимент. А Анненский смотрел на романиста как на собрата по перу, и его высказывание означает следующее: “По технике обращения со словом Достоевский – настоящий поэт” (сейчас просто дико звучит господствовавшее много лет мнение о том, что Достоевский писал плохо и небрежно). Чуть ли не главным достижением Эмиля Верхарна Брюсов считал то, что он смог вбухать роман в масштаб одного стихотворения. Опять парадокс: короткое стихотворение, а равно целому роману (это потом будет очень важно для Пастернака).

Другой пример. Лидия Гинзбург вспоминала о речи Мандельштама в быту: тот, по ее словам, говорил так же, как и в своих стихах, только… без рифмы. Вот такая вот поэзия вне поэзии. Так где же границы между поэзией и прозой?

В Киеве, рядом с Крещатиком, есть памятник Паниковскому. Он похож на Зиновия Гердта, который играл в фильме Швейцера незабвенного Михаила Самуэлевича. Где здесь грань между литературой и реальностью? Удвоив отсылкой к кинотексту условность образа, мы затем поставили его среди бела дня памятником на улице. Сделали образ Паниковского частью нашей повседневной жизни и облика города. Но как можно поставить памятник персонажу, который в реальности никогда не существовал? Ведь памятник, как правило, ставится конкретному историческому лицу. Даже как литературный герой Паниковский – ничтожнейшее существо, а ему целый памятник. В этом – вызов. Памятник не дает ему статуса существования, а как бы всем своим видом подтверждает факт его небытия. И в каменной плоти и крови Паниковский подвергается тройному отрицанию своей реальности – как памятник, как кинообраз и как персонаж романа “Золотой теленок”.

Под нашим углом зрения Верлен станет русским поэтом, стирающим границы между поэзией русской и французской. Не будет у нас и историко-литературного принципа – Авраам родил Исаака, Исаак родил Иакова и так далее. И тот же Пушкин ни одному из поэтов Серебряного века не предшествует во времени. Обрывок страницы поэта разорванным краем сливается с пушкинскими страницами в единый лист.

Уж если философ – это être suspendu (чуть ли не единственное понятие, объединяющее европейскую метафизику от Декарта до Деррида), то будьте любезны – подвешивайте все предметные представления и подвергайте редукции все, что вам навязывает уже существующий язык описания. (В детстве, уж даже не знаю почему, я рисовал свои инициалы так: буква “А”, сверху с маленькой головкой, была повешена на виселицу большой буквы “Г”; наверное, это находка для психоаналитика.)

Если докостыляем до конца курса, то многое будем понимать в русской поэзии, но не понимать будем еще больше. Я очень многого не знаю, и это не фигура сократического самоуничижения. (Лотман говорил: “Учитель не может знать всего, но ученик должен верить, что его учитель знает все”, на что, я уверен, Пятигорский воскликнул бы: “О боги! Я – старый дурак, таким и умру. Мне бы самому хоть что-нибудь понять. Как я могу кого-то чему-то научить?”)

Давайте договоримся: я имею право не знать всего, вы в свою очередь имеете полное право не понимать ничего из того, что я говорю. Тогда в конце наших занятий у меня к вам будет только один вопрос: “Что именно вы не понимаете?” Есть вещи, которые доступны всем. Есть вещи, которые понятны лишь некоторым. И есть вещи, которые можешь понять только ты сам, и никто вместо тебя. Теперь вместо слова “понимать” поставьте слово “не понимать”, это и будет вашим экзаменом – то, что не понимаешь только ты. Как любил говорить Мамардашвили, каждый движется из собственной тьмы.

К сожалению, я не могу положить вам на стол книжки вроде

“Анализа поэтического текста” Лотмана (бесовской катехизис русского структурализма) и сказать: вот прочитаете – и все станет ясно. Нет такой книжки.

Весь Серебряный век проходит под знаком кардинальной перестройки языка и сознания. И поставангардная литература в своих исканиях и экспериментах намного радикальнее исходных символистских и футуристических опытов. Вырабатывались неклассические типы философствования и письма. И с моей точки зрения, новейшая философия случилась не в лоне русской религиозной философии, а именно в литературе. Похожее происходило на Западе, где в XX веке именно литература в лице Борхеса, Кафки, Джойса и Пруста приняла эстафету от философской классики.

Как и философия, литература – это опыт невозможного. Бланшо принадлежит мысль о том, что поэзия – это язык, на котором никто не говорит и который ни к кому не обращен. Я умираю от зависти, когда встречаю такие афоризмы. Давайте я выступлю в роли тупого филолога (что очень легко), не понимающего этого парадокса Бланшо, а вы – в роли проникновенных мыслителей (что очень трудно), которые объяснят мне – что к чему. Этому афоризму противоречит, казалось бы, все. Как это – на языке поэзии никто не говорит? Сначала Пушкин произносит “Я помню чудное мгновенье…”, потом Остап Бендер повторяет, за ним я и за мной несмолкаемое эхо этих строк. Да и вообще вокруг графоманствующим поэтам несть числа. И потом, поэзия всегда к кому-то обращена – “Скажи-ка, дядя, ведь недаром…”, “Читатель ждет уж рифмы роза…” и так далее. Нам Якобсон давно все объяснил про коммуникативную функцию, Бахтин про диалог, а Яусс про рецепцию, а тут – на тебе, никакого адресата.

Произведение, по Бланшо, лишь говорит, что оно есть, и больше ничего. Это чистый акт безличного, безымянного утверждения. Некое безусловное Да, которое еще не знает разделения на “да” и “нет”. Произведение продолжает существование литературы, длит усилие, гарантирует бытию. Напомню вам бальмонтовское: “Был голос из-за облака: – Пребудьте в бытии”. Божественный глас свыше и единственный императив – пребыть в бытии. И если уж говорить об онтологии, то текст легко и бесповоротно забывает своего автора и знать ничего не хочет о каком-то читателе. Я думаю, Пауль Целан лукавил, когда говорил, что стихотворение ничем не отличается от рукопожатия. Лирика не знает запанибратства. У стихотворения – руки по швам, и отнюдь не перед читательским начальством. Здесь нет привычной структуры коммуникативного акта, включающего отправителя, получателя и сообщение. Здесь просто нечего сообщать. Именно так горячо и порывисто думал Живаго в одноименном романе Пастернака: “Искусство первобытное, египетское, греческое, наше, это, наверное, на протяжении многих тысячелетий одно и то же, в единственном числе остающееся искусство. Это какая-то мысль, какое-то утверждение о жизни, по всеохватывающей своей широте на отдельные слова неразложимое, и, когда крупица этой силы входит в состав какой-нибудь более сложной смеси, примесь искусства перевешивает значение всего остального и оказывается сутью, душой и основой изображенного” (III, 279). Таким образом, по Пастернаку, искусство не знает периодической системы и множественного числа – оно едино. И не мысль о жизни, а жизнь самой мысли, а главное – всеобщее утверждение жизни во всей ее полноте и укорененности. У такого искусства нет автора, нет своего “я”.

Есть один любопытнейший анекдот из американской истории, но, я надеюсь, он поможет в нашем разговоре. За год до смерти в 1885 году восемнадцатому президенту США Улиссу С. Гранту поставили диагноз – рак горла. С этого момента он постоянно работает над своими мемуарами, вступив в безнадежную гонку с болезнью. Он почти теряет голос и общается с миром с помощью карандашных записей. За несколько дней до кончины Грант пишет записку, хранящуюся ныне в его фонде в Библиотеке Конгресса: “Я не сплю, хотя иногда мне удается немного подремать. Когда я бодрствую, со мной разговаривают, а пытаясь ответить, я причиняю себе боль. В действительности я думаю, что я глагол, а не личное местоимение. Глагол – это все, что обозначает: быть; делать; или страдать (to be; to do; or to suffer). Я обозначаю и то, и другое, и третье”. Фраза I think I am a verb (трехстопный ямб!) сродни парадоксу “Никогда не говори никогда”. Высказыванием от первого лица я выражаю невозможность использования для себя первого лица. Конструкция “Я думаю” такого свойства, что я весь во власти бытия мысли, и без всякого там “я”. На первый взгляд кажется, что Грант просто хотел сказать, что он настолько разбит и обессилен болезнью, что от него как от полноценной личности ничего не осталось (актив существования сменился клиническим пассивом страдания). Но это медицинская сторона дела, Грант при этом сказал и нечто иное… С глаголом “страдать” более или менее понятно, но почему еще “делать” и “быть”? Говорят, что в пейзажах Сезанна нет людей. В каком смысле? А в том, что их там не может быть. Человека там нельзя пририсовать. Перед нами некая полнота и завершенность ландшафта, который не знает о человеческом присутствии. То же самое с Грантом – такое же же безымянное утверждение, чистая бытийственность, и все это – нелингвистично! Ведь то, что он называет глаголом, обозначает нечто неязыковое – ведь нет субъекта, предицировать не к чему. Здесь какие-то допредикативные, нерепрезентируемые начала. Бытие того, что мы воспринимаем, есть допредикативное бытие, к которому стремится все наше существование и которое открывается Гранту перед лицом смерти. И раскрытие этого бытия – до всякого суждения и высказывания. Страдать, делать и быть – трилистник смысла. Голгофа глагола. Анненский вспоминал о том, как Достоевский читал пушкинского “Пророка”, где есть знаменитые строки:

 
Восстать, пророк, и виждь, и внемли,
И обходя моря и земли,
Глаголом жги сердца людей.
 

Анненский называет это публичное чтение “жестоким актом”: “Достоевский останавливался у самого края, шага этак за три от входа, – как сейчас вижу его мешковатый сюртук, сутулую фигуру и скуластое лицо с редкой и светлой бородой и глубокими глазницами, – и голосом, которому самая осиплость придавала нутряной и зловещий оттенок, читал, немножко торопясь и как бы про себя (sic! – Г.А.), знаменитую оду” (Иннокентий Анненский. Книги отражений. М., 1979, с. 237).

Пророк Достоевского – отнюдь не проповедник и не учитель, а трагический одиночка, сновидец и мученик, до которого действительность доходит лишь болезненно-острыми уколами. Он, по мысли Анненского, ближе всего подходит к представлению о поэзии. Он не властен, а отдан во власть. Как и библейский пророк, поэт – это пассивная форма гения, он одержим и жертвенен. И поэзия насыщена самым заправским и подлинным страданием. Потому что это – условие постижение истины. И Толстой, и Достоевский были того единого мнения, что только страданием и свершается человеческое существование. Поэт такой же жгучий глагол, как и Грант. Здесь, говоря языком средневековой теологии, замолкает человеческий vox, уступая свое право божественному Verbum.

Я бы (очень условно) выделил два типа наших отношений с текстом (заметьте – я говорю именно о наших отношениях, а не о самом тексте). Первый – это “темный лес”, когда читаешь стих – ни черта не понятно, ну то есть вообще ничего, мрак. Второй тип – “ясная поляна”, когда читаешь и кажется, что дело яснее ясного, а если что и не прояснено в стихотворении до конца, то в будущем простым и непрерывным наращиванием наших знаний, конечно прояснится.

Сначала “темный лес” – стихотворение Бориса Пастернака “Сумерки… словно оруженосцы роз…”:

 
Сумерки… словно оруженосцы роз,
На которых – их копья и шарфы.
Или сумерки – их менестрель, что врос
С плечами в печаль свою – в арфу.
Сумерки – оруженосцы роз –
Повторят путей их извивы
И, чуть опоздав, отклонят откос
За рыцарскою альмавивой.
Двух иноходцев сменный черед,
На одном только вечер рьяней.
Тот и другой. Их соберет
Ночь в свои тусклые ткани.
Тот и другой. Топчут полынь
Вспышки копыт порыжелых.
Глубже во мглу. Тушит полынь
Сердцебиение тел их.
 

Ничего не понятно. Увы, к подавляющему числу текстов начала прошлого века мы просто не можем подступиться, абсолютно не понимая, о чем идет речь. А такого рода тексты, как дантовские души, заточенные в деревья, взвывают к нам, требуют высвобождения смысла. Жажда интерпретации владеет самой идеей текста. И здесь мы как интерпретаторы – какая-то существенная часть самого произведения. Без нас оно умирает. В старину было поверье, что гриб перестает расти, если на него взглянуть. А текст – это такой гриб, который растет только если на него смотрят. Вы резонно возразите: да, но мы совсем не знаем Пастернака! Вот если бы мы почитали стихи, пораскинули бы мозгами над тем, как он жил, как творчески начинал и развивался, тогда, может быть, подступились бы и к этому тексту. Не тут-то было.

Что вы думаете об этом стихотворении?

Константин Локс, друг Пастернака с университетских лет, в своей мемуарной “Повести об одном десятилетии (1907-1917)” подробно рассказал о своем понимании этого текста. Приведем его разбор полностью, так как, во-первых, он красив, во-вторых – бросает всем нам вызов:

« Не знаю, сразу ли доступен читателю глубоко скрытый эротический смысл этого стихотворения, раскрывающийся в двух последних строфах. Приступ к эротической теме дается в первых двух строфах сразу поражающих смещением, очень смелым и необычным, смысла слова “сумерки”, обозначающим неясный наплыв эротической темы…

Мужской образ оруженосцев и менестреля дается в отождествлении с сумерками – ключом необычного отождествления является слово “печаль”. Неясной, но понятной как эротическая неуверенность, звучит вторая строфа… Ключом к этой строфе являются слова – “извивы, откос, опоздав”. Эти слова знаменуют эротическую неуверенность и естественно связываются со словом “печаль” первой строфы. С третьей строфы тема начинает приобретать более ясный характер, в, казалось бы, ничем не оправданном, но ясном переходе к образу “двух иноходцев”… Эротическая неуверенность подчеркивается словом “иноходец”. “На одном только вечер рьяней” – обозначает страсть, явно выраженную у одного и очевидно менее сильную у другого – другой.

Слово “тусклый” связывается с “печалью”, “извивами”, “откосом”. Четвертая строфа разрешает тему до полной ясности… Эротическая неуверенность или неудача определяется словом “полынь”, ее “топчут”, и она “тушит”. Необычное “вспышка копыт” символизирует страсть, достигающую кульминации в словах “глубже во тьму”, неудача – в словах “тушит полынь сердцебиение тел их”.

Таким образом, для выражения длительной и неудачной любви-страсти понадобилось совершенно необычное по своей образной структуре стихотворение. Никто не может разгадать пути воображения, может быть, неясного самому поэту, но характерного для него, – простое и обычное в человеческой жизни подано им в столь далекой и замаскированной форме. С этим стихотворением я производил эксперименты, давая читать его моим друзьям и требуя от них объяснения его смысла. Некоторые верно определяли стихотворение как эротическое, но не умели его проанализировать, другие просто восхищались им, как системой необычных образов, приведенных во внутреннее и внешнее музыкальное единство. Тем, кто не согласен с моим толкованием, я предлагаю дать другое и уверен, что оно невозможно» .

Ну, что ж, попробуем.

Стоит прислушаться и даже понять буквально позднейший отзыв Пастернака о своей первой книге: « Книга называлась до глупости притязательно “Близнец в тучах”, из подражания космологическим мудреностям, которыми отличались книжные заглавия символистов и названия их издательств» . Речь идет прежде всего о журнале “Весы” и издательстве “Скорпион”. Но пастернаковскому “Близнецу” не суждено было затеряться в зодиакальном кругу символистской литературы. Зодиакальная символика, откровенно встроенная в первый сборник, позднее сильно смущала поэта своим нарочитым схематизмом и очевидностью. И напрасно, ибо осталась закрытой и совершенно непрочитанной. Для понимания этой двоящейся, парной, близнечной образности и ее места в зодиакальной символике Пастернака, удобнее начать не с самого “Близнеца в тучах”, а со стихотворения “Сумерки… словно оруженосцы роз…”, напечатанного в сборнике “Лирика” (1913). Собственно, в этом стихотворении в сконцентрированном виде существует всё то, что будет развиваться в двадцати одном стихотворении “Близнеца в тучах”.

Перед нами тема и вариации, и одна из вариаций, действительно, эротическая. Но какова тема? Что означают эти сумерки, чьи зори-розы несут рыцари-оруженосцы с перистыми шлейфами-шарфами и острыми лучезарными бликами копий?

“Mein Fuß – ist Pferdefuß…” – ãоворил Ницше. Эти слова можно поставить эпиграфом к тексту Пастернака. Сменный черед таинственных иноходцев – это черед утренней и вечерней зорь, заката и восхода (“одна заря сменить другую спешит…”). Так, например, в “Докторе Живаго”: “И опять он спал, и просыпался, и обнаруживал, что окна в снежной сетке инея налиты розовым жаром зари, которая рдеет в них, как красное вино, разлитое по хрустальным бокалам. И он не знал и спрашивал себя, какая это заря, утренняя или вечерняя?”. Это сопряжение двух зорь заявлено в пушкинских “Стансах” – вольном переложении из Вольтера: