Текст книги "Литературные заметки. Книга 1 ("Последние новости": 1928-1931)"

Автор книги: Георгий Адамович

сообщить о нарушении

Текущая страница: 16 (всего у книги 41 страниц) [доступный отрывок для чтения: 17 страниц]

«НОВЫЕ ПИСАТЕЛИ»
(«Колесо», повесть В. Яновского)

Еще совсем недавно существовали у нас здесь, в эмиграции, одни только молодые поэты. Молодых прозаиков не было. Они, во всяком случае, не проникали в печать, а если одному-двум счастливцам это изредка и удавалось, то такие одиночки не давали еще возможности говорить о «смене», о «юной поросли», короче, о новом поколении беллетристов.

Теперь положение меняется. Молодые беллетристы появились – хотя их еще и немного. Ни для кого не тайна, что сейчас вся наша зарубежная печать прямо-таки жаждет новых талантов, готова отнестись к ним со всяческим вниманием и с радостью «предоставить им свои столбцы». Если бы действительно среди здешней молодежи были выдающиеся и заметные беллетристические дарования, им пробиться сейчас было бы вовсе нетрудно. Но «спрос превышает предложение». Не говоря уже о вещах выдающихся, вещей средних присылается в редакцию мало. Беллетристическая «поросль» у нас очень скудная. Но все-таки она есть и… когда знаешь, в каких условиях огромное большинство здешней молодежи живет, не аллегорически, а действительно «в поте лица» зарабатывая свой ежедневный хлеб, да и не всегда зарабатывая его, – приходится удивляться и этому. Литературу, конечно, надо бы ценить и судить, не внося в нее посторонних соображений. Но за литературой есть человек. И сама жизнь, история, судьба, – не знаю, как сказать яснее, требует сейчас литературного снисхождения для этих, в своем роде «беспризорных детей» России. Очень легко указывать с высокомерием: то-то неумело, то-то малограмотно. Но когда, откуда и взяться б умению с грамотностью. Очень эффектно принять позу защитника «наших славных традиций». Но если традиции действительно крепки, они свое в конце концов возьмут, беспокоиться за них нечего. И неужели традиция есть величайшая ценность в литературе? Надо же все-таки понять истину простую и жестокую, что без родины, без привычного, устоявшегося воздуха, привычной устоявшейся жизни, без положенной людям меры труда и отдыха, без какой бы то ни было уверенности в завтрашнем дне никакая «поросль» процвести не может. Если она не умирает, то и за это слава Богу.

Иногда это забываешь. И тогда судишь о книге, выпущенной здешним молодым автором, как будто бы это была книга вообще «вне времени и пространства». В узколитературном смысле подобное суждение, может быть, и правильно, но по существу оно все же глубоко ошибочно, и только какой-нибудь идолопоклонник, фетишист литературы способен это отрицать: для него, очевидно, литература важнее и выше жизни, а главное представляет нечто замкнутое от нее, наглухо отделенное. Достаточно будто бы возделывать свой угол, а остальное приложится. Но ведь может оказаться, что в неумелом бормотании взыскательный «ценитель» не расслышит сейчас поистине живых слов и, наоборот, благосклонно отзовется о тысяче слов мертвых только потому, что они гладки и не лишены некоторого лоска.

С какими надеждами начинает свою деятельность то издательство («Новые писатели»), которое решило заняться исключительно молодыми беллетристами? Рассчитывает ли оно просто-напросто выпустить несколько интересных книг? Ищет ли действительно «смену»? Думает ли вызвать из «литературного небытия людей, которые писать могли бы и должны бы, но не пишут потому, что им некогда, негде, не до того. Все это, как говорится, «покажет будущее». Издательство имеет, вероятно, какие-нибудь общие мысли и намерения, но пока ограничивается лишь скромным заявлением, что желало бы дать возможность «новым талантам выступить на суд литературной критики и читателей».

Оно выпустило пока только две книжки. Обе книжки неплохие, а главное – не пустые. О «Мальчиках и девочках» писала не так давно Е.Д. Кускова. «Колесо», повесть В. Яновского – вещь совсем другого рода, в документальном отношении менее интересная, но, пожалуй, внутренне более содержательная. Небольшие рассказы этого автора уже не раз появлялись в газетах. Они были полны недостатков, что и говорить: грубовато написаны, с мелодраматическими подчеркиваниями, с каким-то леонидо-андреевским стремлением непременно, по любому поводу взять тон скорбно-трагический… Но сразу мне показалось, что автор в конце концов «допишется», станет настоящим писателем, хотя потрудиться и подумать ему до этого придется немало. У него, во всяком случае, есть над чем работать, что очищать и приводить в порядок. «Колесо» это впечатление укрепляет. Повесть легче и свободнее, чем другие вещи Яновского, в ней меньше напыщенности. Это именно повесть, а не теорема, в которой автор прежде всего старается что-то доказать. В ней есть внимание к жизни, а не только к собственным авторским домыслам о жизни. Люди в ней настоящие. Центральный образ Сашки, русского бездомного мальчика, попавшего под «колесо революции» и всячески изворачивающегося, чтобы под этим колесом не погибнуть, чуть-чуть слащав, но много меткого есть и в нем. Нехорошо только пристрастие Яновского к литературным «штампам». Лучше совсем не уметь писать, чем сообщать, что «встало солнце, и кто-то холодный дул большим ртом, разгоняя тучи». Но это со временем пройдет. И тогда в писаниях Яновского не только все будет интересовать, но и ничего не будет отталкивать.

< «ЦВЕТЫ ЗЛА» ШАРЛЯ БОДЛЕРА В ПЕРЕВОДЕ АДР. ЛАМБЛЕ. –
«СОФЬЯ ПЕРОВСКАЯ ВОЛЬФА ЭРЛИХА. –
«ИГРА В ЛЮБОВЬ» ЛЬВА ГУМИЛЕВСКОГО >

«Переводчик в прозе – раб, переводчик в стихах – соперник». Это знаменитое изречение Жуковского вошло в нашу литературу, как догма. «Рабские» переводы чужеземных поэтов не принимались у нас в расчет, не имели цены. Считалось само собой ясным, не подлежащим никакому обсуждению, что стихи следует переводить стихами.

У иностранцев, в частности у французов, традиция резко противоположная. Они, наоборот, считают, что стихотворный перевод – вещь нежелательная, так как в нем неизбежна «отсебятина». И когда французы узнают, что у нас чуть ли не все их поэты переведены в стихах, они разводят руками, – скорей с недоумением, чем с удовольствием. Один русский поэт вздумал недавно перевести несколько стихотворений Жана Кокто. Он сделал два-три перевода на пробу и послал их автору. В ответ получил письмо, в котором тот «умолял», «заклинал» переводить его стихи прозой и добавлял при этом, что ему никогда и в голову не приходило, что другие переводы были возможны. Переводчик свою работу оставил, но довольно основательно возразил, что если Кокто со временем погрузится, так сказать, «в пучину забвения», то ему, пожалуй, со стороны русских никакой опасности не грозит. Если же он прославится, то хочет он того или не хочет, но рано или поздно все равно переведут, и переведут непременно стихами.

Решить окончательно, рассудить раз навсегда, какой принцип правильнее, русский или французский, – едва ли возможно. Прозаический перевод стихотворного произведения передает только один из элементов его – дословный смысл, но зато передает в точности. Перевод стихотворный воспроизводит как бы «всего понемногу»: ритм, напев, сочетания звуков, ударения, непосредственный смысл, – но неизбежно все ослабляет и почти всегда изменяет. Прозаический перевод скромнее и честнее, он, во всяком случае, гарантирует автора от возможности полного искажения. Но не может быть в нем и настоящей удачи. У французов нет таких стихотворных явлений, как, например, «переводы» неутомимой госпожи Зинаиды Ц., лет двадцать пять тому назад наводнявшей русские журналы плодами собственной фантазии, которые она приписывала самым различным поэтам. Но у них нет и таких, почти волшебных перевоплощений, как некоторые переводы Жуковского или Лермонтова, Брюсова или Сологуба. Можно приводить какие угодно теоретические доводы против стихотворных переводов, но стоит прочесть хотя только сологубовское переложение Верлена и сравнить его с оригинальным текстом, чтобы все доводы сразу отпали. Остается одно обязательное условие: переводчик должен сам быть поэтом.

Не без опаски раскрыл я только что вышедшую книгу, на обложке которой значится: «Шарль Бодлер. Цветы зла. Перевод Адриана Ламбле». Имя переводчика неизвестное. Труд, взятый им на себя, – огромен. Справился ли он с ним хотя бы отчасти? Не предпочел ли легкие лавры Зинаиды Ц.? Надо еще сказать, что только при исключительной удаче работа Ламбле получила бы смысл: Бодлер ведь уже переведен русскими стихами, и переведен не раз. Есть, во-первых, перевод П. Я. – перевод грубоватый и бесстильный, но довольно верно передающий страстно-страдальческий тон бодлеровской поэзии. У П. Я. Бодлер звучит чуть-чуть по-некрасовски, но между Некрасовым и Бодлером вовсе не такая непроходимая пропасть, как это может показаться с первого взгляда. Есть затем перевод Эллиса, насколько помнится, не полный, более изысканный, чем перевод П. Я., но зато и более вялый. Есть, наконец, множество переводов отдельных бодлеровских стихотворений – Брюсова, Бальмонта, Вяч. Иванова и других. В первые годы революции, когда в горьковской «Всемирной литературе» было решено перевести наново всех поэтов, начиная с Гомера, разумеется, вспомнили и о Бодлере. Он был поручен Блоку. Блок долго не принимался за работу, перечитывал «Цветы зла» и в конце концов наотрез отказался от перевода. Он будто бы убедился, что Бодлера не любит, что Бодлер ему чужд. Тогда за дело взялись Гумилев и Лозинский. В архивах «Всемирной литературы» должен храниться полный перевод стихов Бодлера, – вероятно, лучший из всех. Не издан он только потому, что лет пять тому назад в какой-то правительственной комиссии было признано, что Бодлер не созвучен революции и выпуск книги несвоевременен.

Таким образом, у нового переводчика «Цветов зла» конкурентов немало. В работе Адриана Ламбле есть одно большое достоинство: она сделана очень тщательно и, видимо, с большой любовью. Но, к сожалению, Ламбле не обладает ни сколько-нибудь заметным поэтическим талантом, ни достаточно развитой стихотворной техникой. Его перевод близок к подлиннику, но тяжел и лишен прелести. Пока Бодлер остается добросовестным мастером, сочинителем, «делателем стихов», – что с ним бывает часто, – переводчик следует за ним с успехом. Но когда с единственным и несравненным своим вдохновением Бодлер вдруг как бы заостряет «жало» своей поэзии, – русский текст Ламбле не дает даже и отдаленного представления об оригинале.

Приведу пример. Есть у Бодлера сонет «Brumes et Pluies». Поэт говорит в нем о своей любви к северной природе, к нескончаемым туманам и дождям. Нет для него ничего слаще этих туманов, – пожалуй, только бывает так же сладко «безлунным вечером, с кем-нибудь вдвоем, на случайной постели, усыпить свою боль». По-французски это неожиданное заключение удивительно: в каждом из медленно падающих слов его есть огромная тяжесть, и тяжестью этой читатель действительно «подавлен». По-русски:

 
Иль разве ласки те, которыми вдвоем
Мы усыпляем боль на ложе роковом.
 

Довольно точно. Но у Бодлера отсутствуют «ласки». У него не «ложе», а постель, кровать. Не «роковая», а случайная. В переводе все стало поэтическим «общим местом», под которым охотно подписалась бы и Щепкина-Куперник.

Таких срывов множество. Но в общем можно труд Адриана Ламбле охарактеризовать как удовлетворительный, во всяком случае, «почтенный». Если в этой книге и не чувствовалось особой нужды, то все-таки перелистывать и читать ее приятно. На ней лежит отпечаток общей культурности. Есть в ней слабый, но все-таки еще не окончательно исчезнувший отблеск одного из самых глубоких и значительных поэтических дарований, которые когда-либо были на земле.

* * *

Молодой петербургский поэт Вольф Эрлих издал драму «Софья Перовская».

Тема для поэта необычная. От гражданского лиризма наша поэзия давно отвыкла, хотя Блок и пытался вернуть ее на этот путь. Рифмованные воспевания Октября, Маркса или Ильича, которыми в изобилии дарят нас «Красные нови» и «Новые миры», в счет, конечно, не идут: в них нет ни гражданственности, ни лиризма. О поэме Эрлиха мне пришлось читать в советских журналах одну или две рецензии, довольно кислые. Рецензент признавал у автора дарование, но бранил его за неясность идеологии и налет «интеллигентщины». Книги, которые вызывают у тов. Авербаха или тов. Либединского такие упреки, a priori внушаю доверие: рассчитываешь, что это «продукция» не окончательно и не безнадежно казенная. На этот раз расчет не обманул.

«Софья Перовская» – вещь очень талантливая. Она написана человеком, еще не вполне искушенным в вопросах стиля и вкуса, но уже имеющим власть над словом, уже умеющим заставить старые слова звучать по-новому. Эрлих с внешней стороны пишет «по-пушкински». В большинстве строф он, действительно, подражателен. Но кое-где поэт становится самим собой, и тогда его сдержанно-печальный, очаровательный по тембру, слегка насмешливый, очень личный стих «вступает в свои права».

Затем – в поэме есть высокое «гражданственное» сознание. Оно сказывается не в том, что Эрлих прославляет Перовскую, а в том, как он это делает. В поэме есть Россия, мысль о России, беспокойство о ней. «Неясность идеологии», что и говорить, имеется. Эрлих не дает «классового анализа» дела Перовской, не защищает, не оправдывает ее (если не считать крайне неудачных, барабанных, точно приделанных заключительных строк). Но он понимает неотделимость ее от русской истории, от русских судеб, – даже не столько Софьи Перовской лично, индивидуально, сколько «Перовских» вообще.

 
Тая надежду и тревогу,
Смятения не превозмочь,
Она выходит на дорогу,
Чтобы рассеять хоть немного
Российскую глухую ночь,
Чтобы вкусить всю горечь боли,
Уйти туда, где круглый год
Слепой, измученный народ
Несет ярмо постыдной воли,
Чтоб всю обиду разгадать,
Чтоб угадать, принять, понять
Простые, хлебные тревоги,
На сельской, на большой дороге
В докучных грохотах телег
Узнать, как черен этот век,
Как на земле не просят хлеба,
Лишь императорское небо,
Да петербургский мутный снег.
 

* * *

«Игра в любовь» Льва Гумилевского – роман до крайности бойкий, ловкий, если угодно, даже увлекательный. Он абсолютно ничтожен в художественном, идейном или каком-либо другом «серьезном» отношении. Но автор его едва ли такими целями задавался. Насчет «художественности», впрочем, авторские намерения остаются под подозрением: Гумилевский дает главам своего романа названия витиеватые и претенциозные, он иногда не прочь блеснуть каким-нибудь пышным образом или сравнением. Но все эти попытки наивны и беспомощны до трогательности. Зато в построении и развитии фабулы Гумилевский обнаружил способности незаурядные, и любителям чтения легкого, занятного, слегка приперченного злободневными советскими настроеньицами и очередными советскими темками, он доставит и большое удовольствие.

В «Игре в любовь» есть и добродетельный большевик, и роковая женщина, которая этого безупречного рыцаря революции опутывает своими чарами, и рабочие, и комсомольцы… В романе описывается то дом отдыха на Волге, с ваннами дневными, солнечными и ваннами ночными, лунными, которые к здоровью и гигиене никакого отношения не имеют; то новая Москва с ее трестами и заводами, притонами и общежитиями… Темп быстрый, действие сложное. С первой страницы дается читателю загадка, и разрешается она только в самом конце книги.

Загадка эта сводится к тому, что советский сановник Тележников встречается на Волге с молодой работницей Ненюковой. Они гуляют, наслаждаются природой и любовью, как вдруг Heнюкова спрашивает своего влиятельного друга:

– Петр Нилыч, а вы никогда не думали о возможности искусственной каолинизации тощих глин?

Было бы слишком долго рассказывать, такая бездна интриг, хитрости и корысти за этой «каолинизацией» скрывается. Любопытные люди прочтут «Игру в любовь» сами.

< «БРИТЫЙ ЧЕЛОВЕК» АНАТОЛИЯ МАРИЕНГОФА >

Эпиграфом к своему новому роману «Бритый человек» Анатолий Мариенгоф взял строчки Гоголя:

«Меня много занимал писанный мной пейзаж, на первом плане которого раскидывалось сухое дерево. Я жил тогда в деревне; знатоки и судьи мои были окружные соседи. Один из них, взглянувши на картину, покачал головою и сказал:

– Хороший живописец выбирает дерево рослое, хорошее, на котором были бы и листья свежие, хорошо растущее, а не сухое».

Мариенгоф как бы предупреждает о непривлекательности рисуемой им картины. Брезгливому читателю остается пенять только на самого себя, если книга ему не понравится или даже покажется нестерпимой. Впрочем, тот, кто читал предыдущие беллетристические произведения Мариенгофа, знает приблизительно, чего ждать. Короткие, суховатые главы, суховатый, насквозь иронический стиль, анекдоты один другого сомнительнее, безнадежная, как бы «могильная» мечтательность, опустошенные души. Мариенгоф верен себе в «Бритом человеке». Это бесспорно одна из самых отталкивающих книг, которые в нашей литературе существуют. Но вместе с тем это умная и умелая книга, по существу, серьезная, очень грустная. «Циники», пожалуй, были глубже. В «Бритом человеке» замысел тот же, но разработан он манернее и не так убедительно. Меньше зоркости. Больше литературного жеманства, чем было в той книге. Но подлинная даровитость автора чувствуется и здесь.

Литературный жанр, к которому принадлежит «Бритый человек», не является вполне самостоятельным открытием или «достижением» Мариенгофа. Можно указать несколько родственных ему книг из тех, что вышли в последние годы. Есть что-то, напоминающее «Циников» и «Бритого человека», романе Юрия Олеши «Зависть», вещи, ставшей почти что «классической» в советской России, вызвавшей там нескончаемую полемику. Есть близость к Мариенгофу и в «Защитном цветке» Эльзы Триоле, повести, которую лишь немногие заметили, хотя она и заслуживает лучшей участи.

Жанр Мариенгофа – это, так сказать, «все наоборот». О парадоксах Уайльда правильно писал кто-то, что они всегда являются вывернутыми наизнанку истинами. Мариенгоф действует по такому же способу, хотя побуждения у него совсем другие, чем у Уайльда. Ему хотелось бы говорить о вещах прекрасных, величественных, трогательных, нежных, пленительных. Но ирония не позволяет. Человеческое существование кажется вконец исковерканным, чувства искажены, ум скучает, ощущение «бессмертной пошлости людской» развито патологически, – и вместо прекрасных слов приходят слова лишь самые едкие и виртуозно отвратительные, истории вспоминаются самые печальные и пустые. Человек еще живет, хотя жить уже не стоит, он еще пишет, хотя писать уже не о чем.

Мариенгоф – беллетрист советский. Его в московских журналах, однако, не печатают, потому что той спасительной идеологии, тех «бодрящих и протестующих ноток», которые в изобилии имеются, например, у Олеши, у него нет. Но интересно все-таки, какие удивительные «цветы зла» на советской почве вырастают. «Бритый человек» явление если и не очень крупное, то ни в коем случае не ничтожное и бесспорно показательное. Психологу быта и времени, человеку, склонному к социальным обобщениям, книга эта даст материал первосортный.

Опасаюсь я только того, что она покажется трудной такому человеку, если он не подготовлен технически, не тренирован, не «натаскан» в чтении новейшей беллетристики. Это препятствие легко преодолимое, но преодолимое все-таки не сразу. «Бритый человек» написан столь же искусно, сколь и вычурно. Случай, рассказанный в нем, сам по себе довольно прост, но Мариенгоф непрерывно нарушает ход повествования, и время для него как будто не существует. Развязка дается на первых страницах романа, на последних – вступление. В середине книги действие внезапно обрывается, автор возвращается к развязке, сообщает новые подробности, потом объясняет, с чего все началось… И даже по забывчивости он в рассказе своем ни разу не совпадает с течением времени. Так пишут многие теперешние беллетристы. Худо это или хорошо, оправданно или нет, – вопрос особый. Скажу только, что с этим вовсе не трудно освоиться, как нетрудно в этой путанице и разобраться. Но на первых порах может показаться, что книгу писал сумасшедший.

Герой «Бритого человека» – некий Мишка Титичкин. Он чувствует непобедимое влечение к своему школьному товарищу Шпреегарту, изящному, слабому, изнеженному, вообще «аристократу». Все в Шпреегарте его очаровывает, даже фамилия. Аристократ же над Мишкой издевается.

Сначала они живут в глухой провинции, в Пензе. Шпреегарт на улице вызывает восторг гимназисток.

– Ужасно тонный! – шепчет одна.

– Кошмарно интересный! – отзывается другая.

Потом приходит революция. Мишка Титичкин оказывается «у власти», разъезжает по Москве в автомобиле и с толстым портфелем. Но с Шпреегартом он по-прежнему неразлучен.

Аристократ теперь занимается тем, что выдавливает угри на носу своего высокопоставленного друга. Тот в конце концов не выдерживает и казнит мучителя, повесив его на шнуре от портьеры. Шпреегарт, к счастью, пьян, не кричит и не сопротивляется.

Такова фабула романа. Ею, конечно, не исчерпывается содержание его.