Текст книги "Лекции по философии литературы"

Автор книги: Григорий Амелин

И Бергот, и Цинциннат видят одно и то же. И тот, и другой чувствуют себя ребенком. Бергот ловит бабочку, Цинциннат сам как бабочка, которая разрывает кокон смерти. Оба героя попадают в своеобразный зазор, e cart absolu. Ecart – и “зазор”, и “отрыв”. Они подвешены в своем состоянии. И оба заняты исследованием явления своими собственными глазами, при помощи осмотра. Обоим истина открывается в зрительном образе. Они видят то, чего не видит никто. За пределом возможного им открывается то, что определит всю их судьбу. Но Бергота истина, как взгляд медузы Горгоны, убивает, Цинцинната – спасает, воскрешает. И для Пруста, и для Набокова их герои – дальнобойщики видения, это идеальные образы писательского труда. Им через зрение открывается то, как надо писать.

Что они видят? Строго говоря: ничего. Пустое место, дырку от бублика. Цинциннат даже сам осознает, что ошибся, – тени не отстают. Бергот видит пятно, которого нет на картине, то есть видит ничего. Но оба в трансцендирующем порыве и волнении попадают за грань видимого, где они, как сказал бы поэт, – развязаны для бытия. Именно про такие точки Мандельштам говорил: “Узел жизни, в котором мы узнаны и развязаны для бытия”. И невидимое пятно Бергота, и отставшая тень Цинцинната – такие развязанные узлы существования. И это не субъективное состояние, а событие в мире, необратимым образом сказывающееся на всей дальнейшей судьбе. Мамардашвили называл такие узлы – “фиксированными точками интенсивности”. Вокруг этих точек интенсифицируется наша жизнь, которая сама по себе не держится, распадается, как книга без переплета. Одна из таких точек – смерть. Она абсолютно избыточна (sic!), сама по себе смерть для жизни ничего дать не может, скорей – отобрать. Но размышляя о ней, находясь в свете этого символа, мы даем смысл своей жизни. Вернувшийся к нам смысл, экзистенциально нам понятен (обретенный!), но сами точки (смерть, Бог, поэзия) остаются недоступными и непонятными. И что бы мы ни думали о смерти, Боге или природе поэзии, они остаются для нас столь же непонятными, как и в начале размышления.

Или в конце нашей лекции.

Лекция VI. ИЗ-УЛИЦЫ-В-УЛИЦУ Владимира Маяковского

Вы осенней милостью такие квелые (старческим ногтем небес, октября старческим ногтем)? Юлиан Григорьевич Оксман, уже отсидев, любил говаривать: “А за окном был такой колымский пейзаж!” Это могло относиться и к реальному холодному колючему виду за окном, и к символическому пейзажу настроения. А я, глядя во двор, про себя вывожу: “А за окном был такой прибалтийский пейзаж!” Глазасто-серый, накрапывающий… Меня он бодрит.

Маяковский был кубистом в живописи, и техника изобразительной разбивки, разложения плоскости холста была испробована им на белом листе бумаги. А. Крученых в том же 1913 году в книге “Слово как таковое” сформулировал это так: “Живописцы будетляне любят пользоваться частями тел, разрезами, а будетляне речетворцы разрубленными словами, полусловами и их причудливыми хитрыми сочетаниями (заумный язык)”.

Маяковский кромсает и дробит слова:

 
У-
лица.
Лица
у
догов
годов
рез-
че.
Че-
рез…
 

Вяземский называл это “рассечением и растасовкой слов”. Но приведем все стихотворение – это “Из улицы в улицу” (1913):

 
У-
лица.
Лица
у
догов
годов
рез-
че.
Че-
рез
железных
коней
с окон бегущих домов
прыгнули первые кубы.
Лебеди шей колокольных,
гнитесь в силках проводов!
В небе жирафий рисунок готов
выпестрить ржавые чубы.
Пестр, как форель,
сын
безузорной пашни.
Фокусник
рельсы
тянет из пасти трамвая,
скрыт циферблатами башни.
Мы завоеваны!
Ванны.
Души.
Лифт.
Лиф души расстегнули.
Тело жгут руки.
Кричи, не кричи:
“Я не хотела!” –
резок
жгут
муки.
Ветер колючий
трубе
вырывает
дымчатой шерсти клок.
Лысый фонарь
сладострастно снимает
с улицы черный чулок.
 

(I, 38-39)

Перераспределяя границы слов, поэт заново устанавливает единицы и грани речи, изменяет и измеряет ее физиономию. На лирическом просторе он сам себе землемер. В обычном режиме речи слово вычленяемо из речевого потока, внутренне замкнуто и внешне отграничено от других слов. Речь линейна и необратима. Это, с одной стороны, обеспечивает слову его свободную включаемость в синтагматическую цепочку, а с другой – обнаруживают его семантическую подчиненность, несамостоятельность – свой смысл слово реализует, являясь частью более крупного единства и создавая открытость слова, более слабую в начале и более сильную в конце. Не то у Маяковского. Слова расчленяются вопреки их морфологической и какой бы то ни было еще членимости. И часть слова теперь не меньше целого слова. Морфемы заживают своей жизнью, вступают в новые отношения с другими частями-черенками и продолжают самостоятельное существование, в том числе и в других текстах. Вербальные единицы начинают организовываться в произвольном порядке. Слова теперь читаются в любом направлении и в любом порядке: от начала к концу, от конца к началу, с середины, с перестановкой их частей и так далее. Большой поклонник Джойса Эйзенштейн не без удовольствия приводил отзыв Стефана Цвейга об “Улиссе”: “…Ein Doppeldenken, ein Tripledenken, ein U bereinander – Durcheinander – und Querebeneinanderfu hlen aller Gefu hle” [Двойное мышление, тройное мышление, через-друг-друга – сквозь-друг-друга – поперек – друг-друга – ощущение всех чувств]” (Сергей Эйзенштейн. Монтаж. М., 2000, с. 363).

У Маяковского не заумь – мы в состоянии опознать и удержать первоначальный, исходный образ слова, и поэт не уничтожает плана содержания – он играет с означаемыми, создавая совершенно иную сетку долгот и широт своей поэтической планеты. Слово располагается в поле означающего, приобретая статус физического объекта, указующего на самого себя, а не на что-либо вне его. Парадоксально, да? Ведь слово как знак для нас всегда знак чего-то, а здесь оно знак самого себя. Такое слово отъединяется от всех внешних связей, как языковых (синтаксических или семантических), так и внеязыковых. Оно изолировано и обозреваемо со всех сторон, как особый и довлеющий себе предмет. Тем самым слово родственно предмету кубистической живописи, который обозревается со всех сторон одновременно, являя собой некий абсолютно объективный предмет. Слово теряет равновесие, уравниваются центр и периферия, часть и целое, внешнее и внутреннее. Всесторонняя обозримость и крайняя свобода слова (и его компонентов) в корне меняет и всю картину мира. Такое слово не означивают и сообщают, а созерцают, рассматривают и участвуют в нем, как ребенок в играх. В случае же произнесения оно превращается в вариативную парадигму артикуляционных движений жестов. Набоков признавался в одном из интервью: “Страницы еще пусты, но странным образом ясно, что все слова уже написаны невидимыми чернилами и только молят о зримости. Можно по желанию развертывать любую часть картины, так как идея последовательности не имеет значения, когда речь идет о писателе. ‹…› Ни времени, ни последовательности нет места в воображении автора, поскольку исходное озарение не подчинялось стихиям ни времени, ни пространства. Будь ум устроен по нашему усмотрению и читайся книга так же, как охватывается взглядом картина, то есть без тягостного продвижения слева направо и без нелепости начал и концов, это и было бы идеальное прочтение романа, ибо таким он явился автору в минуту замысла” (Набоков о Набокове и прочем: Интервью, рецензии, эссе. М., 2002, с. 479).

Итак, долой последовательность. Или, как говорил Пастернак: “Нет времени у вдохновенья”. Роман (в идеале!) надо читать так, как мы смотрим на картину, когда движение наших глаз подчинено затейливой игре цвета, линий и глубины. И схема нашего движения в пространстве картины задается формой этого пространства.

Век Золотой и здесь не отстает от Серебряного и по силе классической фантазии соперничает с титановым сплавом новейшего модернизма. Так в повести Бестужева-Марлинского “Лейтенант Белозор” (1831) герой в порыве безответной любовной страсти, на грани сумасшествия и сновидческого беспамятства, пишет письмо: “Пламенные нелепости текли струей на бумагу и, подобно ракете, рассыпались звездами слов. Чего там не было! И обольстительные упреки, и нежные угрозы, и клятвы, и обеты – словом, все выходки сердечного безумия, все грезы любовной горячки, все, кроме того, что хотел сказать он, и того менее, что должен был говорить. Изъяснение это было вкратце, – и на третьем листе он дописывал начало, как вдруг ему показалось, будто буквы растут, растут перед пером его, что они, свившись хвостами и усами, начинают извиваться и прыгать, как змеи. Изумленный таким явлением, Виктор снял со свечи, протер отяжелевшие глаза, – не тут-то было! Дети азбуки не унимались: строчки бегали вкось и вдоль и словно дрались между собою, запятые и многоточия (вещь необходимая в любовном письме, как дробь в охотничьем заряде) летели со стороны на сторону, целые фразы кружились, смешивались, перескакивали бог весть куда, до того, что у Виктора зарябило в глазах. ‹…› Проснувшись на заре, точно в таком же беспорядке нашел письмо свое Виктор. Напрасно перечитывал он его сверху вниз и снизу вверх, добиваясь толку; напрасно искал он, что ему хотелось вчерась выразить, – это было настоящее вавилонское смешение языков” (А.А. Бестужев-Марлинский. Сочинения в двух томах. М., 1981, т. I, с. 375-376).

Семен Кирсанов воспоминал, как они с Маяковским ходили по Москве: “Помню, Владимир Владимирович, гуляя по Столешникову, вогнал меня в пот требованием придумать смысловую рифму на “Столешников” – ему нужно было для стиха. Ничего, кроме “подсвечников”, “валежников”, “ночлежников” и другой ерунды, я придумать не мог. “Какой же вы москвич!” – сказал Маяковский. “А вы? – возразил я. – Тоже ведь ничего на “Столешников” не придумали!” Маяковский ответил, если мне не изменяет память, так: “Стыдно вам, Кирсанов, я Москву исходил рифмами вдоль и поперек, а вы на первой же улице попали в тупик”” (цит. по: Н.И. Харджиев. Статьи об авангарде. М., 1997, т. II, с. 158).

Память Кирсанова, может, и подвела, но не конгениальная интуиция. Исходить Москву рифмами вдоль и поперек – лучше не скажешь. Мы ходим просто так, а поэт город стаптывает рифмами, и только так и может ходить. В действительности улица открыта, а для поэта – в ней тупик, если пространство поэтически не проработано, не выхожено и не вымощено ритмом, движением и рифмой. Рифма, она всегда к месту. Когда мы говорим: рифма придумывается, подбирается, выдумывается к слову, мы подходим к слову огульно извне, со стороны. Это инвалидная методология вечного самообмана. Ни одна полноценная рифма так не рождается. Музиль говорил, что города, как и людей, можно узнать по их походке. Идет Маяковский, идет и Москва. Ведь он не к слову “Столешников” наводит рифму, для того чтобы она появилась, ему нужно быть в Столешниковом переулке. Пройти его, побыть самим Столешниковым переулком, накрыть его рифмою.

Помните, мы говорили об Erfu llung? В поэзии предмет также построен в виде понимания предмета. В нем тоже выполняется смысл, но не в видении, а в говорении. Допустим, я создаю текст, где главный герой – Москва, от лица которого ведется речь. Он говорит о себе, порождая свой звуковой портрет, звучащий образ. Он не описывает себя как сумму содержания, а артикулирует голосовой ландшафт. И его облик – точный слепок с голоса, который произносит нужные слова. И это не музыка сфер, а шумная, кричащая, кривляющаяся, пересоленная шутками и игрой слов душа столицы. Не рассказ о событиях, а событие самого рассказа о себе. Но где мое место как автора в этом событии? Да в том, что сказывание города о себе – способ моего существования. Я и есть тело понимания Москвы. Я-Москва. В “армейской” прозе Довлатова есть такой эпизод. Их, зеленых новобранцев, гоняет по плацу прапорщик и говорит: “Теткости не визу, не осюсяю!” То есть – четкости не вижу, не ощущаю. Это не просто речевая характеристика тупого прапора и не идейный вывод о неспособности солдатиков промаршировать как надо. Устами прапорщика говорит сумятица самого солдатского строя. Это звуковой автопортрет этого нестройного ряда. Хаос на плацу – не только как идея, но и как его сюсюкающий образ, акустический аналог. В “Войне и мире” есть схожий пример. Военный полк встречает Кутузова: ““Смир-р-р-р-но!”” – закричал полковой командир потрясающим душу голосом, радостным для себя, строгим в отношении к полку и приветливым в отношении к подъезжающему начальнику” (V, 134). Поразительная команда! Ведь приказ с коммуникативной точки зрения – просто идеален. Жесточайшая схема: один отправитель, один получатель (даже если это целая армия), после получения приказ безоговорочно принимается к исполнению и полностью растворяется в нем. У Толстого же приказ – модель поэтического высказывания. Здесь три адресата: полк, Кутузов и сам командир полка (автокоммуникация). Лотман считал, что эстетическая функция появляется уже при появлении второго адресата (пока письмо читает только получатель, оно остается письмом, но, когда почтмейстер в “Ревизоре” вскрывает чужие письма, он тем самым наделяет их эстетическим выражением – он переадресует их себе). У Толстого приказ не только дважды переадресован, он не растворяется, не исчезает в исполнении, а разворачивает в себе – тройным раскатистым “р” – целую символическую плацкарту. Как и у Довлатова, это не просто идея, но звуковой автопортрет строя. Облик полка – точный слепок с голоса, который произносит команду “Смир-р-р-р-но!” Конечно, полк стоит в одну линейку, прямым строем, но можно с уверенностью сказать, что на языке звукового символизма этого приказа полк стоит звуком “Р”. Глоссограф “р” – идеальная фигура строя. (“Смирно!” содержит основной для романа концепт – “мир”. Pax in bello [Мир во время войны (лат.)]. Этот приказ – война и мир в миниатюре, осколок зеркала, в котором все равно отражается все лицо огромной эпопеи.)

У Маяковского внешний облик города неотделим от физиологии слов. Картины и образы города – это события самого языка (ведь поэт, по Пушкину, “дорожит одними звуками”). Слова об урбанистическом, механизированном, технически оснащенном чреве города, его утробе – препарируются, вытягиваются, как кишки, и оживают в простейших, природных, натуральных и натуралистических составляющих. Механическое и органическое – взаимодополнительны, навязчивое противостояние культуры и цивилизации, природы и автомата – не стерты, а подчеркнуты, в разматывании словесного клубка они – равноправны. Страстной муке одинаково подвержены механизмы и природные явления. “Мы завоеваны!” – это вопль людской, живых существ, которые завоеваны машинами. Но и сами механизмы претерпевают человеческое страдание – оно перенесено на неодушевленные предметы, они им заражены.

В названии стихотворения – основной принцип стихотворной конструкции, который сродни только самому городу, – это непрерывное движение, из улицы в улицу, встречное, туда и обратно, пересечения, возвраты. Улица – не пустой коридор, по обе стороны закрытый дверьми домов, а людская толща, каменная порода, сквозь которую герой, как рудокоп, прокладывает путь. Герои здесь – средства передвижения (трамвай, конь, лифт). Повсюду царит перенос (транспорт): пере-, через, сквозь, вперед-назад, вверх-вниз.

В бег пускаются сами дома (обычный эффект для едущего), а через тройку коней прыгает утроенное бегом кубическое отражение, вылетевшее из окон этих бегущих домов (и из отражения самого слова: “коней”/“окон”. Силки, сети городских проводов (трамвая, электричества, телефона, телеграфа) разлинованы и переплетены вокруг самовращающегося слова “колокольный”: “Лебеди шей колокольных, / гнитесь в силках проводов!” “Гнитесь” содержит те “нити”, что рисуют сети, графят, шьют шеи жирафьи и лебедей неба. “В небе жирафий рисунок готов…”, и в этом жирафьем рисунке подготовлен Граф и раскинувшихся телеграфных проводов, и самого письма Маяковского. Наступает очередь “радужной форели”, самое изысканное “блюдо” стихотворения – разбитая рифма “фо-рель, сын” – “рельсы”. Действия фокусника целиком зависят от оптической фокус-ировки, построены по законам живописной перспективы. Но автор разыгрывает этот каламбур, чтобы тут же нарушить какую бы то ни было зрительную перспективу, отдаваемую на съедение ненасытному трамваю. Рельсы вдалеке сходятся в одну точку – в “пасть трамвая”. “Пасть” тут же расщепляется значением глагола “пасть” – в смысле “прекратить сопротивление”, “сдать крепость”. Отсюда – “Мы завоеваны!” Сколок с “завоеваны” дает “ванны”, водные “души” дают человеческие “души”, “лифт” – “лиф”, “жгут” (жечь) – “жгут”. Но есть и подспудные преобразования – “циферблат башни”. Циферблат, часы, английское “clock” – исходят дымом городских крыш: “ветер колючий трубе вырывает дымчатой шерсти клок”. Ср. в стихотворении Мандельштама: “Пусть в душной комнате, где клочья серой ваты / И стклянки с кислотой, часы хрипят и бьют…”; а также хлебниковское: “Я сижу в окопе и отымаю у прошлого клочок времени” (IV, 51). Ноги “кривоколенных” улочек и переулков Москвы содержат анаграмму “чулок”. Улица – женщина. У Пастернака:

 
Спит, как убитая, Тверская, только кончик
Сна высвобождая, точно ручку.
К ней-то и прикладывается памятник Пушкину…
 

‹1914›

(I, 65)

У Маяковского высвобождается ножка. Ночная улица – черный чулок, который снимает старый сладострастник – лысый фонарь. А может быть, просто какой-то старый хрыч снял проститутку? И да, и нет. Поэт хотел лишь сказать, что фонарь своим светом снимает с улицы покров темноты, освещает ее, а вышла целая символическая сцена соблазнения. Это Пастернак и называл “истинным иносказанием”. И последнее, метапоэтическое иносказание этой сцены: улица (девушка) – это его, поэта, дочь-песня “в чулке ажурном у кофеен”. Пожалуй, самый поразительный пример описания улицы как женщины дан Набоковым в романе “Король, дама, валет”: “На глянцевитом, гладком асфальте были смутные, сливающиеся отражения, – красноватые, лиловатые, – будто затянутые плевой, которую там и сям дождевые лужи прорывали большими дырьями, и в них-то сквозили живые подлинные краски,– малиновая диагональ, синий сегмент, – отдельные просветы в опрокинутый влажный мир, в головокружительную, геометрическую разноцветность. Перспективы были переменчивы, как будто улицу встряхивали, меняя сочетания бесчисленных цветных осколков в черной глубине. Проходили столбы света, отмечая путь каждого автомобиля. Витрины, лопаясь от тугого сияния, сочились, прыскали, проливались в черноту.

 
И на каждом углу, как знак небывалого счастья, стояла
светлоногая женщина, – но времени не было заглянуть ей в лицо,
уже звала вдали другая, за нею – третья, – и Франц уже знал,
уже знал, куда ведут эти живые, таинственные маяки. Каждый
фонарь, звездой расплывавшийся во мраке, каждый румяный
отблеск, каждое содрогание перемещавшихся, перекликавшихся
огней, и черные фигуры, поверявшие друг дружке душные, сладкие
тайны в углублениях подъездов, и чьи-то полураскрытые губы,
скользнувшие мимо, и черный, влажный, нежный асфальт, – все
приобретало значение, сочеталось в одно, получало имя…”
 

(II, 178).

[Поэт-фокусник “скрыт циферблатами башни”. Что он утаивает? Многоязычие, которое предъявляет улицам поэт, напоминающий им, на какие имена они откликаются в других городах мира, как их зовут люди иных стран. Русский словесный рисунок прячет преобразования, перекинутые “из улицы в улицу”: английское именование “стрит” – в “готов выпестрить”, немецкое “штрассе” – в “сладострастно снимает”, итальянские “страда” и “виа” – в страдания души и тела, во вьющийся “жгут муки”.]

Текстовое пространство расслаивается и утрачивает центр и единую перспективу, а наш взгляд на происходящее не может быть инстантирован, зафиксирован в одной точке, которая теперь постоянно является как бы всегда внешней самой себе. Она не локализуется ни в каком выделенном месте повествования, и автор здесь знает не больше других (но может узнать!). Такие тексты надо читать от конца к началу и… поперек каждого эпизода. Цветаева настаивала: “Почти всегда начинаю с конца. Пишу с удовольствием, иногда с восторгом. Написав, читаю, как новое, не свое и поражаюсь” (Марина Цветаева. Неизданное. Записные книжки в двух томах. 1913-1919. М., 2000, т. I, с. 57-58). Вспомним, как писал Маяковский. Он брал какое-нибудь трудное, мудреное слово и мучительно придумывал к нему рифму, вернее было бы сказать, что он из этого слова вытягивал, выжимал, как сок из плода, драгоценное созвучие – рифму. А из рифмы назад разворачивалась строка и поперек созвучия лирический сюжет.

Юнг так отзывался об “Улиссе”: “…Книгу Джойса можно читать и задом наперед, поскольку у нее, собственно говоря, нет ни переда, ни зада, ни верха, ни низа. ‹…› Вся книга напоминает червяка, у которого, если его разрезать на части, из головы вырастает хвост, а из хвоста – голова” (К.-Г. Юнг. Собрание сочинений. М., 1992, т. XV, с. 157).

Вслед за поэтом мы должны научиться мыслить нелинейно. Пушкин пишет строчками. Зачеркнет слово, напишет сверху. Но в голове все время целостный текст. Мыслит строчкой, в строчке – рифма. Самое динамичное в строчке – середина, где ритмически меняются слова. А Достоевский пишет: слово, повернет лист – еще слово, потом рисунок. У него не вылетает связный текст, вылетают слова, образы – и не в линейной последовательности. Вот как мы сейчас друг друга видим. Если начать описывать, ляжет в строчки, а ведь видим друг друга мы не в строчках. Достоевский очень зрительно работал. На листе как бы не испорченный идеями текст. И все равно – роман Достоевского можно рассматривать так же, как и стихотворный текст Маяковского. Такое же устройство – у мандельштамовской прозы (к черту деление на прозу, направленную на сообщение, и поэзию, направленную на самовыражение!)

Эйзенштейн в одной из своих статей приводит просто гениальный рисунок карикатуриста Саула Стейнберга, который в его описании выглядит так: “А состоит этот рисунок – всего-навсего – из руки с пером, рисующей фигуру человека по пояс, которая рисует (такую же) фигурку человека по пояс, которая рисует (такую же) фигурку человека по пояс, которая рисует (такую же) фигурку человека по пояс, которая… Графический эквивалент небезызвестным “бесконечным” стишкам, памятным с детства:

 
У попа была собака,
И он ее любил.
Она стащила кусок мяса,
И он ее убил.
И в землю закопал,
И надпись написал,
Что – у попа была собака.
 

и т. д. и т. д.”

Это не повторение одного и того же содержания, а мена его местами: то, что было планом содержания, превращается в план выражения, означаемое становится означающим и т. д. Повтор – вещь крайне проблематичная. Повторение одного и того же слова не может быть повторением того же самого смысла – оно прибавляет или отнимает значения, меняет свое синтаксическое место. Тавтология – неиссякаемый источник смысла. Повтор – небьющаяся тара сюжета. Как в популярном анекдоте о мужичке, который продирается сквозь толпу к туалету приговаривая скороговоркой : “Товарищи, товарищи!..” И вконец сокрушенно, сникая: “Эх, товарищи…” Тройным повтором он организует целый сюжет. Повторяя любое слово, любое имя в принципе можно построить любой сюжет. “Да, но, – скажете вы, – слово, как тот монадический огурец, что без окон, без дверей… Сюжет мы привносим извне – наперекор механическому повтору слов, не имеющих никакого сюжетообразующего значения”. Но где рождается сюжет? К примеру, об опоздавшем товарище? Да из самого повтора этого слова – “товарищ”. Слово здесь, как сказал бы Витгенштейн, знает все возможности своего применения – и прошлого, и будущего.

Главный герой здесь – странный тип по имени “И-так-далее”. Восьмерка на боку, знак ленивой, как вареник, бесконечности. Она превращает сюжет в нарративную заумь. (Помните, что от бесконечного повторения даже самое обычное слово мгновенно отстраняется и, выбивая пыль автоматического словоупотребления, становится натуральной заумью.) Есть и еще кое-что, разрывающее кольцо повествования… Начало рассказа “У попа была собака…” – еще понятно. Но когда сам безутешный поп пишет надпись, то он ведь должен был бы написать “У меня была собака…”, а он, как Михаил Горбачев, бесповоротно отказывается от первого лица в пользу третьего. Поп становится лирическим героем! И что здесь часть, а что целое? Сюжет – часть надписи или надпись – часть сюжета? Если с этим служителем собачьего культа мертвых случается история (в ноздревском смысле), которую он потом записывает в надгробной надписи, то кто автор первоначального зачина про попа и его любимую собаку? Точно не поп, но у этого смертоубийственного народного текста нет автора. Поэтому на вопрос: кто написал, можно клинически точно ответить: никто.

Искушение слишком велико, чтобы ему не поддаться, – обратимся к кино. Лотман обожал пример из “Дон-Кихота”: Рыцарь Печального образа во втором томе встречает людей, которые читали первый том Сервантеса. То есть по отношению к первому тому второй том оказывается… реальностью. Не книгой, а самой жизнью. Современный кинематограф проделывает такие трюки на каждом шагу. И чаще всего намного более изощренно. Рачительный тому пример – “Игрок” Роберта Олтмана с Тимом Роббинсом. С одной стороны, это реальная история с реальными людьми (реальная не в смысле соответствия каким-то событиям в действительности, а по отношению к дальнейшему семиозису). С другой стороны, эта же самая история – сценарий для будущего фильма. С третьей – это и есть сам будущий (!) фильм. Фильм, таким образом, – это три текста, встроенные один в другой. Текст жизни при этом – и гиперреалистичен, и совершенно ирреален, накрытый волной двойной трансформы.

Содержание может не удваиваться, а, скажем так, – раздваиваться. Это эффект вилки. В стихотворении “Мой портрет” Козьмы Пруткова: “Когда в толпе ты встретишь человека, / Который наг ‹…› Знай: это я!” И Прутков делает примечание ко второй строчке: “Вариант: “На коем фрак””. Так одет герой или нет? Ответ может быть: и то, и другое, но ни то, ни другое. Реализуются оба варианта. Такая же двузначность в лермонтовской поэме “Сашка”: “Луна катится в зимних облаках, / Как щит варяжский или сыр голландский”. Перед нами две равноправные точки зрения, а значением является не одна из них, а их отношения. Здесь не просто “щит варяжский” как образ романтического стиля пародируется, снижается обытовленным “сыром голландским”… Это взаимопересечение разных точек зрения, одновременная реализация разных стилистических пластов и взаимоисключающих возможностей. Возможностей в такой вилке может быть сколь угодно много, в пределе – пучок возможностей, ни одна из которых не есть истинная (ворота Расёмон).

Еще один пример полиморфного построения – знаменитое “Криминальное чтиво” Квентина Тарантино. Напомню сам фильм. В самом начале дается два значения пульпы по современному американскому словарю: 1). Мягкая влажная бесформенная масса и 2). Журнал или книга, изданные на дешевой грубой бумаге. Но построение ленты бесформенным и дешевым никак не назовешь. Еще до титров – худосочная любовная парочка в кафетерии (Котик и Киска). Грабить магазины очень опасно. Пора завязать. Но в последний раз – надо взять… этот кафетерий. Ведь их никто не грабит. Никакого риска. Никакого сопротивления – он застрахован. Киска держит всех на мушке, Котик будет трясти насмерть перепуганных посетителей. Она с пушкой вскакивает на стол. Стоп-кадр. Титры. После них – Винсент Вега, только что приехавший из Амстердама, едет с Джулсом за украденным какими-то молодчиками кейсом (мы так и не узнаем, что в нем, но он светится изнутри, как будто наполнен доверху драгоценными камнями). Перед тем как кого-нибудь убить, Джулс читает 17 стих 25 главы пророка Изекииля. Сцена заканчивается расстрелом всей компании.

Первая новелла – “Винсент Вега и жена Марселлуса Уоллэса”. М.У. нанимает в своем пустующем кабаке боксера-неудачника Буча на поединок, он должен за особую плату упасть в 5 раунде. (Сюда же приходят В.В. и Джулс, в футболках и трусах и с таинственным кейсом!) Винсент в гостях у Лэнса. Покупает наркотик. Ширяется. Под кайфом идет по ночному Лос-Анжелесу за женой босса, с которой тот попросил его поужинать. Ресторан. Ужин с Миа. Вернувшись домой, она нюхает бомбу (пока Вега в сортире и борется с собой – трахать ее или нет). Откидывается. Вега в ужасе везет ее к Лэнсу. Укол адреналина в сердце.

Буч не то приспал, не то вспомнил в раздевалке перед боем – эпизод из детства. Капитан Кунц приносит маленькому Бучу золотые часы. (Часы еще его прадеда, времен Первой мировой. Он с его отцом воевали во Вьетнаме. Отца сбили над Ханоем. Лагерь для военнопленных. Отец прячет часы в заднице целых 5 лет. Умирает от дизентерии, Кунц 2 года прячет часы в своей заднице.)

Вторая новелла – “Золотые часы”. Буч убивает противника на ринге. Поскольку все ставили на противника, Бучу очень даже причитается. Такси. Мотель. Фабиана забывает дома часы. Он возвращается за ними. На кухне автомат с глушителем. В сортире – Вега. Убивает его из его же автомата. По дороге в мотель встречает М.У. и сбивает его машиной. Погоня. Заскакивают в какой-то магазинчик (комиссионный?). Драка. Хозяин берет обоих в полон. Две мухи в паутине. Два маньяка – хозяин Мейнарт и коп Зед. В подвале в ящике какой-то монстр в коже по имени “Урод”. Урод сторожит Буча, маньяки насилуют Уоллэса. Буч освобождается от пут, вырубает Урода, сначала хочет бежать, но, услышав стенания бедного мафиози, возвращается с мечом и кромсает хозяина. М.У. отстреливает Зеду яйца. Договор: М.У. списывает ему все долги, а Буч за это держит язык за зубами о том, что произошло в подвале и сегодня же убирается прочь из города. Буч и Фабиана уезжают на мотоцикле Зеда.

Третья – The Bonnie situation. Действие возвращается к истории с кейсом. Оказывается, что в ванной – еще один молодчик с пушкой. После расстрела своих друзей он выскакивает, беспорядочно стреляет в Вегу и Джулса, но… промахивается (его убивают первой же пулей). Для Джулса это рука провидения, божественное вмешательство, чудо. Сам Бог отвел от них пули. Он решает отойти от дел. Последнего мальчишку они берут с собой. В.В.: “А ты, Марвин, что думаешь об этом чуде?” Пушка стреляет “сама”, Марвин теряет голову. Джими. Гараж. 8 утра. “Когда ты подъезжал к моему дому, ты видел вывеску во дворе “Здесь склад мертвых негров”? Нет? А знаешь, почему ты ее не видел? Потому что ее там нет!” Жена, Бонни, должна вернуться через час с работы (из ночной смены). Звонок М.У. М.У. звонит Уинстону Вульфу – специалисту по решению проблем. Уборка. Труп – в багажник. Вульф моет горе-старателей из шланга во дворе и надевает на них футболки и трусы. Северный Голливуд. Кладбище машин монстра Джо. Парочка на такси возвращается восвояси. Кафетерий. Джулс опять про озарение. Стану странником, буду жить духовной жизнью. Вега по-прежнему сомневается в чуде. Идет в сортир. Ограбление. Обезоруживают нападающую парочку. В конце спокойно с кейсом выходят вон. Конец фильма.