Текст книги "Гюстав Курбе"

Автор книги: Герстл Мак

сообщить о нарушении

Текущая страница: 5 (всего у книги 23 страниц)

В Лувесьене художник написал несколько маленьких пейзажей, а также портрет г-жи Вей. Однажды днем он отправился в лес Марли на этюды вместе с приехавшим к завтраку Коро. Коро никак не мог выбрать подходящее место и долго расхаживал, прежде чем нашел удовлетворивший его мотив. А Курбе устроился там, где остановился. „Мне безразлично, где стоять, – заявил он. – Меня устраивает любое место, лишь бы натура была перед глазами“^[113].

В октябре Курбе отправился в Орнан, куда уже дошла новость, о золотой медали и покупке его картины государством. Его встретили как героя и победителя. От Безансона он прошел оставшуюся часть пути пешком под эскортом целой толпы друзей, явившихся его встречать. Промайе устроил у него под окнами импровизированную серенаду: исполнялась музыка, которую он сочинил на слова Курбе. Художник ответил благодарственной речью и пригласил музыкантов в дом, где вся компания пила, ела и танцевала до пяти утра. „Можете себе представить, со сколькими людьми я перецеловался и сколько комплиментов получил от всего города, – словом, я, кажется, действительно прославил свой Орнан“^[114].

Курбе не терпелось взяться за большие картины, но для этого нужна была мастерская попросторней, чем помещение, которое ему мог предоставить родной дом. Мать его унаследовала от своего отца, скончавшегося год назад, два дома в Орнане: тот, где родился Курбе, и еще один, в квартале Иль-Сасс. Во втором доме было большое помещение, высотой в два этажа, служившее раньше сушилкой для белья. Художник убедил отдать ему это помещение под мастерскую. С северной стороны прорубили большое окно, стены Курбе выкрасил в зеленовато-желтый и темно-красный цвета, оконные ниши – в белый и, наконец, потолок, а также верхнюю часть стен – в небесно-голубой. На голубом фоне он написал ласточек в разные моменты полета; следы этой росписи заметны до сих пор.

Первой картиной, созданной в новой мастерской, были „Дробильщики камня“ – метр шестьдесят пять на два пятьдесят девять. В письме к Вею Курбе описывает полотно и рассказывает об обстоятельствах, породивших ее замысел: „Я ехал на нашей повозке в замок Сен-Дени [около Се-эн-Варе], неподалеку от Мезьера, и остановился посмотреть на двух человек – они представляли собой законченное олицетворение нищеты. Я тотчас же подумал, что передо мной сюжет новой картины, пригласил обоих к себе в мастерскую на следующее утро и с тех пор работаю над картиной… на одной стороне полотна изображен семидесятилетний старик; он согнулся над работой, молот его поднят вверх, кожа загорелая, голова затенена соломенной шляпой, штаны из грубой ткани все в заплатах, из когда-то голубых порванных носков и лопнувших снизу сабо торчат пятки. На другой стороне – молодой парень с пропыленной головой и смуглым лицом. Сквозь засаленную, изодранную рубаху видны голые бока и плечи, кожаные подтяжки поддерживают то, что некогда было штанами, на грязных кожаных башмаках со всех сторон зияют дыры. Старик стоит на коленях; парень тащит корзину со щебнем. Увы! Вот этак многие начинают и кончают жизнь“^[115]. В романе „Биез из Серина“, написанном вскоре после этого, Франсис Вей почти дословно использовал фразы из письма Курбе, описывая двух дробильщиков камня у обочины дороги.

Курбе писал каждую из своих моделей отдельно. Старик по имени Гажи провел всю жизнь, работая на дорогах вблизи Орнана. Картина очень понравилась орнанцам, и, по словам Прудона, кое-кто предлагал даже купить ее и повесить над алтарем приходской церкви, потому что она содержит мораль. Именно Прудон в 1864 году назвал Курбе первым подлинно социальным художником, а „Дробильщиков камня“ – первой социальной картиной: „Дробильщики камня“ – насмешка над нашей индустриализацией, которая ежедневно придумывает замечательные машины… для выполнения… самых разных работ… и не способна освободить человека от самого грубого физического труда…»^[116]. Но Прудон всегда видел в любой картине только социологический трактат, и нет оснований предполагать, что Курбе, задумывая и создавая «Дробильщиков камня», интересовался лишь социальным звучанием сюжета. Письмо к Вею указывает, что, хотя художник жалел несчастных тружеников и сознавал всю трагичность их безысходно тяжкого и нищего существования, его в той же мере привлекала чисто живописная сторона сцены. Позже, когда влияние Прудона на художника упрочилось, Курбе усвоил морализаторскую интерпретацию своего друга и временами умудрялся даже убеждать себя, что эта концепция с самого начала была его собственной. В 1866 году, когда Идвиль, друг и будущий биограф Курбе, спросил у него: «Разве вы намеревались выразить социальный протест фигурами двух этих людей, согнувшихся под бременем непосильного труда? Я, напротив, усматриваю в них кроткую покорность судьбе, и они вызывают во мне чувство жалости», художник ответил: «Эта жалость… проистекает от возмущения несправедливостью, и тем самым, даже не задаваясь такой целью, а просто изображая увиденное, я поднял вопрос, который они [реакционеры] именуют социальным вопросом»^[117].

Сразу после «Дробильщиков камня» Курбе взялся за осуществление еще более грандиозного замысла – за картину «Похороны в Орнане», которая заслуживает отдельной главы. Последние дни пребывания в Орнане он посвятил «Возвращению с ярмарки». На закате крестьяне держат путь к дому после ярмарки в Салене. Возглавляет процессию пара тощих быков, купленных сегодня фермером на откорм. За ними следуют двое верховых: один – это Режис Курбе, в цилиндре и с кнутом в руке; другой – молодой батрак. Следом идут две женщины: одна ведет за рога корову, вторая несет на голове корзину. Вдали смутно виднеются другие фигуры. Справа, на обочине, крестьянин с большим зонтом в руке и бочонком масла за плечами ведет поросенка за веревку, привязанную к ноге, или, вернее, поросенок тащит его за собой.

«Я по-прежнему работаю как каторжный, – писал Курбе Вею в марте 1850 года. – Я вкладываю в работу столько настойчивости и упорства, что испытываю теперь такую усталость, до какой никогда прежде не доводил себя; но больше всего меня выматывает то, что вот уже две недели, как установилось лето, и Вы представляете себе, как соблазнительно после нынешней суровой зимы побродить на лоне природы, особенно когда вы в родном краю, где вот уже двенадцать лет не было настоящей весны»^[118].

Седьмого мая он открыл выставку своих новых работ, показав «Похороны в Орнане», «Дробильщиков камня» и два пейзажа. Одним из них могли быть «Скалы в Орнане» – энергично написанное изображение характерных для Франш-Конте массивных скал, относящееся примерно к 1850 году. Выставка открылась на безансонском крытом рынке, в помещении, которое мэр предоставил художнику бесплатно. Курбе увешал заборы яркими объявлениями, и его затея, по тем временам очень смелая, – о персональных выставках еще не слыхивали даже в Париже – увенчалась успехом, несмотря на входную плату в пятьдесят сантимов. Курбе говорил Вею, что решил сделать вход платным, так как орнанцы сочли его дураком, когда чуть раньше, весной того же года, он пустил их бесплатно на такую же выставку в семинарской часовне Орнана, «что со всей очевидностью доказывает: великодушие – глупость, поскольку лишает вас средств к действию, не обогатив при этом ни душу, ни кошелек других. Человек хочет платить, чтобы чувствовать себя свободным и знать, что на его суждение не влияет признательность, и он нрав. Я жажду знать правду и с этой целью буду так бесцеремонен, что дам каждому возможность высказать мне в лицо самую жестокую истину»^[119]. Курбе был не очень искренен: когда – а это бывало частенько – ему приходилось слышать «самую жестокую истину», он огорчался и негодовал.

В связи с безансонской выставкой художник писал Максу Бюшону: «Переделывать тут нечего, к тому же я не склонен к переделкам, я вообще их противник»^[120]. Однако он нередко переделывал свои полотна, то переписывая фигуры и детали, то добавляя новые. «Я переписал „Возвращение с ярмарки“, – сообщает он Альфреду Брюйасу зимой 1853/54 года. – В картине многого недоставало, и была ошибка в перспективе. Я также увеличил ее на четверть»^[121]. Новая полоса холста была добавлена справа – на ней Курбе изобразил крестьянина с зонтом, который отсутствовал в первоначальном варианте. После увеличения картина достигла трех метров в высоту и семи в ширину.

Выставка тех же картин в Дижоне, в отличие от Безансона, не принесла успеха. К середине 1850 года в политической ситуации во Франции, неустойчивой с 1848 года, снова наступил кризис. Правительственные войска заняли общественные здания. Курбе не удалось получить подходящий зал, и он вынужден был арендовать за десять франков в день помещение в здании, в нижнем этаже которого находилось кафе. А так как Дижон разделился на два лагеря и владельцем кафе был радикал, ни один сторонник правительства не пожелал переступить порог здания; с другой стороны, инсургенты были слишком заняты, незаинтересованны или просто бедны, чтобы в достаточной мере возместить расходы художника. Подсчитав убытки, он закрыл выставку и в начале августа отбыл в Париж.

Из-за политической неразберихи Салон был открыт лишь 30 декабря 1850-го и продлен на весь 1851 год. Невзирая на усталость, Курбе, едва успев вернуться в Париж, взялся за портрет «апостола» Жана Журне – личности еще более эксцентричной, нежели Марк Транаду. Журне родился в 1799 году в Каркассонне, а в 1819-м уехал в Испанию, чтобы избежать кары за революционную деятельность, но вскоре вернулся и открыл аптеку в городке Лиму, неподалеку от места своего рождения. После женитьбы он стал последователем социальной философии Шарля Фурье и всю оставшуюся жизнь неутомимо и фанатично проповедовал во Франции и Бельгии веру в братство людей, попадая при этом в самые невероятные переделки. В марте 1851 года он перепугал светское общество, собравшееся в «Парижской опере» на представление «Роберта-Дьявола» Мейербера, засыпав публику фурьеристскими листовками, за что был на короткий срок посажен в тюрьму. Моральный кодекс его был пуритански строг, добродетель – неприступна. Как-то вечером в кафе «Мом» Мюрже и Шанфлери, шутки ради, уговорили одну из самых соблазнительных сирен испытать стойкость Журне, усевшись к нему на колени. Но добродетель восторжествовала: евангелист бесцеремонно сбросил обольстительницу на пол и сломя голову бежал из логова зла.

Литография Курбе, посвященная Журне и выполненная, вероятно, в том же году, более известна, чем живописный оригинал. Бородатый «апостол» в одежде пилигрима – тяжелой, подпоясанной веревкой рясе; перебросив через одно плечо котомку с пожитками и большущий мешок с памфлетами – через другое, величаво шествует с посохом и шляпой в руке по проселочной дороге, исполненный решимости выполнить свою евангелическую миссию. Литографию окружают стихи, сетующие на пороки, искоренению которых Журне посвятил жизнь. Первая строфа гласит:

«Если есть в наш век бездумья

             И безумья

Люди с чистою душой,

Пусть глядят, пусть цепенеют,

             Пусть бледнеют,

Делят пусть печаль со мной».

Вероятно, в 1848 году Курбе написал небольшой портрет Фридерика Шопена, скончавшегося в Париже 17 октября 1849 года. Художника связывало с композитором лишь случайное знакомство: они могли встретиться в доме скульптора Жана-Батиста Клезенжера, уроженца Безансона, которого Курбе хорошо знал и который женился на Соланж Дюдеван, дочери бывшей возлюбленной Шопена – писательницы Жорж Санд. Осенью 1850 года он написал более значительный портрет другого композитора – Гектора Берлиоза, которого Франсис Вей уговорил позировать. Художник запечатлел строгое, почти суровое лицо Берлиоза – тонкие губы, впалые щеки, острый нос, глаза глубоко сидят под тяжелыми бровями; суровость его облика подчеркнута высоким воротничком и широким черным галстуком. Сеансы были для Берлиоза пыткой, потому что в присутствии композитора наивные музыкальные претензии Курбе расцвели пышным цветом, а это привело к пагубным последствиям. Вей вспоминает, что у художника «была привычка напевать простые песенки без рифм и ритма. Это была самая грубая, бессвязная проза, которая может присниться разве что пастуху. Эти-то несуразные речитативы он во время сеансов и горланил перед Берлиозом. Вначале последний думал, что над ним подшучивают: убедившись, что это не шутка, он решил, что художник – дурак и, ничего не смысля в живописи, дал своей жене (второй) [на самом деле она была тогда его любовницей: композитор женился на певице Марии Речо лишь после смерти своей первой жены, в 1854 году] убедить себя, что портрету грош цена: она, мол, лучше разбирается в этом, потому как рисует карандашом миниатюрные портреты такой тонкости, такой завершенности!.. Бедняги! Они кончили тем, что отказались от портрета, преподнесенного им от чистого сердца»^[122].

Курбе предложил портрет Вею, который искренне восхищался им, но щепетильность не позволила принять столь ценный подарок, и в конце концов картина была отдана художнику Полю-Жозефу Шенавару. Портрет, так пренебрежительно отвергнутый Берлиозом, – одна из лучших работ Курбе – висит теперь в Лувре. В знак признательности за множество любезностей, оказанных ему Веем, а также чтобы утешить друга за фиаско с Берлиозом, за которое Вей чувствовал себя в какой-то мере ответственным, Курбе написал его портрет, парный к уже выполненному им портрету г-жи Вей^[123].

Продленный Салон 1850/51 года имел два жюри: одно для приема картин, избранное выставлявшимися художниками; другое – для присуждения наград, которое состояло из тринадцати избранных членов и семнадцати назначенных министром внутренних дел. Курбе, шедший теперь вне конкурса, послал девять работ, и все они были приняты: два пейзажа – «Руины замка в Се-ан-Варе» и «Берега реки Лу у дороги в Мезьер»; портреты Журне, Берлиоза и Вея, а также «Человек с трубкой» и три новые картины – «Возвращение с ярмарки», «Дробильщики камня» и «Похороны в Орнане».

Глава 8

«Похороны в Орнане»

В 1843 году в Орнане, в возрасте восьмидесяти одного года, спустя год после смерти жены, скончался Удо, дед Курбе, к которому художник был особенно привязан. Вероятно, погребение деда и подсказало Курбе картину «Похороны в Орнане», хотя всерьез он взялся за работу лишь в конце 1849 года.

На огромном полотне, находящемся сейчас в Лувре, изображено более сорока фигур, и все они представляют собой портреты земляков Курбе. Крайний слева старик – это сам покойный дед художника, написанный по портрету 1844 года. Затем следуют четверо мужчин, которые несут накрытый покровом гроб, отворачивая лица (мрачная реалистическая деталь!) от разлагающегося трупа. Это – слева направо – папаша Крево, Альфонс Промайе, Этьен Нодье и Альфонс Бон. Над черной широкополой шляпой Бона виден профиль Макса Бюшона, а перед ним помещен ризничий Коши, чья голова почти скрывает лицо какого-то доныне неопознанного участника похорон. Позади двух мальчиков-служек стоит виноградарь Колар – он несет распятие. Кюре Бонне, в черном с серебром похоронном облачении, читает заупокойную, а прямо над молитвенником возвышается в стихаре фигура органиста, который был отцом Альфонса Промайе. Два причетника в красных с черной бархатной оторочкой ризах и в странных, тоже кричаще красных шляпах – это сапожник Пьер Клеман, с не менее гротескным носом, чем пресловутый «руль» Сирано де Бержерака, и виноградарь Мюзелье. Впереди них – могильщик Пьер Коссар: он опустился на одно колено у свежевырытой могилы, на противоположном краю которой виден череп, оставшийся в земле от какого-то прежнего захоронения.

Моделями для центральной группы присутствующих послужили: Саж, стоящий в цилиндре справа от причетников; помощник мэра Тони Марле, находящийся напротив своего старшего брата, Адольфа, которого Курбе изобразил в картине «Послеобеденное время в Орнане»; Бертен, утирающий слезы платком, и – позади него – Режис Курбе в цилиндре. На первом плане находятся двоюродный брат Пьера Жозефа Прудона, нотариус и помощник мирового судьи Прудон, чей официальный костюм и место в самом центре картины позволяют предполагать, что он главное лицо на похоронах; тучный мэр Орнана Проспер Тест де Саже и два престарелых ветерана революции 1793 года – Карде и Секретан, в старомодных костюмах XVIII века.

Правую сторону картины занимают женщины, которые по обычаю того времени стоят отдельно, но частично заходят за центральную группу. В заднем ряду, справа от мэра, находится Жозефина Бокен; на ней черный капюшон, она утирает слезы платком. Одна из женщин в больших белых чепцах – мать Альфонса Промайе; крайняя справа во втором ряду – мать Курбе, которая держит за руку маленькую дочку мэра. Справа от ветеранов революции, как раз позади собаки, – три сестры Курбе: слева – Жюльетта, прижимающая к губам платок; посередине – Зоэ, лицо которой скрыто носовым платком; справа, в профиль, – Зели. Остальные женщины не все идентифицированы, но известно, что среди них присутствуют Селестина Гармон, Фелисите Бон и жена старого дробильщика камня Гаже. На заднем плане – столь характерные для окрестностей Рош дю Шато и Рош дю Мон скалы, силуэты которых вырисовываются на сером фоне грозно нависшего неба. Доминирующий тон картины – темный и мрачный; пятна белого на переднем плане и глубокий красный цвет одежды причетников резко контрастируют с монотонной чернотой женских платьев и большинства мужских костюмов.

Технические трудности, сопряженные с написанием такой огромной картины, чуть не свели Курбе с ума. Размеры картины составляли более 3,15 на 6,64 метра, новая же мастерская художника была лишь на сорок сантиметров шире полотна, а в длину имела всего около 4,25 метра, что лишало художника возможности увидеть всю картину целиком с надлежащего расстояния. Эта помеха объясняет недостаточную глубину композиции, ее плоскостность и двухмерность, напоминающие фриз, почему американская художница Мери Кассат и воскликнула, впервые увидев длинные ряды скорбящих женщин: «Да ведь это греческое»^[124].

В тесной мастерской не было места для групповых сеансов, и Курбе пришлось вызывать модели одну за другой, чтобы они позировали для картины, превращавшейся, таким образом, в серию индивидуальных портретов. Курбе писал Шанфлери, что убедить земляков позировать не составляло труда: «Модели здесь раздобыть легко. Все хотят фигурировать в „Похоронах“. Мне никогда не удовлетворить всех, и я наживу себе уйму врагов. Мне уже позировали мэр, весящий сто шестьдесят килограммов, мировой судья, крестоносец, нотариус, помощник мэра Марле, мои друзья, отец, мальчики-служки, могильщик, два старика – современники революции… собака, покойник и те, кто несет гроб (у одного из них нос как вишня, но длиной в тринадцать сантиметров и соответственной толщины), мои сестры, другие женщины и т. д. Я, правда, хотел обойтись без причетников, но ничего не вышло: меня предупредили, что они обижаются – мол, из всех, кто связан с церковью, я обошел только их. Они горько жаловались, уверяя, что не сделали мне ничего худого и не заслуживают такого пренебрежения. Надо быть сумасшедшим, чтобы работать в таких условиях, как я. Я пишу вслепую, у меня нет никакого отхода от полотна. Неужели я никогда не устроюсь как надо? В общем, я сейчас заканчиваю пятьдесят фигур в натуральную величину с пейзажем и небом на заднем плане… От такого сдохнешь…»^[125].

Работы, представленные Курбе в Салон 1851/52 года, встретили у критики разноречивый прием. Из девяти выставленных картин всеобщее одобрение получил только «Человек с трубкой». Пейзажи большей частью прошли незамеченными, портреты Вея, Берлиоза и Журне были осуждены большинством журналистов и шумно одобрены немногими; три большие картины атакованы со всех возможных точек зрения. Крестьяне в «Возвращении с ярмарки», пропыленные рабочие в «Дробильщиках камня», чиновники, горожане и спорящие старухи в «Похоронах в Орнане» казались большинству критиков непростительно низменными и отталкивающими, явным оскорблением высоких традиций искусства. «Похороны» – самая большая по размерам, а стало быть, и наиболее приметная картина – стала мишенью особенно беспощадных и яростных нападок. Композицию сочли неумелой, перспективу – искаженной, колорит – мрачным, фигуры – плохо нарисованными; причетников объявили просто-напросто непочтительными карикатурами, а изображение простых людей, особенно в таком количестве и на таком гигантском полотне, – недостойным, ниспровергательским и социалистическим.

Несколько защитников художника отважно пытались остановить поток обвинений, но их усилия не увенчались успехом. Шанфлери возмущенно протестовал: «В „Похоронах в Орнане“ нет и намека на социализм… Горе художникам, пытающимся поучать своими произведениями… Они могут на пять минут польстить толпе, по передают лишь преходящее. К счастью, г-н Курбе не собирался ничего доказывать своими „Похоронами“. Это погребение горожанина, провожаемого другими горожанами к месту последнего успокоения… Художник пожелал показать нам повседневную жизнь маленького городка… Что же касается пресловутой уродливости орнанских горожан, то она нисколько не утрирована: это уродство провинции, которое следует отличать от уродства Парижа»^[126].

В начале сентября 1851 года Курбе принял приглашение молодого адвоката Клемана Лорье провести неделю-другую в его загородном доме близ Ле-Блана в департаменте Эндры. Компанию ему составили несколько других гостей, в том числе его друг поэт Пьер Дюпон. По свидетельству биографа, художника Идвиля, во время этого отдыха произошел забавный случай, проливающий свет на характер Курбе, в котором сочетались крестьянская скупость и богемная расточительность. Лорье недавно унаследовал это имение от своего богатого и эксцентричного отца, который имел привычку прятать монеты и банкноты в разных уголках дома, где после его смерти их время от времени находила старая экономка Брижитта и возвращала хозяину. Однажды Дюпон попросил у Курбе одолжить ему пятнадцать франков, но тот отказал – он, дескать, не взял с собой денег. Вскоре после этого Курбе стал выказывать признаки крайнего возбуждения и неожиданно, без всяких объяснений, объявил, что намерен немедленно вернуться в Париж. Тайна выплыла наружу, когда Лорье, рассматривая кучу засунутых в носок монет, которые откопала и принесла ему Брижитта, обнаружил среди них золотую медаль, присужденную Курбе за Салон 1849 года, и понял, что носок со всем его содержимым был припрятан не покойным отцом, а находящимся в доме гостем. Когда художник заметил пропажу, он постеснялся заявить о ней: ведь он только что сказал Дюпону, что у него нет денег. Однако, когда Лорье, лишь слегка подмигнув, вернул ему носок, Курбе пришел в такой восторг, что отменил свой отъезд, простил чересчур старательную Брижитту, подарил Дюпону пятнадцать франков, которые раньше отказался одолжить, и на радостях предложил поехать с ним в Ле-Блан покутить.

Вскоре Курбе отправился в Брюссель, задержавшись в пути в Лилле, где в городском музее незадолго перед этим вывесили «Послеобеденное время в Орнане». На выставке в Брюсселе экспонировались «Дробильщики камня» и автопортрет, известный под названием «Виолончелист»; их расхвалила брюссельская критика и внимательно изучала часть молодых художников, на которых эти полотна оказали большое влияние. Из Брюсселя Курбе, видимо, проехал в Мюнхен, где были выставлены некоторые другие его работы. В ноябре 1851 года он вернулся в Орнан.

На этот раз не было ни триумфального шествия, ни приветственных серенад. Резкие выпады парижской критики против «Похорон в Орнане» взбудоражили горожан, и многие из тех, кто так рвался в мастерскую Курбе, чтобы художник «снял» портрет и с него, теперь обвиняли прославленного земляка в том, что он умышленно изобразил их в гротескном виде, выставив тем самым на посмешище и поруганье критики. Духовенство жаловалось на непочтительность к церкви, муниципальные власти – на неуважение к их достоинству, женщины – на пренебрежение их миловидностью. Всеобщее негодование усугублялось еще неодобрительным отношением к хорошо известным республиканским убеждениям Курбе; по-видимому, в эту зиму, после государственного переворота 1851 года, Курбе помог Бюшону бежать в Швейцарию и опасался, что ему самому грозит арест.

Это, однако, не помешало ему начать новую большую картину, только на этот раз он предусмотрительно выбрал все модели, за исключением одной, из числа собственной семьи. Фоном для «Деревенских барышень» служит пастбище в предгорье близ Орнана, орошаемое извилистым ручьем и окруженное неровной стеной холмов. В центре полотна – три сестры художника: справа, в большой, украшенной лентами шляпе, – Зоэ; в середине, с раскрытым зонтиком в руках, – Жюльетта; слева – Зели. Достав из корзины сладости, она угощает застенчивую босую девочку. Девочка пасет двух мирно жующих коров, а позади Зоэ, не давая скоту разбредаться, стоит настороже лохматая собака с пушистым хвостом. Хотя эта картина, предназначавшаяся для Салона 1852 года, написана в середине зимы 1851/52 года, между ноябрем и февралем, яркая, залитая солнцем зеленая трава, густая листва кустов и низкорослых деревьев, безоблачное синее небо и легкие платья женщин ясно свидетельствуют о теплом летнем дне; в этом несоответствии времен года нет ничего удивительного: хотя Курбе нередко писал свои картины целиком или по крайней мере частично на пленэре, в данном случае он явно этого не сделал. Коров он попросту скопировал с одного из своих более ранних полотен, пейзаж, вероятно, переписал с какого-нибудь этюда или скомпоновал из нескольких, а модели позировали ему в мастерской. Светлая по тону, жизнерадостная по замыслу, эта пасторальная сцена резко контрастирует с темными и мрачными «Похоронами». То, что этот контраст был намеренным, доказывает его письмо к Шанфлери: «Мне трудно описать Вам то, что я сделал в этом году для Салона. Вы лучше оценили бы мою картину, если бы видели ее; прежде всего я сбил с толку моих критиков, заставив переключиться: я написал нечто изящное; и все, что они писали обо мне, к этому не относится…»^[127].

Салон открылся 1 апреля 1852 года. В этом году отбором полотен и присуждением наград занималось лишь одно жюри из семи членов, избранных художниками, и девяти – назначенных главным директором музеев. Курбе выставил «Деревенских барышень», «Берега Лу» и портрет Юрбена Кено, отвергнутый Салоном 1847 года. Если он действительно рассчитывал обезоружить критиков своей солнечной пасторалью, то иллюзии его на этот счет вскоре рассеялись. Неодобрительные голоса, хоть и не слившиеся в такой единодушный хор, каким были встречены «Похороны», оказались все-таки достаточно громкими и многочисленными. Девушек находили вульгарными, коров – деревянными, и даже холмы, написанные с такой верностью натуре, что они кажутся фотографиями, Гюстав Планш, никогда не бывавший во Франш-Конте, назвал несуразными.

Летом 1852 года, перед поездкой в Бельгию, Курбе начал работать над большой картиной, замысел которой, как утверждают, был подсказан ему Прудоном. Это «Выезд пожарной команды», где изображены парижские пожарные, выезжающие ночью на пожар. Сцена отличается большой живостью: любопытные обыватели, разбуженные шумом, высовываются из окон, а пожарные в форменной одежде в сопровождении толпы взволнованных зрителей мчатся по улице туда, где в отдалении видны языки пламени. Картина писалась, вернее, была начата в здании пожарной части, предоставленном Курбе любезным брандмейстером, который в своем стремлении обеспечить художника фактическим материалом зашел однажды так далеко, что подал ложную тревогу. Но государственный переворот положил конец подобным одолжениям, и полотно осталось незаконченным.

В сентябре 1852 года Шанфлери писал Максу Бюшону, находившемуся тогда в изгнании в Берне: «Я заходил к Курбе, который собирается на несколько дней в Дьепп…»^[128]. Эта поездка, вероятно, была сопряжена с единственной серьезной любовной связью в жизни Курбе, которая, не будучи особенно романтической, повлекла за собой гораздо более серьезные последствия, чем любой мимолетный роман художника со своими натурщицами. К сожалению, о жизни и смерти внебрачного сына Курбе известно очень мало; даже немногие опубликованные спустя долгое время сообщения неопределенны и противоречивы. В отдельных случаях имели место сознательные попытки скрыть подробности. В 1886 году Шанфлери не разрешил Эстиньяру, одному из биографов художника, просмотреть адресованные ему письма Курбе на том основании, что «они не содержат ничего полезного для жизнеописания художника и оценки его творчества, но могут огорчить кое-кого из порядочных людей»^[129]. Хотя в 1906 году Жорж Риа опубликовал многочисленные выдержки из переписки Курбе с Шанфлери, в них лишь очень бегло упоминается этот эпизод. Имеющаяся противоречивая информация может быть подытожена следующим образом.

Д-р Поль Колен, пользовавший Курбе в последнюю неделю его роковой болезни, через несколько часов после кончины художника в 1877 году написал длинное письмо Камиллу Лемонье. Сведения, касающиеся сына Курбе, врач получил от Керубино Пата, который знал художника всего несколько лет и мог слышать, а мог и не слышать эту историю от него самого: «В мастерскую молодого художника, которому было тогда двадцать восемь, следовательно, в 1847 году, приезжала позировать для портрета одна дама. Вскоре возникла любовь, и однажды, упав на колени перед Курбе, дама попросила разрешения остаться с ним: „Я бросила мужа и теперь хочу принадлежать только тебе“. Они жили вместе, и от их союза родился мальчик. Мне говорили, что после смерти мужа Курбе признал ребенка… Он любил сына с бьющей через край нежностью и был совершенно убит горем, когда потерял его через восемь месяцев после смерти женщины, давшей ему жизнь… Молодой человек избрал профессию литератора и опубликовал несколько статей, заслуживших одобрительные отзывы. Как ни странно, Курбе никогда, видимо, не написал портрет любимого сына»^[130].

Гро-Кост, наименее достоверный из биографов Курбе, придал в 1880 году гласности несколько иную версию, высмеяв тех, кто считает, будто такой малоинтеллектуальный художник мог произвести на свет писателя: «У него [Курбе] был сын, умерший двадцати лет от роду. По закону этот внебрачный сын не мог быть признан законнорожденным… Поскольку он не мог дать сыну свое имя, он пытался передать ему свой талант и учил его рисовать. Юноша работал так много, что в один прекрасный день отец гордо сказал друзьям: „Больше мне нечему его учить“. Согласно д-ру Колену [sic!]… сын был выдающимся писателем. Это ошибка. Писатель! Да отец просто отрекся бы от него: ведь ему пришлось бы читать сочинения сына!»^[131].