Текст книги "Зеленое дитя"
Автор книги: Герберт Рид
сообщить о нарушении
Текущая страница: 2 (всего у книги 14 страниц)
При этом ему все время приходилось думать о хлебе насущном: сначала на посту редактора «Бэрлингтон магазин», затем в качестве внутреннего рецензента издательства Хайнеманн, и, наконец, в должности директора издательства «Раутлидж энд Киген Пол»[8]. Согревало ему душу одно: искусство, которое он воспринимал эсхатологически как единственное средство спасения человечества На эту тему у него есть эссе «Воспитание свободных людей»: в нем изложены основные идеи, выраженные в книге «Познавать через искусство», которая, по мнению Генри Мура, «изменила самые основы нашей образовательной системы», «исподволь… способствовала появлению многих талантливых художников, благодаря творчеству которых современное английское искусство перестало быть островным, «местечковым»{3}.
Опять же, при всей нашей озабоченности состоянием окружающей среды, мы сегодня гораздо спокойнее относимся к общественным проблемам. В 1930-е же годы все воспринималось иначе гитлеровская и сталинская диктатуры казались незыблемыми; в Италии правил фашист-тиран, в Испании установилась автократия caudillo, вышедшего победителем в гражданской войне. В Европе привычным делом стали ужасы и пытки, а после депрессии начала 30-х годов даже в демократических странах капитализм воспринимали как пережиток прошлого.
Об этом полезно помнить, когда читаешь эссе Рида «Философия анархизма», написанное в 1940 году. Тогда многие – не только мой отец – искали систему общественного устройства, которая могла бы обеспечить счастье миллионов простых граждан. В создавшейся ситуации, когда он ясно – возможно, слишком ясно, – осознавал отрицательные стороны фашизма и коммунизма, анархизм представлялся ему единственным выходом. Питали его анархистские идеи, несомненно, те детские воспоминания о маленькой независимой коммуне на ферме Маскоутс, где он жил до девяти лет. Ни экономикой, ни историей он, по большому счету, никогда не интересовался и систематически их не изучал, поэтому не находил никакого проку в промышленно развитой экономике – ни в настоящем, ни в будущем. Город его пугал – недаром в начале войны он уехал из Лондона в окрестности Биконсфилда, где еще в 1920-е построил небольшой коттедж, а в 1949 году вообще переехал в Йоркшир и поселился в старом пасторском доме, что в двух-трех милях от фермы, где родился.
Сам он объяснял переезд не только ностальгией по йоркширским корням, но и желанием уйти от распадающейся цивилизации, «обреченной на самоуничтожение», причем себе он рисовался кельтским монахом-отшельником, который, дабы избежать варварских нашествий периода средневековья, удаляется от мира в монастырь вроде Линдисферна[9]:
«Загородные дома – те же крохотные монастыри, размером с Уитби[10] во времена Св. Хильды. Среди англичан и сегодня найдется немало тех, кто отдал бы все доступные им радости мира за возможность пожить несколько лет в этих зеленых кущах, напоминающих оазисы посреди пустыни. Впрочем, и это благо ненадолго. Прошлое растаяло, как мираж, а мы еще остаемся – последние из могикан побежденной цивилизации»{4}.
Похоже, его мало беспокоило то, как воспримут его возвращение в Райдейл родные и знакомые. Возможно, потому, что из многочисленной родни времен его детства – у матери было девять братьев и сестер, – в живых оставались единицы. Рассказывают, что как-то на вопрос местного лавочника, однофамильца его матери, – мол, не двоюродные ли мы братья? – мой отец ответил вопросом: «И что с того?» Сказал, как отрезал. Маститый критик-искусствовед не желал больше иметь ничего общего с фермерами, мельниками и лавочниками из тех мест, откуда родом была его семья.
Одиночество его, видимо, не смущало, раз в две недели он ездил в Лондон навестить своих давних друзей. И потом, у него была любимая семья, в жизни которой он, правда, почти не принимал участия. Да, он был терпелив, терпим и добр с нами, своими детьми от второго брака, только почему-то никогда не выказывал своей отцовской привязанности, точно его сдерживало что-то, как отца констановского Адольфа. Он чувствовал себя в своей тарелке лишь за письменным столом, – а стоило оторвать его от занятий, как он сразу терялся. Единственным видом отдыха для него были прогулки; праздники он терпеть не мог, – изнывал от безделья.
Впечатления о родителях, основанные исключительно на воспоминаниях, никогда не бывают точными, – отец сам отмечал это в рецензии на воспоминания Джулиана Готорна об отце, Натаниэле Готорне[11]: «Конечно, мы отдаем должное сыновним впечатлениям о личности отца, но при этом не забываем, что человек нигде так не скрытничает, как в семейном кругу, и физиономия, которая запечатлевается в памяти окружающих, чаще всего не совпадает с тем образом, что человек носит в самом себе»{5}.
Отец не вел дневника и избегал признаний личного свойства, но, несмотря на это, в его критических сочинениях обнаруживаются следы его темперамента, личности. Так, например, он заявлял, что сдержанность, – черта, которую он не мог за собой не замечать, – свойственна всем уроженцам Йоркшира.
«Как у всех северян, у йоркширцев богатое воображение, что, казалось бы, должно сделать их мистиками. Слава богу, от этой напасти их уберегают трезвая голова, практическая жилка и способность зрительно представлять происходящее. Благодаря этим же качествам, они всегда действуют осмотрительно и никогда не остаются в накладе. И все же самое поразительное их свойство состоит не в этом, а в умении скрывать свои чувства. Не подавлять, не гасить, а именно скрывать. Они испытывают те же эмоции, что и любой нормальный человек, возможно, даже более острые и сильные, только весь этот накал остужает их поистине твердокаменная сдержанность»{6}.
Он всю жизнь сознательно развивал в себе это качество – легендарное молчание Герберта Рида, в котором было ровно столько же врожденной сдержанности, сколько чувства самодисциплины:
«Тот, кто без умолку говорит, никогда не станет хорошо или ясно писать. В писательском искусстве главное – это внутренняя сосредоточенность, умение, что называется, собрать энергию «в кулак», а при безудержном потоке речи это просто невозможно, – все рассыпается у тебя под пером. Ведь хороший писатель держит все в буквальном смысле на кончике пера Роящиеся в голове мысли в стройном порядке стекают с этого тонкого острия на бумажный лист. Но стоит писателю отвлечься на болтовню, как напряжение спадает, кончик пера дрожит. Мысли, высказанные вслух, подобны тлеющим угольям: развей их по ветру и останется одна зола»{7}.
Звучит жестко, зато проясняет источник его поразительного универсализма и масштабности его литературного труда. Дело даже не в количестве написанных им книг по искусству, литературе и философии, – оно огромно, – и не в обширной переписке, которую он вел, – она составляет десятки томов, а в том, что круг его чтения был попросту безграничен: иначе он не сумел бы составить такие антологии, как «Лондонский сборник английской поэзии», «Лондонскую хрестоматию английской прозы», а также «Стиль английской прозы» – руководство для начинающего писателя.
Бывало, он жаловался, что когда-то отобранные им самим образцы больше его не радуют:
«Людям чаще всего удается разграничивать два вида чтения: чтение как хобби и чтение ради практической пользы. Многим удается в течение всей жизни поддерживать это равновесие, и, даже если они его утрачивают, чтение, как правило, остается частью их досуга. Профессиональный же литератор оказывается в жалком положении заложника собственного дела: что бы он ни читал, должно лить воду на его мельницу, и, чем дальше, тем все реже может он позволить себе прочитать книгу просто ради удовольствия»{8}.
Неудивительно, что многие его книги – это плод литературного заказа: он писал рецензии для «Таймс литерари сапплмент», искусствоведческие статьи (например, «О значении искусства») – для «Листенер»; часто его просили написать цикл лекций на определенную тему.
Может показаться, что только чужое творчество питало его деятельность Зоила, но это не так Он был убежден, – то было его кредо писателя и критика, – что «вся наша жизнь есть отзвук наших самых первых детских ощущений, и свою личность, все наше духовное бытие мы впоследствии сознательно строим посредством изменения и сочетания тех первоначальных реакций»{9}. Познакомившись с трудами Фрейда, и особенно Юнга, он заговорил о возможности применения идей психоанализа в литературной критике.
«Произведение искусства… имеет соотнесенность с каждой областью сознания. Оно черпает энергию, свою безотчетную и таинственную власть из id, которое следует полагать источником так называемого «вдохновения». Связанность формы и цельность придает ему ego, и, в конечном итоге, его всегда можно увязать с теми идеологическими построениями и духовными устремлениями, которые являются своеобразным порождением superego… Важно отметить, что, согласно психоанализу, художник изначально тяготеет к неврозу, и только занятия искусством как бы не дают осуществиться фатальной предрасположенности. Именно искусство, творчество возвращают художника к реальности. По-моему, это проясняет возможную положительную роль психоанализа в работе критика: она состоит в утверждении реальности посредством сублимирования любой изначальной предрасположенности к неврозу. Психоаналитик, по определению, должен уметь разграничивать рояльное и невротическое начала в художественном или квазихудожественном произведении, чем нам и полезен»{10}.
Рид использовал психоаналитический подход в своих эссе о Вордсворте и, особенно, Шелли. Читателю же, в свою очередь, интересно применить психоанализ к самому автору, увлеченному психоанализом.
С отцом это не трудно. Он любит отождествлять себя с художником, чьи обстоятельства жизни ему близки:
«Так сложилась детская судьба Смоллетта[12], что эта чувствительная и гордая натура должна была постоянно укреплять в себе дух самостоятельности. Ребенком он лишился отца, и, хотя семейный достаток позволил его родным дать ему достойное образование, оно не соответствовало его запросам. В пятнадцать лет его отдали в ученики хирургу, но уже тогда было ясно, что медицина – не его удел. Его влекла к себе литература, ему были интересны гуманитарные дисциплины, причем ни то, ни другое не вызывало у него малейшей восторженности, – дальше мы это увидим. Я хочу сказать, Смоллетт никогда не рассматривал интеллектуальный успех как компенсацию физических недостатков, – скорее он, как Гете, видел в нем естественное доказательство гениальности».{11}
А его описание северного темперамента Вордсворта, которое я привел выше, – что это, как не оправдание собственной «твердокаменной сдержанности»?
«Бесспорно, такая «броня» – наилучшее средство защиты; история знает немало тому примеров Да и в семейной жизни она тоже спасает с ней можно по-деловому справляться со всей этой суетой – рождением детей, смертью родственников, свадьбами – словом, с грозящим задавить тебя бытом»{12}.
Сам он, надо сказать, умел по-деловому справляться с житейскими невзгодами: это видно по тому, как он быстро, без долгой суеты, похоронил мать и сбежал от первой жены.
Возникает вопрос: не из желания ли оправдать свои поступки стремился он возвысить искусство, представив его несравненным благом? В «Искусстве здесь и сейчас» недвусмысленно дается понять, что пророком современного искусства Гоген стал потому, что сумел целиком посвятить себя живописи, хотя это стоило ему работы в банке, «и ему пришлось оставить жену и детей». Другой литературный пример – Стерн[13], между прочим, тоже уроженец Йоркшира, известен тем, что был не в ладах с женой. Но самой явной попыткой отца оправдаться стала его книга «В защиту Шелли».
О своем неприязненном отношении к поэзии Шелли не раз высказывался Т. С. Элиот, объясняя его моральными огрехами поэта, в частности, тем, как он обошелся со своей женой Хэрриет, когда решил бросить ее ради Мэри Годвин[14]. Мой же отец, наоборот, отождествлял себя с Шелли: во всяком случае, письмо, которое тот написал Хэрриет в октябре 1814 года, вполне могло выйти из-под пера моего отца и быть адресовано его первой жене Эвелин в июне 1933 года:
«Я сошелся с другой, ты мне больше не жена. Если я причинил тебе боль, то совершенно невинно и нечаянно: мне с самого начала не следовало связывать с тобой свою судьбу. В любом случае страданий – и не маленьких – было бы не избежать»{13}.
В лице Шелли он защищал не только поэта, но и простого смертного, – это очевидно:
«Возможно, Хэрриет стала бы ангелом-хранителем домашнего очага, добропорядочной женой и верным спутником жизни. А, может, превратилась бы в истеричку, капризную, назойливую, страдающую маниакально-депрессивным синдромом, бесстрастную, бездушную. Так или иначе, жизнь сыграла с ними обоими злую шутку… Оказавшись поставленным перед трудным выбором, Шелли, конечно, мог бы сохранить лицо и заслужить тем самым одобрение добропорядочных потомков; но еще неизвестно, чем бы все кончилось для него и Хэрриет. Он выбрал другое: путь личной свободы, – и следовал ему по велению души и логике своей философии. Он был тут же осужден и оклеветан на все последующие сто с лишним лет. Зато, – не забудем, – именно благодаря этому выбору, он не исписался раньше времени, а, наоборот, интеллектуально возмужал и обрел как поэт новое дыхание»{14}.
К великому несчастью, у моего отца все вышло не так: с годами обнаружилось, что новое поэтическое дыхание, которое он обрел, удрав из Эдинбурга, не обернулось, увы, всплеском гениальности. Да, разумеется, «Невинный взор» и «Зеленое дитя» – это признанные шедевры малой формы. Да, среди читателей найдется немало поклонников его поэзии, особенно таких стихотворений, как «Мир внутри войны» и «Лунная ферма». Но годы шли, и, чем дальше, тем все больше поэта в нем заслонял критик-искусствовед, специалист по философии искусства и еще, – его гениальный соперник, Т. С Элиот.
Он и сам видел, куда все идет, но изменить ход событий был не в силах. В своей личной жизни он уже сделал главный выбор, – купил загородный особняк, определил детей в частные привилегированные школы: теперь нужно было «отрабатывать» репутацию апостола нового искусства. Разумеется, не все писалось им на заказ, – случалось, и он был свободен в выборе темы: так, лекции в Гарварде, куда его пригласили прочитать курс по современному искусству, подтолкнули его к размышлениям о природе искусства, и в итоге сложилась книга «Знак и идея». Но на свою беду, он стал жертвой не только падких на знаменитостей издателей, но и настырных дельцов от искусства, буквально не дававших ему прохода просьбами написать вступительную статью к каталогу работ. В итоге, как ни горько об этом писать, но ничего не поделаешь, правду не скроешь, – труды его сильно потеряли в весе: достаточно сравнить такую книгу, как «Разноцветное пальто», которая целыми страницами читается как художественное произведение, с его же поздним «Письмом к молодому живописцу», в котором что ни страница, то – «вода».
Сложнее вопрос с Элиотом. По-человечески ситуация понятна: человек сделал ставку на художественную ценность своих произведений, и ему трудно признать, что «по гамбургскому счету» они уступают творчеству его собрата по перу. «Мне суждено родиться рядом с могучим дубом», написал он в стихотворении «Плач Лу Юня», «… когда-нибудь дуб рухнет/, но буду ль погребен под ним я/, Или, напротив, увижу свет/, Кто ж знает». И потом, они с Элиотом были не просто соперниками по поэтическому цеху: они находились на разных идейных полюсах. Элиот исповедовал классицизм, а мой отец – романтизм. Первый был христианином, верующим, второй – убежденным агностиком.
Я не хочу сказать, что отец развивал определенные идеи, так сказать, в противовес Элиоту, но совершенно очевидно, что именно обращение Элиота в христианскую веру навсегда закрыло этот путь для моего отца. Ребенком он воспитывался в англиканской вере, а потом, когда поселился в Лидсе, пережил духовный кризис, потерял веру в Бога, чем страшно расстроил умиравшую мать. В его отношении к вере проскальзывает нотка интеллектуального высокомерия:
«Естественно, научные изыскания повлияли на мой склад ума, они во многом его сформировали, поэтому я не перестаю удивляться людям, которые, зная сравнительную историю религий, по-прежнему сохраняют наивную веру в догматы той или иной секты»{15}.
У сына-католика, каковым являюсь я, эта позиция вызывает те же вопросы, что в свое время поставил в «Даблин Ревью» Роберт Спейт:
«Как могло получиться, что такой исключительно эрудированный и тонкий, начитанный и просвещенный в вопросах религии человек, как Герберт Рид, ищет обоснование своего агностицизма в области сравнительной религии? Полагаю, за ответом далеко ходить не надо. Он просто никогда не сравнивал. Ни разу за всю свою жизнь он не задался вопросом о том, становился ли когда-нибудь Бог человеком; восставал ли хоть раз человек из мертвых; и, если восставал, не был ли он и вправду Богом. А ведь в ответах на эти вопросы и состоит истина христианской веры и постулаты церкви»{16}.
Только мне кажется, в неверии моего отца есть и что-то скрытое, парадоксальное и, в конце концов, трагическое. Ведь отвергнутое им христианство и сделало его тем мягким, миролюбивым человеком, каким мы его знали, но оно же и породило в нем сильнейший комплекс. Он настолько привык подавлять в себе малейшие проявления зла, что он и в других людях зла не видел и не предполагал. Это не только окрасило его собственное отношение к религии, но и сказалось на его творчестве. «В конечном итоге», писал Стивен Спендер в одной из рецензий на «Анналы невинности и опыта», «м-р Рид действительно романтик, – он не верит в существование зла и не допускает мысли о необходимости сдерживающего начала. Его философия анархизма и эстетические теории основаны на воззрениях Руссо. Вполне возможно, именно отказом поверить в существование зла объясняются худосочность его поэзии и бестелесность взгляда на искусство. При любых доводах «за» и «против», именно те писатели, для которых существование зла несомненно, и умеют создавать полнокровные характеры, и они же, как правило, предметно видят мир. Писатели же, для которых зло не существует, склоняются к абстракционизму, бестелесности и прозрачности»{17}.
Другими словами, христианское воспитание, полученное в Райдейле, оказалось сильной прививкой: мало того, что оно посеяло в нем разные запреты, так оно еще превратило его в добрейшего и совестливейшего человека, который, посвятив свою жизнь искусству, так и не осуществился как художник. Иногда кажется, что он страшился искуса, без которого творчество немыслимо, и не желал признавать силу первородного греха, ибо в его картине мироздания не было места Богу, а значит, не было и возможности восторжествовать добру.
«Вот образ великой и благородной жизни», – процитировал он из книги Яспера «Одним трагическим жить нельзя», вписав эти слова в качестве эпиграфа в свой экземпляр «Анналов невинности и опыта». «Принять изначальную двойственность проявлений правды и сохранить, вопреки всему, ее светоносный облик; не дрогнуть, когда под ногами зыбко; уметь безгранично любить и надеяться». Увы, самого его в последние пятнадцать лет жизни отнюдь не спасало от растущего пессимизма умение принимать двойственность проявлений правды. Точно так же, как бегство из Эдинбурга с новой женой не открыло в его душе шлюзы поэтического вдохновения, так и возвращение его к йоркширским корням в 1949 году не высвободило, против ожиданий, духовную энергию. Конечно, у него появилось укрытие, где он мог спокойно развивать свои эстетические идеи, но оценить его эстетику по достоинству могли немногие соотечественники: в ней слишком много от Юнга, – философа, мало популярного в Англии.
Теперь и неверие в Бога не внушало ему былой уверенности:
Вначале меня распирало от собственного
одиночества
Мне не нужна была поддержка
Хватаясь за мизинец Богов
Я ликовал: Бог умер.
После
Уверенность пропала.{18}
Похоже, к концу жизни он разочаровался в гуманизме, который исповедовал в молодости. Современное искусство не оправдало его надежд: ключа к разгадке жизни он так и не нашел. Он вновь обратился к вопросу существования Бога. «Неужели я страшусь последней истины?», – спрашивал он в своей последней книге «Культ искренности»: «…возможно, я так делал всю жизнь… Сколько себя помню, я находил больше удовлетворения в творчестве художников, доказывающих, что Бог жив, нежели тех, кто отрицает Господа… Я по-прежнему пребываю в сомнении – так сказать, «в ожидании и служении Господу», с тем, видно, и умру»{19}.
В самом конце войны, – тогда он еще жил в пригороде Лондона, – он написал короткое стихотворение «Плач изгоя»:
Я провожу в трудах часы и дни
Там, где земля тоща, а люди скупы;
Увидеть вновь отцовский кров
И умереть в Райдейле, – дай мне, Отче! {20}
Бог, которому он служил, внял его молитве. Он умер в Стоунгрейве, в полутора милях к югу от реки Рай 12 июня 1968 года и был похоронен в Кёркдейле, где когда-то молился ребенком.
Пирс Пол Рид, Стоунгрейв, Северный Йоркшир, 1996
Зеленое дитя
Роман
Часть первая
Президента Оливеро убили осенью 1861 года, и в мире это событие восприняли как очередной акт насилия, типичный для латиноамериканской политики. «Убит президент Оливеро!» – кричали заголовки газет. И что же? Прошли сутки, и на следующий день об этом событии уже никто не помнил, если не считать промелькнувшего сообщения о том, что при поддержке военных сформировано временное правительство генерала Итурбида. Тем временем президент Оливеро, самолично инсценировавший это убийство, как ни в чем не бывало, плыл в Европу. В пути он отпустил бороду.
В испанском порту, где он сошел на берег, на него никто не обратил внимания: мало ли возвращается из Южной Америки эмигрантов, прокопченных на солнце, заросших щетиной после нескольких лет жизни в пампасах? Впрочем, он не собирался задерживаться в Испании. Он возвращался домой, на родину, в Англию: там прошло его детство, хотя на вид он был вылитый кабальеро, – говорил и даже думал по-испански, точно это был его родной язык. Как никак, тридцать лет минуло со времени его поспешного отъезда – целая жизнь! За эти долгие годы события детства отошли далеко-далеко и по прошествии лет виделись яркой разноцветной миниатюрой – так, глядя в телескоп с обратного конца, видишь уменьшенный, с пятачок, пейзаж. Порой его так тянуло домой, что, казалось, больше нет сил сопротивляться чувству ностальгии; но потом сомнения брали верх, – он боялся обмануться в своих ожиданиях, – и возвращение опять откладывалось. Так, то сомневаясь и отступая, то вновь загораясь желанием и ища предлог, чтоб не поддаться тоске, он медленно приближался к Англии. Где бы он ни останавливался, продвигаясь на север, – в Испании ли, Провансе, Швейцарии или в Париже, – он прислушивался к себе: не изменило ли ему чувство реальности? Впрочем, едва ли это слово – реальность – точно выражало то двойственное состояние, в котором он находился. Одно дело – жадно упиваться яркими красками окружающего мира, испытывая желание протянуть руку и ощутить под ладонью шершавую поверхность предмета, любоваться живописными городами, лицами людей, очертаниями гор и небом, наслаждаться едой и вином, вчитываться в слово, случайно купленную газету, ловить обрывок музыкальной фразы. И совсем другое – погрузиться в созерцание полузабытого пейзажа, этой яркой хрустальной точки в дальнем темном конце длинного коридора памяти. Он с таким успехом и так долго упражнялся в искусстве забывать, что теперь с трудом постигал сложную науку помнить. Оказалось, что первое и главное правило состоит в полном отказе от сознательных усилий вспомнить прошлое. Ведь все настолько самобытно – событие ли, место, где оно произошло, – что, не поместив их во времени, не вспомнишь. А как спустя тридцать лет восстановить чувство времени? Наоборот, единственным желанием Оливеро всегда было освободиться от времени и обрести то состояние бесконечности, которое он называл про себя «божественным проявлением сущего». Именно она, эта самая суть, призывала его теперь вернуться в те места, где его личность впервые обрела свободу, причем обстоятельства, сопровождавшие освобождение, были настолько исключительны, что на долгие годы вперед определили его жизнь.
Добравшись до Англии, он больше не мешкал: сразу направился в родную деревню. Тридцать лет назад он уходил оттуда пешком – тогда ему целых сорок миль[15] пришлось топать до ближайшей железнодорожной линии. А теперь ветка протянута почти до самой деревни. Поезд отправляется с узловой станции, петляет среди холмов, останавливается на каждом полустанке, иногда подолгу ждет – пока прицепят вагоны со скотом или грузами. На Оливеро – точнее, Оливере, как его звали на родине много лет назад, – было то же одеяние, в котором он вернулся из Южной Америки: черный плащ и широкополое сомбреро; конечно, на фоне сельских фермеров и их жен, которые время от времени садились в поезд и ехали вместе с ним часть пути, он выглядел белой вороной, вернее, черным вороном. Всю дорогу он молча сидел в углу купе, смотрел в окно, подмечая перемены, каких немало набежало за тридцать лет. И только к вечеру, как ему показалось, различил что-то смутно знакомое в пейзаже за окном: с каким-то странным комком в горле узнал он линию гор, лесистые склоны, прямоугольные башни церкви и один-два дома на отшибе. И все же до конца принять за родные места эти поселки и полустанки с хозяйственными постройками он не мог. Хорошо еще, что его родная деревня находилась чуть в стороне от железнодорожной станции: не готов он был одним махом окунуться в прошлое. Он оставил сумку на станции и стал ждать, пока пройдут все сошедшие с поезда пассажиры. Наконец, последний путник скрылся на дороге, ведущей в деревню, и тогда он медленно зашагал ему вослед, опустив голову и стараясь не глядеть по сторонам, словно боялся, что один вид знакомых окрестностей выбьет его из колеи. Вот пошли первые жилые дома. Смеркалось.
Родная деревня Оливеро – две улицы, сходившиеся на рыночной площади. Вдоль дороги, по которой он шел, бежала речка, по ту сторону ее виднелись дома: подойти к ним можно было, только перейдя через речку, – в одном месте по широкой доске, в другом по деревянному мостику с перилами, а кое-где просто по камешкам. У рыночной площади речка резко сворачивала вправо, и дорога, повторяя ее изгиб, тоже делала правый поворот. В этом самом месте, в излучине реки, приютилось несколько кленов: живописнейшая картина, скажу я вам, особенно если смотреть вдоль дороги: по одну руку стоят старые богадельни, по другую шумят клены, да течет река, наполовину скрытая белой стеной ратуши. Краем глаза Оливеро заметил: деревья стали выше, тени гуще, но отвлекаться на воспоминания не стал, решительно пересек рыночную площадь, зашел в гостиницу, снял комнату и послал за своей сумкой на станцию.
Отдав распоряжения, он вышел на площадь, посидеть на скамейке подле каменного креста. В окнах коттеджей светились огни, кругом было тихо – ни души, разве что редкий гость постучится к соседям и тут же скроется за дверью. Он вслушивался в вечерние звуки: вот что-то сказали нараспев, как, бывало, он говорил в детстве (говор этот ни с чем не спутаешь!), вот звякнула щеколда, там брякнули подойником, вдруг разом во всех домах забили часы. И за всей этой ночной возней и невнятицей он ясно различал, как на ложе из гальки ворочается река. В нескольких метрах от него белел парапет; он встал, подошел поближе и, перегнувшись через перила, стал вглядываться в черневшую внизу воду.
И тут ему вдруг померещилось что-то абсолютно несуразное – а может, так оно и было? С детства он помнил, куда течет река: если смотреть с того места, где он сейчас стоял, она текла по направлению к станции. Мальчишкой он столько раз бродил по воде (пальцы ног и сейчас помнят гладкие, округлые камешки), и река непременно толкала его в ту сторону. Но сейчас она течет вспять, по направлению к церкви! Никаких сомнений. Он ясно видел это по отражению в воде луны, белевшей над смоковницами. У камней, торчавших на поверхности, струи воды пенились, образуя воронки и разворачивая реку вспять, против течения. С час примерно Оливеро не мог двинуться с места, будто его пригвоздили к парапету: под угрозой оказалась вся стройная система воспоминаний. Он перебирал в памяти подробности своих первых свиданий с рекой. Он припомнил, как, выстроившись ровными рядами, шла вниз по течению форель: с каменного моста у церкви ее хорошо было видно. Сколько раз он смеха ради пробовал, изловчившись, незаметно уронить сверху камень, целясь в проплывавший под мостом косяк, и, конечно, всякий раз мазал камешек еще до воды не долетал, а рыбы уже словно и не было. Он вспомнил, как они любили барахтаться в заводи, ниже по течению, за мельницей. Он вдруг отчетливо представил себе приникшие к воде ветви ивы: на них намотались длинные, выцветшие на солнце речные водоросли. «Бороды» эти облетали, клочки подхватывало течением, и их сносило – да, точно! – их сносило вниз, по направлению к деревне. Мельница же была в миле отсюда, вверх по течению, за церковью, и, если забраться выше мельницы и пойти вдоль русла, вверх по течению, то река начинала «кружить» (это, конечно, фигура речи, «кружить» она не могла, поскольку текла в то время в направлении, противоположном нынешнему). Итак, она кружила и петляла по окрестным полям и лугам, пока вдруг не пряталась под землю – там, у подножья гор и было ее начало. В детстве он излазил все верховье: отправлялся на целый день, шагая вдоль русла, пока не доходил до самого истока, топкого болотца, заросшего низкими кустиками пахучего мирта, вперемешку с яркими желто-зелеными островками лютиков. Так что он ни капельки не сомневался в том, что река брала свое начало где-то далеко за церковью, протекала по деревне и уходила в сторону железнодорожной станции. Но сейчас он собственными глазами видел (если только, конечно, зрение его не обманывало), что река текла вспять, в сторону церкви.
Вначале он попытался найти физическое объяснение тому, что видел. Например, реки часто меняют русло. Движение их обманчиво. Да и мало ли какие внешние преграды могут заставить естественный водный поток повернуть вспять, – неровность и каменистость почвы, не говоря уже о вмешательстве человека! И вот уже речка, которая в одном месте текла с севера на юг, в другом – неподалеку отсюда – течет с юга на север. Спроси путешественника, который по Панамскому каналу пересекает Атлантику, намереваясь попасть в Тихий океан: в каком направлении он двигается? Скорей всего, он ответит (если, конечно, вообще соблаговолит ответить): «С востока на запад». Кто похитрей, тот, чтоб избежать подвоха, скажет: «С севера на юг». Но даже самому умному никогда не придет в голову, что, на самом деле, двигается-то он с запада на восток, и причина здесь одна: очень сложные, замысловатые очертания перешейка. Так что надежды на то, что водный поток всегда будет стремиться в одном направлении – к морю, вообще-то говоря, очень мало: в действительности река может выбрать любой градус на окружности компаса. Все это так, только от места, где сейчас стоял Оливеро, до моста возле церкви, с которого он когда-то подростком наблюдал за форелью, река течет по прямой: незачем ей вилять. Поэтому у него мелькнула мысль, что дело не обошлось без вмешательства человека, – кто-то искусственно повернул речку вспять (опять же, если только он не ошибся). Кстати, предположение о том, что изменить течение реки могло землетрясение, сдвинувшее плиты, покрывающие земную кору, он отверг сразу: не бывает в Англии землетрясений.
