Текст книги "Литературные заметки. Книга 1 ("Последние новости": 1928-1931)"

Автор книги: Георгий Адамович

сообщить о нарушении

Текущая страница: 15 (всего у книги 41 страниц) [доступный отрывок для чтения: 15 страниц]

МОЛОДЫЕ ПОЭТЫ

Каждый месяц выходит у нас несколько новых сборников стихов. В книжных лавках их даже не считают за книги.

Спросите у книжного торговца: «что есть нового?» – он вам покажет два-три последних романа, один или два журнала, еще что-нибудь. Стихов не покажет, не стоит, – их все равно никто не покупает. Само собой разумеется, авторы издают свои поэтические произведения за собственный счет или, в редких случаях, за счет какого-нибудь чудака-мецената. Издатели от стихов бегут: благотворителей среди них мало, а если одному из них вздумается вдруг заняться благотворительностью, то деньгам он найдет, конечно, более подходящее применение, нежели поощрение «поэтических побегов».

Упорство и настойчивость наших молодых поэтов достойны внимания. Не одно же только тщеславие побуждает их к писанию и печатанию стихов. Да и много ли тщеславию радости от тоненькой книжечки, которую почти никто не заметит, которую в «устной рецензии», на ближайшем собрании какого-нибудь литературного кружка, друзья разберут и раскритикуют так, что камня на камне не останется: все будет признано слабым, устарелым, вялым, несамостоятельным, – короче, никуда не годным и никому не нужным. Тщеславие скорее страдает, чем радуется. По-видимому, в поэзии есть потребность; во всяком случае, есть у тех, кто с основанием или без основания считают себя поэтами, потребность «выразить себя», «высказаться».

Но тот, кто хочет высказаться, ищет аудитории, хоть сколько-нибудь внимания. Ее у наших молодых поэтов нет. Они это чувствуют, конечно, и склонны обвинять в этом косность толпы, равнодушие людей к искусству. В очень редких случаях они задумываются над вопросом, не в них ли самих главная вина. Если же задумываются, – и думают при этом честно, без предвзятости и предубеждения, – то приходят к утвердительному ответу. Читатель вовсе не против стихов. Он только все чаще жалуется: стихи непонятны. Поэты с полным правом могли бы возразить, что общедоступность не есть обязательное свойство поэзии, что искусство требует напряжения и подъема не только от лица творящего, но и от лица воспринимающего, что поэзия есть все-таки «язык богов», а у богов своя, особая логика и своя особая мудрость… могли бы, но этого права у них большей частью нет. Стихи наших молодых поэтов бывают «непонятны» вовсе не по избытку сложности содержания, трудно укладывающегося в обычные логические формы, вовсе не из-за напора чувства, взлетающего над обыденной речью и повседневным стилем, а только от вялости вдохновения и укоренившейся привычки пользоваться, как клише, готовыми литературными условностями. Я намеренно поставил слово «непонятны» в кавычки: в нем есть ирония. Разумеется, при некоторой, небольшой, опытности, при некоторой начитанности в первоисточниках современной лирики все становится совершенно понятно: вот это взято у Блока и означает то-то; вот это заимствовано у Пастернака или Ахматовой, это у Мандельштама. Такие стихи похожи на мозаику из ходячих приемов и приемчиков, которые в обезличенном своем виде настолько стерты, что не производят никакого впечатления. И многие стихотворцы, которые мнят себя мастерами и щеголяют чеканкой и блеском своих ямбов, на самом деле лишь более или менее ловко склеивают то, что другими было достигнуто в сомнениях и мучениях, не было даже ни столь чеканно, ни столь блестяще.

Нет нужды доказывать, после всего написанного в мировой литературе на эту тему, что стихи являются одной из естественных форм выражения чувств человека. Но как все на свете, и уж во всяком случае как все, что может быть названо творчеством, они зависят от непреложного закона: они требуют воли. Одно дело – бродить и мечтать, смотреть на небо, вглядываться в закаты, что-то припоминать, что-то предчувствовать, умиляться над самим собой, безотчетно ждать каких-то чудес и волшебств, другое, совсем другое – написать стихотворение, где хотя бы одна сотая всего этого «жара души» уцелела и сохранилась. У Сологуба есть замечательные слова о «ясном холоде вдохновения», – в них, по существу, все сказано. Стихи создаются как бы за счет бывших, исчезнувших восторгов, из пепла их, одной лишь памятью о них, и когда все силы человека соединены и напряжены в желании передать чувство другим. Наши поэты ничего передать не желают. Они разговаривают сами с собой, сочиняют, так сказать, «в горячий период», и как человек в своей записной книжке ставит порой знаки, которые для него полны значения, но другим кажутся иероглифами, так пишут они стихи. Неудивительно, что у них мало читателей и никакого влияния. Энергии, бесследно разошедшейся в целом сборнике иных водянистых стихотворений, хватило бы на одно-два восьмистишия. Но вместо того чтобы писать лишь тогда, когда не писать становится невозможным, поэты, наоборот, что-то плетут и вяжут, лишь только подвернется удачное слово или строчка. Так накопляются тома и книги стихов, – и так гибнет поэзия.

Эти невеселые общие соображения вызваны чтением десятка или около того новых стихотворных сборников. Они ни к одной из этих книг не относятся целиком, но с различными оговорками касаются всех. Книги между собой несхожи – каждая из них «несчастлива по-своему». Но мне кажется, что их общий внутренний порок, почти все в них объясняющий, – вялость творческой воли и, как следствие, какая-то разжиженность и анемичность вдохновения.

В «Сборнике стихотворений», изданных парижским Союзом молодых поэтов, раньше всего хотелось бы найти и определить общие настроения, связывающие членов союза. Однако сборник составлен без плана, очевидно, по принципу эстетическому, и помещены в нем просто те стихи, которые показались редактору издания лучше других. Общее настроение, пожалуй, есть: тоска и меланхолия. Советские критики, несомненно, усмотрели бы тут нечто характерное именно для эмигрантской молодежи, но на самом деле ничего характерного в этом нет, ибо тоска с меланхолией были и будут всегда, во всех стихах, особенно «молодых». Сборник довольно тусклый, но отдельные вещи в нем есть неплохие. Таково, например, стихотворение В. Смоленского «Мост», чуть-чуть растянутое, но все-таки живое и убедительное. Второе стихотворение того же поэта слабее. Оно сплошь состоит из общих мест. Его спасают только две строчки, точные, простые, искренние, – будто после долго и ленивого бормотания человек вдруг заговорил действительно:

 
Господи! Ведь нам так мало надо;
Отыскать свой дом и отдохнуть.
 

Стихи Ю. Софиева бедны звуками, но запоминаются своей спокойной и приятной сдержанностью. У А. Дуракова есть несомненное умение построить стихотворение, и некоторые строфы его не лишены блеска – однако это блеск заемный, взятый из книг, не добытый собственным опытом.

Строки В. Мамченко, – я не знаю, можно ли их назвать стихами, – как всегда своеобразны: их узнаешь из тысячи других. В них чувствуется большое внутреннее усилие и сознание невозможности, лично для себя по крайней мере, чего-либо реального достичь. Этот поэт печатается редко, но уже довольно давно. В облике его, в тоне его голоса есть что-то почти трагическое – хотя, конечно все, что он пишет, относится скорее к документам человеческим, чем литературным.

Сборник стихов А. Браславского имеет немалое, по теперешним временам, достоинство: в нем есть содержание, тема. Стихи Браславского едва ли способны кого-нибудь прельстить и пленить, но читать их интересно. Они умно написаны. Творческих удач в них немного, но есть этому смягчающее обстоятельство: удач легких, дешевых Браславский не хочет. Он избегает малейших эффектов, малейших словесных украшений. Такое высокомерие мог бы себе позволить только подлинно великий поэт, которому никаких декораций и бутафорий не надо. Браславский оказывается жертвой собственного стиля. Сплошь и рядом он как поэт перестает существовать – есть текст, но нет стихов… Текст же любопытный. Та полужизнь, которой Браславский живет и которую иногда с остротой он отражает, есть удел многих душ в наше время. И многие наши современники почувствовали бы что-то родственное себе в книге Браславского, если бы захотели вчитаться в его тяжело тянущиеся, абсолютно «бескрылые» стихи.

У Семена Луцкого в «Служении» сильно сказывается чувство непосредственно-эстетическое. Его стихи музыкальнее и пластичнее, нежели стихи Браславского, по существу они наивнее их. Луцкий, по-видимому, усердно читал Ходасевича, отчасти с пользой для себя, отчасти с вредом: он научился стилистической опрятности и чистоте, но перенял и ту раздвоенность сознания, с которой, правду сказать, ему делать нечего. «Песня о луне» – пример этого. Возводить в загадку «бытия» то простое обстоятельство, что в воде, как в зеркале, все отражается, и патетически восклицать:

 
Мудрые, трезвые! Вам разгадать
Верху иль низу – быть, отражать?
 

– значит, собственно говоря, выказывать неуважение к подлинным загадкам бытия. В стихах менее замысловатых дарование Луцкого крепнет и становится заметно.

Лазарь Кельберин, автор сборника «Идол» – поэт еще совсем неопытный, но с несомненным талантом. Живое чувство поэзии у него сильнее, чем у большинства его современников. Он имеет основание сказать:

 
Что слова? Почти что молитва
В давно позабытом храме.
 

Но пока он будет говорить именно так, его молитвы никто не услышит. А жаль! В его стихах есть явственный напев, только они еще загромождены образами примитивно-поэтическими, сладкими, приторными, нарядными, красивыми, – и хотелось бы для испытания поэта вылить на его стихи «ушат холодной воды», как писал когда-то Писарев. Впрочем, жизнь и время рано или поздно сделают это.

Еще несколько книг: П. Дублинский «Радуга», М. Дорожинская «Зарево прошлого», Ник. Ярцев «Тебе и о тебе…». Но о них с некоторыми вариантами пришлось бы повторить те же суждения и те же замечания. Поэтому оборвем перечень. Я и так чувствую неловкость такого беглого «обозрения стихов». Несколько слов, большей частью поневоле отрицательных, – и точка. А ведь за каждым из этих томиков все-таки есть и труд, и волнения, и надежды. Но такова уж роль критика: будучи как бы посредником между поэтом и публикой, он об этих двух его сторонах и должен думать, ища того, что связывало бы их. И тут мне приходится повторить то, с чего я начал: наши поэты пишут для самих себя, общество от них все дальше отворачивается, и общество не трогают их мечты и помыслы, пока оно чувствует, что поэт сам в себе замкнут и этим не тяготится. Если бы это изменилось, если бы поэт «рванулся к миру» – как Блок! – о книжке стихов литературно даже более слабой, чем перечисленные выше, можно было бы и стоило бы написать гораздо больше.

НОВАЯ КНИГА АНДРЕЯ БЕЛОГО

Читать то, что пишет Андрей Белый за последние десять лет, бывает большей частью очень тяжело. Если бы это был человек меньших дарований и меньшего творческого полета – можно было бы просто махнуть рукой. Был бы перед нами «клинический случай» – только и всего. Но не так уж богата наша литература талантами, не так высок ее уровень, чтобы с легким сердцем от Андрея Белого отворачиваться. Все-таки это явление не только незаурядное, но и в подлинном смысле слова необыкновенное, – по вспышкам какой-то погибшей, но еще прорывающейся гениальности, по глубине и трагичности тем, по привкусу того «священного безумия », которое есть в каждой строке Белого. Что Белый дал гораздо меньше, чем он дать мог бы – это он сознает, конечно, лучше всех. Оттого с каждым годом писания его становятся болезненнее и в то же время надменнее. Все истеричнее он требует признания и все более путается, пытаясь объяснить, чем он это признание заслужил.

Началось это давно, но с особенной ясностью обнаружилось после возвращения Белого из-за границы в Россию, в первые годы революции. Он обращался тогда к печати, к советскому правительству с самыми странными личными требованиями, сравнивал себя почему-то с Ибсеном (в «Записках мечтателей»), уверял, что рожден для огромных полотен, обещал создать что-то неслыханное и невиданное, как воздух нужное новой России. Белый написал несколько статей, вернулся в Россию и все еще что-то обещает… Едва ли он свое обещание сдержит, да едва ли и дадут Белому это обещание сдержать: при теперешних советских литературных нравах для Белого почти вся печать закрыта, и как бы ни расписывался он в своей верности пролетариату, все-таки под подозрением он останется. Ведь даже уклон от генеральной линии партии теперь не допускается. Ну, а Белого без «уклонов» нельзя себе и представить, он весь – уклон, вся сущность его – сплошные уклоны от всяких генеральных линий, тем более партийных.

Двадцать лет тому назад Белый издал книгу «Символизм», огромный сборник статей, где, между прочим, впервые попытался исследовать стихотворную речь «научно» и «формально». Он выработал для этого несколько остроумнейших методов, и результаты его исследований если были спорны, то во всяком случае крайне интересны. С тех пор прошло много времени. Возникла так называемая «формальная школа» критики, которая исключительно математическими методами и оперирует. Толчок к ее возникновению несомненно дал Белый. Но от своего учителя формалисты отреклись, находя его слишком капризным и непоследовательным. В работе его они обнаружили тьму ошибок и вообще признали ее дилетантской.

Их упреки во многом правильны. Но отчасти благодаря своему дилетантизму работы Белого и были так замечательны: таков предмет их, что когда автор ссылался на чутье или интуицию вместо точных оснований, выводы его оказывались наиболее правдоподобными. Кроме того, Белый всегда сознавал ограниченность возможностей своего метода и не замыкался в нем так самодовольно, как это делают формалисты. Недавно вышла новая книга Белого «Ритм как диалектика». Хотя книга эта и названа «исследованием», она наполовину состоит из жалоб, самопохвал, усмешек, намеков, язвительных выпадов и тому подобного «полемического материала». Главные враги Белого – формалисты, в особенности злосчастный проф. Жирмунский. Белый называет его профессором от стихистики, утверждает, что профессор этот занимается не наукой, а научкой, мимоходом замечает, что «приходится нам с Гёте кланяться и извиняться за то, что мы поэты», жалуется, что до сих пор «при звуке слова Белый слово мистика склоняется во всех падежах», что его обокрали, что «получился удивительный факт: Андрей Белый еще в 1910 году начал то, что развили другие, и провалился в молчание; эти другие 18 лет под формой критики нелепостей Белого брали у него исходный пункт, а недалекий малый, Белый, где-то в молчании благодарил и кланялся…»

Без всего этого можно было бы обойтись. Белый сам дает своим противникам оружие в руки: действительно, его выкрики не свидетельствуют ни о научном спокойствии, ни о беспристрастии. Но, по-видимому, Белому в России вообще очень тяжело жить и сдержать себя он не может. В начале революции хоть были «пролеткульты», где матросы и рабочие внимали всяческой литературной премудрости жадно и доверчиво. Теперь любой полуграмотный сотрудник «Молодой гвардии» или «Журнала для всех» с высоты своего ленинизма взирает на Белого презрительно и при случае читает ему нотации. В предисловии к «Ритму» Белый в крайнем «раздражении говорит о всезнайстве – признаке ограниченности – и о самоуверенности невежд. Он понимает, конечно, что такие нападки в России – дело рискованное. Он поэтому прячется за Маркса, цитирует Энгельса, как авторитетнейшего судью в искусстве, пишет о социальном заказе у Пушкина, который в простоте душевной полагал, что его заказчиком было разоряющееся дворянство, а на самом деле работал на пролетарскую революцию…

Без этого, может быть, нельзя было обойтись. Но видеть под такими казенными пошлостями подпись Андрея Белого грустно.

Самое исследование, т. е. та часть книги, где автор оставляет, наконец, полемику и занимается делом – в высшей степени интересно. Но на столбцах общей печати говорить о нем трудно: тема слишком специальна. Пришлось бы приводить чертежи Белого, списывать его выкладки и таблицы. В частности, анализ ритма «Медного всадника» сделан блестяще, и смысловой вывод, к которому приходит Белый, о победе Евгения над Петром – «победа через смерть», – убедителен, несмотря на свою кажущуюся парадоксальность. Белый имел право написать в конце этой главы, цитируя Розанова: «быть может я и бездарен, но тема-то моя талантлива».

«Современные записки», книга XLI. Часть литературная

Новая, сорок первая, книга «Современных записок» открывается романом Шмелева «Солдаты». Судя по тому, что первой части его дан подзаголовок «Перед войной», роман будет «военный», – не в том только смысле, что в нем преимущественно описывается полковой быт, но и потому, что в нем показана будет война.

Каждый раз, когда пишешь о «Современных записках», приходится повторять одно и то же, и даже с этой оговорки статью начинать: невозможно высказываться о произведениях неоконченных. В новой книге журнала всего две беллетристические вещи: романы Шмелева и Сирина, начало одного и продолжение другого. Неправдой было бы сказать, что от них никакого впечатления еще не остается. Нет, впечатление есть. Но только об этом первоначальном, как бы еще сыром, впечатлении и приходится пока говорить, – отложив окончательное суждение до окончания того, о чем мы судить собираемся.

Шмелев – неровный, но замечательный, в высшей степени «подлинный» писатель, не совсем оцененный в наши дни, потому что нашим дням он не совсем пришелся «ко двору». Должен добавить сразу, что – на мое ощущение – это, вместе с тем, и неудачливый писатель, т.е. не так развившийся, как, вероятно, ему следовало развиться, с какими-то искривлениями в организме, от которых все, что он пишет, имеет оттенок и привкус болезненности. Иногда можно даже сказать «оттенок патологический», – как в «Истории любовной», например. Но в творческих неудачах Шмелева есть своего рода «патент на благородство»: это обломки, куски, распавшиеся части, – но это обломки чего-то перворазрядного. Гладкости и чистоты у него не найти, но напряжение есть всегда глубокое, пафос есть неподдельный. Может быть, болезненность творчества Шмелева отчетливее всего сказывается именно в несоответствии пафоса тому, о чем порой Шмелев пишет. Так было в «Истории любовной». Эта вещь была встречена критикой и в особенности читателями неодобрительно. Действительно, она растянута, тяжела, однообразна, мелочна. Но написана она была не то что плохо или хорошо, – не об этом речь, – а неподражаемо, т.е. с тем предельным своеобразием фразы, с тем предельным оживлением стиля, за которым человек чувствуется в каждом слове. Написана она была «мучительно», – как мог бы сказать Достоевский. Отчего и откуда мучение – неизвестно: влюбился мальчик в подслеповатую акушерку, – казалось бы, особенно мучиться нечего. Но мучение есть в душе автора, и о чем бы он ни писал, оно прорывается. Тень Достоевского присутствует во всех вещах Шмелева: в этом отношении Шмелев из наших старших писателей – единственный. Но, переняв или унаследовав от Достоевского его тон, – именно тот трагический, сдавленный, притушенный «говорок», которым Достоевский так изумительно пользуется, – Шмелев не перенял духовного «обоснования» этого тона, и страдание, являющееся, в сущности, единственной темой всех его писаний, у него приобретает чуть-чуть физиологический характер, без взлетов и падений Достоевского. Поясню примером: какой-нибудь Мармеладов с его исступленными возгласами: «выходите, пьяненькие; выходите, слабенькие; выходите, соромники!», Шмелеву близок, это – область, в которой Шмелев чувствует себя по-родственному свободно: жалость, унижение, обида, возмущение, бессильное просветление – весь клубок «достоевщины»; но Карамазовы от него ускользают, как и Ставрогин, и вся «метафизика» Достоевского остается ему недоступной. Оттого он иногда сбивается на совсем мелкие темы, разменивается, что бывало изредка и с Достоевским (никогда – с Толстым), – но что с ним, Шмелевым, случается неизмеримо чаще.

Боюсь, что «Солдаты» будут вещью приблизительно того же рода, что и «История любовная». Это повесть о некоем капитане Бураеве, молодце из молодцев, красавце из красавцев, рыцаре из рыцарей, которому изменяет с хлыщеватым московским адвокатом его возлюбленная, прелестная, очаровательная Люси… Кое-что напоминает «Историю любовную» явно: письма, свидания, любовные волнения. Но судить окончательно еще нельзя. Можно зато сказать, что полковая среда изображена Шмелевым слишком уж идеально, – как в былое время изображали мужичков-пейзан. Беззаветно преданные денщики, бравые фельдфебели, лихие офицеры – все это войско Шмелева похоже на оловянное. В своем постоянном и художественно неправдивом стремлении идеализировать прошлое Шмелев зашел на этот раз, пожалуй, слишком далеко. Если рассматривать роман с точки зрения «доброго вкуса», то приходится признать, что кое-что в нем и безвкусно. «Голубовато-мраморная нога Люси, обнаженная до бедра, выкинулась за край постели, а роскошные руки-изваяния были закинуты в истоме…» Таких фраз множество. Именно это я и имел в виду, заметив, что Шмелев пришелся нашему времени «не ко двору». Не прощает современный взыскательный читатель столь роскошных «мазков». Но, по существу, современный читатель тут, мне кажется, неправ. В писаниях менее живых, менее восторженных это были бы промахи действительно непростительные. Но у Шмелева его старомодная, слегка аляповатая декоративность органически сочетается с витиеватостью духа, – и узко эстетически к нему подходить нельзя. На него надо взглянуть целиком, а не разбирать по строчкам. В целом же это все-таки замечательный и часто глубокий писатель, стоящий многих тех, у кого никаких «рук-изваяний, закинутых в истоме» не найти. Будет ли новый роман Шмелева на высоте его таланта – мы вскоре узнаем.

Соседство Сирина со Шмелевым в «Современных записках», конечно, случайно. Но если бы редакция журнала пожелала, в целях разнообразия, напечатать рядом писателей, как можно менее меж собой схожих, она лучше составить номер не могла бы. Переход от Шмелева к Сирину разительный. Все у Сирина другое: сущность, выучка, природа, устремление, приемы – решительно все.

«Защита Лужина» написана чрезвычайно искусно и, так сказать, по последней литературной моде. Первая часть романа особенно ясно отражала французские влияния, – в характеристике «исключительности» маленького Лужина, в его неумении поладить со всем окружающим. Мне тогда же один из читателей задал вопрос, чье влияние именно имеете вы в виду, что такое «французское влияние вообще»? Позволю себе вместо ответа привести короткую цитату из недавнего фельетона Жалу, критика распространеннейших «Нувэлль Литерэр», человека проницательного и вдумчивого: «Долгое время у нас в литературе царил адюльтер, и мы на это жаловались… Не кажется ли вам, что теперь все эти школьные истории, эти блудные сыновья, эти удивительные юноши, эти вечные беглецы, – не кажется ли вам, что все это тоже становится общим литературным местом, в конце концов столь же скучным, как прежнее? Я говорю это в предостережение молодым писателям, избирающим дорогу, которая завтра будет исхожена вдоль и поперек».

Несомненно, что для русской литературы сиринская тема еще не является общим литературным местом. Но что по существу она не оригинальна, что это не «первоисточник» – в этом тоже сомневаться невозможно.

В первой части романа Лужин был мальчиком. Во второй он взрослый, уже прославленный шахматист. Тема суживается, становится как бы специальной. Сирину удается почти что литературный фокус: поддерживать напряжение, не давать ни на минуту ослабеть читательскому вниманию, несмотря на то, что говорит он чуть ли не все время о шахматах. Именно в этом его мастерство проявляется. Когда дело доходит до состязания Лужина с итальянцем Турати, читатель по-настоящему взволнован, – хотя что ему шахматы, этому читателю? Но у Сирина есть дар обобщения. Шахматы у него вырастают в нечто большее, более широкое и лишь самого немногого, какого-то последнего штриха недостает, чтобы показалось, что он говорит о жизни.

Роман в общем удачен и интересен. Некоторая искусственность ему не вредит. Это – выдуманный, надуманный роман, но выдуманный отлично, как давно уже у нас не выдумывали. К нему именно и можно применить подход детальный, кропотливый: каждая страница полновесна, в каждой странице есть или безошибочно меткий эпитет, или острое наблюдение. От шмелевской размашистости все это очень далеко. Но Шмелеву прощаешь его «изваяния», а вот Сирину, когда он вместо «проиграл партию» пишет вдруг: «Богиня Каисса на этот раз не улыбнулась ему», – Сирину эту «художественность» простить трудно. У него все во внешности, в блестящей полировке, – мы вправе поэтому быть особенно требовательными. Он ничем не искупает промах. Он не балует нас «вдохновением».

Стихи Н. Оцупа, как всегда, полны сдержанного лиризма. Они покажутся холодноватыми тому, кто их прочтет бегло. По существу экономия средств выражения, в них наблюдающаяся, вызвана чувством меры. Каждый, кто следит за поэзией Оцупа, знает ее медленный и неуклонный рост. Стихи его становятся все зрелее и чище. И свет, изнутри освещающий их, пробивается «сквозь толщу слов» все ярче.

У Ладинского – все тот же знакомый нам игрушечный мир образов, не без волшебств, не без прелести. Все тот же стих прирожденно-уверенный и упругий. Это очень талантливый поэт – можно ли с первой его строки этого не почувствовать?

Мне хотелось бы обратить особенное внимание на прекрасное стихотворение Довида Кнута «Воспоминания». Имя этого стихотворца – не новое. Кнут выпустил уже два сборника стихов. Все в них было полно обещаний, которые, казалось, никогда сдержаны не будут. Каюсь, я в этом был почти убежден. Но стихи Кнута в «Современных записках» – настоящая поэзия. В них есть и внутренний подъем, и большое словесное умение. Они лишний раз доказывают, как опасно или, вернее, опрометчиво делать в литературе какие бы то ни было предсказания. И еще: как хорошо бывает для молодого поэта побыть год или два в «тени», не слушать легких похвал, не печатать, не выступать, – дать отстояться всему, что в нем есть лучшего. Некоторому неуспеху своих первоначальных опытов Кнут, вероятно, больше всего обязан своей теперешней заметной и значительной удачей.

Юбилейные статьи о Чехове сильно запоздали. Из них воспоминания И. Альтшуллера интересны, хотя нового дают мало.

Очерк М. Цетлина обстоятелен, но довольно расплывчат. Автор, по-видимому, колеблется в оценке Чехова. Он то характеризует чеховский талант всего лишь как «незаурядный», то ставит этот талант выше тургеневского. Некоторые соображения М. Цетлина о Чехове тонки и убедительны.