Текст книги "Литературные заметки. Книга 1 ("Последние новости": 1928-1931)"

Автор книги: Георгий Адамович

сообщить о нарушении

Текущая страница: 10 (всего у книги 41 страниц) [доступный отрывок для чтения: 15 страниц]

ПИСАТЕЛИ О САМИХ СЕБЕ

Сборник автобиографий советских писателей выпущен недавно вторым изданием. Первое появилось несколько лет назад и, по-видимому, разошлось.

В книге много нового. Книга вообще интересна и в своем роде замечательна. К каждой автобиографии приложен портрет, и так как, взглянув на человека, всегда лучше понимаешь его, то портреты в этом сборнике вполне уместны. Кстати, молодых советских писателей мы по большей части никогда и не видели в лицо: интересно перелистать сборник, посмотреть, как кто выглядит из наших новых литературных знакомцев. Это довольно существенно дополняет наши еще смутные впечатления от них. Лица редко обманывают.

В сборнике представлено девяносто восемь писателей, – причем поэты сюда не вошли. Как видите, не оскудевает российская словесность – если не качественно, то, по крайней мере, количественно.

Настоящий «психологический документ» эта книга. Даже самых добродушных, самых снисходительных и благожелательных людей она при чтении всех автобиографий наведет на мрачные мысли о природе человека. По предложению составителя подобный сборник должен был бы быть, вероятно, только справочником, – и в качестве справочника мог бы оказаться полезен. Но из девяносто восьми русских беллетристов добрая половина решила, что сообщить только год рождения, сведения о начале литературной работы или что-нибудь еще в этом роде – маловато. Дана была возможность поговорить о себе. И они поговорили – всласть, с глубоким сознанием собственного достоинства и значения. Как и можно было предполагать, писатели покрупнее и поталантливее – А. Толстой, Леонов, Бабель, Зощенко, А. Белый, Пастернак и другие – оказались наиболее сдержанными. Они обошлись без всякой лирики и без оригинальничанья.

Но зато Михаил Борисоглебский и Борис Губер, Александр Зуев и М. Карпов, Д. Крептюков и А. Тверяк сочинили целые поэмы, со многими подробностями, воспоминаниями и «бытовыми штрихами».

Одни начала этих автобиографий чего стоят.

«Серое, лохматое небо. Горы. Лес. И горсточка каменных и деревянных строений – Тирлянский завод – моя родина.

Серые будни, серый туман, ползущий и снизу, и сверху, и с боков, дни, месяцы, годы…» (Борисоглебский).

«Разве может кто-нибудь упомнить, как уходит детство. Я не помню, когда кончилось мое детство… Потому ли, что жизнь очень рано запрягла в работу, потому ли, что теперь видишь тех, с кем озоровал, бедокурил, и кто теперь пошел на заработки…» (А. Тверяк).

Скромность не может быть общеобязательным требованием, конечно. Когда, например, Габриэле д’Аннунцио что-то о себе вещает, – это если и неприятно, то все же до известной степени извинительно, потому что за этим хвастовством все-таки сорок лет творчества и настоящая всемирная слава. Удивляешься, что д'Аннунцио таков, – однако не смеешься над ним. Но в автобиографиях Ивановых и Петровых комична каждая страница – и для «горестных замет» какого-нибудь будущего моралиста эти страницы дадут незаменимый материал.

То, что написал, например, некто Крептюков, стоило бы списать целиком – это истинный «Morceau d'anthologie». Но за недостатком места приведу только выдержки:

«1888. Осень. Маленький городишко Сквира. Мать – покрытка. Отец – безбатченко. Детские игры. Беспримерный, безгранично-любимый Вакула Выхрестенко – друг буйного детства…

С 17 лет… незабываемые времена. Кочевничество. Лопари. Поморы. Книжка стихов. Сентиментальные дрянные стихи, ублюдочные по мотивам, отвратительные по литературной ваксе. Война. Призыв. Нарастающий протест… Октябрь. Партия. Скверные орлята во главе с Ревеккой. Эвакуация Архангельска. Беспримерные – Павлик Виноградов, Вася Беговой, Ревекка. Газетная, рвачная работа…

Громадная усталость. Первая привязанность. Надлом. Шалый (вероятно, патологический) поступок. Советская тюрьма. Выход из партии. Глубокий самоанализ. Письмо умершему великому учителю…

Считаю, что величайшая революция должна дать величайшую из литератур. Ее нет. Старый стиль письма ненавижу. Надо – новое. Над этим бьюсь». Точка.

Крептюков «бьется над новым», но не забывает вскользь упомянуть о глубоком самоанализе и покаянном письме великому учителю, когда его за какой-то «вероятно, патологический» проступок «вычистили» из партии. На этот счет, впрочем, и другие хороши. Восторг беззаветный, рвение беспримерное – не меньшее, вероятно, чем было под Архангельском у таинственной незнакомки «Ревеки с орлятами». Даже Сергей Ауслендер, изнеженный эстет из «Аполлона» и «Весов», никогда не писавший ни о чем, кроме маркиз и пастушек, сообщает, что «познал огромный энтузиазм строительства». Его автобиографию тоже стоило бы привести, да кстати и кокетливо-жеманную исповедь Веры Инбер, чрезвычайно боящейся, что кто-нибудь, упаси Боже, не забыл, что она «конструктивистка». Это ведь так важно, так значительно и для ее «творчества», и вообще для русской литературы…

Но всех не перечтешь.

Надо, однако, быть справедливым: несколько записей выделяются умом, смелостью или внутренним благородством. В них ясно чувствуется не только понимание нелепости того, что русскими писателями признаются исключительно писатели ортодоксально-советские, – а о других даже и говорить не позволяется. В них есть еще и еле заметная попытка «протеста». Она слаба, но большего в настоящих условиях требовать нельзя. И правду сказать, нам не протест дорог, – а дорого лишнее доказательство того, что не у всех пишущих в России писателей окончательно помрачено сознание или окончательно стала малодушной воля.

< «КРАСНОЕ ДЕРЕВО» Б.ПИЛЬНЯКА. –
«БЕЛАЯ ГИБЕЛЬ» Б. ЛАВРЕНЕВА. –
«РАБОТАЯ НАД СТИХОМ» Н. АСЕЕВА>

Борис Пильняк в немилости у большинства советских критиков. Дело дошло даже до того, что недавно в каком-то московском журнале заговорили о необходимости защиты Пильняка от нападок, ибо хотя, конечно, Пильняк «идеологически неустойчив», но все-таки он сочувствует революции, все-таки он «Октябрь» приемлет и, худо ли, хорошо ли, все-таки он многие из октябрьских достижений воспел.

Начались нападки на Пильняка после знаменитой истории со смертью Фрунзе – которую Пильняк описал в тонах настолько неосторожных, что принужден был немедленно уподобиться унтер-офицерской вдове и публично покаяться в свое возмутительном легкомыслии. Не все грехи искупаются покаянием. Грех Пильняка был, по-видимому, одним из таких, непростительных. С тех пор на него осуждающе косятся все те, для кого в художнике вернее всего и дороже всего стопроцентная преданность коммунизму.

Косятся, осуждают, не доверяют – но ни к чему определенному придраться не могут. Пильняк несомненно не «стопроцентен». Это человек искренний, душевно честный, довольно самостоятельный, но без тени какой-либо решительности, и уж во всяком случае без «царя в голове». Он путается, колеблется, он и «приемлет» и «не приемлет», ему очень нравится революция в теории, на практике же нравится гораздо меньше. Надо сказать, что таково лишь общее впечатление от писаний Пильняка. Поставить ему в вину какую-нибудь отчетливую мысль или страницу, явно противоречащую правительственным или партийным указаниям – трудновато.

У Пильняка везде и всегда столько сырой, растекающейся лирики, что, право, никому, кроме автора не под силу понять, чего он собственно хочет. Это главным образом и раздражает его критиков, – они упрекают Пильняка в сочувствии «и нашим, и вашим».

Новая вещь писателя «Красное дерево», вероятно, увеличит эту подозрительность. Вещь соблазнительная по духу, и ее легче можно истолковать в том смысле, что Пильняк оплакивает в ней красоты и прелести исчезнувшего быта. Я сказал «вещь», не зная, как сказать точнее и привычнее: роман, повесть, новелла, очерк, статья… Нет подходящего слова. В новейшей французской драматургии принято писать «спектакль» вместо «комедия» или «драма». Спектакль такого-то – это совсем ни к чему не обязывает, освобождает от всех схем. Очень удобно. Вот так и о «Красном дереве» Пильняка. Удобнее и благоразумнее всего выразиться: произведение, вещь. Ибо уловить в этой книге какое-либо развитие, ограничение или внутреннюю логику невозможно. Можно было бы сказать «стихотворение в прозе» – но уж очень длинное получается стихотворение.

Пильняк в «Красном дереве» обращается к прошлому. Первая фраза дает основной тон:

«Нищие, провидоши, побироши, волочебники, лазари, странники, странницы, убогие, пустосвяты, калики, пророки, дуры, дураки, юродивые – эти однозначные имена кренделей быта Святой Руси, нищие на Святой Руси, – калики перехожие, убогие Христа ради, юродивые ради Христа Руси Святой – эти крендели украшали быт со дней возникновения Руси от первых царей Иванов – быт русского тысячелетия…»

Поговорив о юродивых, Пильняк переходит к старинным мебельным мастерам.

«Крепостные подростки посылались в Москву и Санкт-Петербург, в Париж, в Вену – там они учились мастерству. Затем они возвращались – из Парижа в санкт-петербургские подвалы, из Санкт-Петербурга в маленькие каморки – и – тюрьмы. Десятками лет иной мастер делал один какой-нибудь самовар, или туалет, или бюрцо, или книжный шкаф – работал, пил и умирал, оставив свое искусство племяннику, ибо детей мастеру не полагалось, и племянник или копировал искусство дяди, или продолжал его. Мастер умирал, а вещи жили столетиями в помещичьих усадьбах…»

После мебели очередь доходит до фарфора.

Все повествование ведется в умиленно-грустном стиле сожалений о прошлом и могло бы быть напечатано в «Старых годах». Однако нет-нет, Пильняк да и опомнится и ввернет что-нибудь о «сладчайшей песне метелей революции» или неожиданно примется кощунствовать – будто предлагая не смешивать его с белыми консервативными эстетами. Но как же не смешивать! «Мастера и чудаки создавали прекраснейшие вещи. Русский фарфор есть чудеснейшее искусство, украшающее Земной Шар», – так заканчивается книга Пильняка. Посудите сами – соответствуют ли эти вздохи суровому цементно-индустриально-электрификационному облику эпохи строительства? Нет ли в них «пассеизма» – как любят теперь выражаться? На наш взгляд, есть, – и действительно чувства и стремления автора «Красного дерева» представляют собою смесь до крайности странную, случайную и причудливую по составу.

О том, как Пильняк пишет, мне не раз приходилось говорить. Новая его вещь – не лучше и не хуже прежних. Приведу одну только фразу для иллюстрации:

«Гости пили чай оловянными глазами…»

* * *

Последняя экспедиция и смерть Амундсена – тема «Белой гибели», новой повести Бориса Лавренева.

Имя Амундсена в ней не названо, но нельзя сомневаться, что речь идет именно о нем. Говорится о полярном исследователе, которого знает весь мир, о человеке, с которым норвежский король говорит как с равным, которого вся Скандинавия зовет «Победителем». К тому же, в качестве эпиграфа, взяты слова Амундсена:

– Я рад, что я уже старец, потому что в мире больше нечего открывать.

Лавренева у нас сравнительно мало знают, – больше всего, пожалуй, по рассказу «Сорок первый», который был переиздан заграницей отдельной книгой и имел успех. Это писатель скромный, второстепенный, не из тех, о ком в любом номере любого советского журнала, в каждой литературной статье что-нибудь говорится. Лавренева читают охотно, но толковать о нем нечего. У него есть дарование, есть наблюдательность, есть умение писать, но все в размерах, не вызывающих удивления и не задерживающих внимания. Кажется, он и не претендует на первые роли. Однако, по одной из недавних советских библиотечных анкет, Лавренев неожиданно оказался в числе «любимцев публики», – впереди писателей, гораздо более заметных, даровитых или рекламируемых.

«Белая гибель» не отличается особыми художественными достоинствами, но читается с напряжением. По сравнению с подлинными обстоятельствами, вызвавшими экспедицию Амундсена, в повести кое-чего изменено. Летит «Победитель» не на выручку Нобиле, а для спасения потерпевшего аварию судна – но так же, как было в действительности, погибающий – враг его, и это в особенности увеличивает его энтузиазм. Победителя сопровождают знаменитый французский летчик Гильомэ – т. е. Гильбо, – немецкий механик и норвежец-метеоролог.

Для придачи увлекательности фабуле, в отступление от истины, Лавренев заставляет Гильомэ взять с собой в экспедицию избалованную парижанку – Мадлен.

Начинается повесть с идиллической сцены, в глухой приморской деревушке, между норвежским парнем Нильсом и его невестой. Нильс присутствует при таинственном отлете каких-то неведомых ему людей на север и больше чутьем, чем умом, угадывает, что был свидетелем великого события.

Далее рассказывается о воздушном путешествии, об опасностях, наконец, о катастрофе, жертвами которой стали механик и метеоролог, и долгой агонии Победителя, Гильомэ и Мадлен в беспредельной ледяной пустыне. Победитель обрисован человеком мужественным и благородным, Гильомэ – позорным трусом, которого даже Мадлен приходится подбадривать. Первым гибнет Победитель, проваливаясь в полынью, затем умирает от истощения и холода Мадлен, последним Гильомэ – в припадке безумия.

Разумеется, подобная тема требовала огромного, сильного таланта. Она трудна и ответственна. Борьба человека со смертью у Лавренева сильно отдает мелодрамой. Предмет повествования оказался ему по плечу – об этом двух мнений быть не может. Но все-таки «Белая гибель» должна и несомненно будет иметь успех, – по самому замыслу своему.

Гибель Амундсена навсегда останется загадкой для людей. Всякая попытка дать этой загадке разрешение, хотя бы заведомо ложное, заполняет какую-то пустоту в нашем воображении, в нашем любопытстве, будто насыщая их. Не один человек, прочтя повесть Лавренева, вероятно скажет сам себе:

– Так вот как это все было!

– и, отчетливо осознавая, что все было совсем не так, что ничего достоверного мы не узнали, он все же будет благодарен писателю за правдоподобный и увлекательный вымысел, за приемлемую «гипотезу».

* * *

Ник. Асеев, младший соратник Маяковского, решил, что настало время подарить русским стихотворцам новейшую усовершенствованную «Ars poetica».

Был Гораций. Был Буало. Ник. Асеев ничем не хуже их. Ему решительно все ясно в поэзии, и он сам себя рекомендует как человека, «привыкшего понимать стихи с полуслова». Он считает, что единственное достойное современного поэта занятие – это писание «лирических фельетонов» на актуальные темы. Поменьше мистики, побольше классового самосознания – и «не забывайте, товарищи, хорошенько прорабатывать рифмовку».

Давно нам не приходилось читать книжки более вздорной, чем эта «Работа над стихом», и говорю я о ней только потому, что у Асеева есть все-таки имя, что в Москве он пользуется влиянием и считается там если не безусловным мэтром, то во всяком случае «полумэтром». Отрицать в стихах Асеева «ловкость рук», некоторый блеск и лоск – невозможно. Правда, ему в этом отношении не угнаться за Маяковским, – «дистанция огромного размера» останется всегда. Но все-таки Асеев в современной поэзии что-то собой представляет, это «величина», хотя и незначительная.

В «Работе над стихом» он оказался прежде всего совершенно безграмотным. Он обнаруживает полное незнание истории литературы, он перевирает все цитаты, размышляет о байроновском «Дон-Жуане», несомненно никогда его не читав и лишь благодаря этому отыскав там Командора и донну Анну… Вообще, если бывают книги, о которых предполагаешь, что они написаны «нарочно», с какими-то скрытыми целями, чтобы над кем-нибудь посмеяться или кого-нибудь подвести – то именно такова книга Асеева. Но, пожалуй, в юмористической книге автор не стал бы так серьезно и прилежно сводить счеты со своими соперниками – с Сельвинским, например, который его явно затмевает и популярностью и талантом – не стал бы вскользь, между строк, напоминать читателю, как его ценил Валерий Брюсов, как высоко ставит его творчество Маяковский, как дорожит его сотрудничеством редактор «Правды».

Некоторые страницы Асеева заслуживают бессмертия. Вот одна из них.

Асеев цитирует Тютчева, или, правильнее, Тютчева-Асеева, так как цитата искажена:

 
О, вещая душа моя,
О, сердце, полное тревоги,
Зачем ты бьешься па пороге
Как бы двойного бытия?
 

Затем он пишет:

«Эти строки, так неожиданно заканчивающие знаменитый "Фонтан", обычно истолковываются, как тончайшая формула пантеизма, перехода из одного материального состояния в высшее, духовное.

На самом же деле можно с гораздо большим основанием предположить об их ином смысле: борьбы в тютчевском сознании двух родов, двух видов деятельности – чиновника и поэта.

В Тютчеве боролись два начала – женственности, лиричности и вкрадчивости, сдержанности, внешней холодности дипломата. Отсюда и

 
Мысль изреченная есть ложь.
 

Двойной символический язык дипломата не формировал ли жанр Тютчева?»

Что ответить на все эти невежественные пошлости? Во-первых, приведенные Асеевым четыре строки ничего не «заканчивают» – ими начинается одно из тютчевских стихотворений. Во-вторых, – они к «Фонтану» отношения не имеют. В третьих… впрочем, в третьих, о строго-марксистском толковании тютчевской тревоги, как сомнений в окончательном выборе карьеры, – пусть каждый судит сам.

О ЕСЕНИНЕ

«Петрополис» только что переиздал «Роман без вранья» – воспоминания Мариенгофа о Сергее Есенине. В анонимном предисловии издательство высказывает предположение, что книгу эту всякий прочтет «с большим интересом и не без пользы». Предположение правильное: книга увлекательна, а насчет пользы ее можно сказать, что перечесть настолько умные и правдивые записки о гибели человека полезно всегда. Есть в есенинской истории и материал для раздумий, и предостережения, и урок.

Сами по себе Есенин и его слава сильно померкли за эти годы. Правда, это не неожиданно. Преувеличение дарования Есенина и его значения в первое время после его самоубийства было очевидным, – и было что-то оскорбительное по внутренней своей нелепости в похоронах поэта, когда гроб его троекратно обнесли вокруг памятника Пушкина, и странный этот обряд истолковывался как признание Есенина пушкинским сыном и наследником. Услуги глупые, как известно, «опаснее врага», – и, право, насильственное, ни на чем не основанное сопоставление Есенина и Пушкина было рискованной услугой ему. Если в тогдашнем дурмане немногие это понимали, – то подумайте теперь.

У смерти есть одно неотъемлемое свойство: она все ставит на свое место, и небольшого срока бывает для этого достаточно. Восемь лет тому назад умер Блок, и эти восемь лет как будто окружили его сиянием: уже нельзя сомневаться, что Блок истинно «великий» лирик – из семьи и рода наших первых поэтов. При жизни его мы не вполне ясно отдавали себе отчет в его значении и говорили «Блок и Брюсов», «Блок и Гумилев», как, вероятно, сто лет назад говорили «Пушкин и Языков», «Пушкин и Дельвиг» – не чувствуя пропасти между этими именами. Современникам трудно судить о росте: кто ближе, тот и больше. Но теперь невозможно сказать даже «Блок и Сологуб», – все былые пристрастия уже отпали, и трагическая человечность Блока решительно вознесла его над всеми его недавними соперниками. Есенин после своей смерти растерял своих поклонников, и подлинная величина его мало-помалу становится всем ясной. Но отчасти смерть и к нему оказалась благосклонной: если десять лет тому назад, в пылу литературных столкновений и полемик, можно было утверждать, что Есенин – «не поэт вовсе», то теперь этого искренно и серьезно не скажет никто. Бесспорно, Есенин – поэт. Но растерянный, безвольный, слабый, – какой-то блудный сын, не успевший или не сумевший вернуться домой. Прелестные строчки то там, то здесь, но и только, – и никакого трагизма в голосе, в тоне, никакой неисцелимости в душевной боли: если бы поудачнее сложилась жизнь, то повеселее оказались бы и стихи. Это не Блок с его невозможностью быть иным, чем он был, и его огромным чувством ответственности за каждое, даже случайно сорвавшееся слово… Но все-таки «отдадим должное»: прелестные строчки, то здесь, то там, – такие, как не часто найдете и у самых прославленных поэтов.

Книга Мариенгофа замечательна тем, что в ней все внимание и несомненная проницательность автора обращена на вопрос: отчего Есенин погиб. И ответ получается такой же, какой можно было предположить и по есенинским стихам: от «баловства», от праздности, тщеславия и скуки, от потери чувства жизни и труда, с ней связанного и в ней непреложно-необходимого. Есенин просто-напросто измаялся. Он утешал себя тем, что занят делом – поэзией. Но поэзия только тогда и может стать делом, когда поэт стремится из ее круга выйти, когда в ней нет самоупоения и самодовольства, и она не чванится попусту своим мнимым превосходством над «обыденщиной». Как писал об искусстве Блок: и хорошо оно, и соблазнительно, —

 
Но достойней за тяжелым плугом
В свежих росах поутру идти…
 

Из «Романа без вранья» вывод хочется сделать самый простой и «вечный»: о заложенной в самом человеке необходимости работы и о том, что ни одной живой душе безнаказанно не проходит превращение жизни в праздник. Есенин это понял слишком поздно, когда окончил «гуляние» и начать «служение» он уж был не в силах.