Текст книги "Литературные заметки. Книга 1 ("Последние новости": 1928-1931)"

Автор книги: Георгий Адамович

сообщить о нарушении

Текущая страница: 13 (всего у книги 41 страниц) [доступный отрывок для чтения: 15 страниц]

Все, что произошло в России впоследствии, вызвало в душе Блока отчаяние и уныние. Да и силы его оказались надорваны «Двенадцатью». Это был его последний «взлет». В 1921 году в Петербурге чествовалась память Пушкина. Блок, как общепризнанный его наследник, приглашен был произнести речь. Он казался мертвым человеком. Каменное бесцветное лицо, глухой, скрипучий голос. «Пушкина убила не пуля Дантеса. Пушкина убило отсутствие воздуха». Блок явно говорил о самом себе. Через несколько месяцев он умер в ужасных страданиях, вспоминая в бреду «Двенадцать» и некоторые, самые ранние свои стихи. Незадолго до смерти он сказал своей матери: «Я написал одну только хорошую книгу – “Стихи о Прекрасной Даме”. Остального писать не надо было». Верность первоначальным видениям как будто вернулась к нему…

Читатель, может быть, спросит меня: что же во всем этом особенного и замечательного? Объяснить сущность поэзии нельзя. Если бы я стал одно за другим нанизывать слова «дивный», «изумительный», «гениальный», «проникновенный», «глубокий» – убедительности не прибавилось бы. Если бы вместо Блока рассказ был о Пушкине, Лермонтове, Некрасове или Тютчеве, предположенный мною вопрос и в этих случаях оказался бы возможным. Поэта надо прочесть; рассказ о нем в силах дать только толчок к чтению. Кто же с открытым сердцем и умом прочтет Блока, тот согласится, что права была Анна Ахматова, назвавшая его в день погребения, как бы от имени всех русских поэтов, – «нашим солнцем, в муках погасшим».

<«ВООБРАЖАЕМЫЙ СОБЕСЕДНИК» О. САВИЧА. –
«ПОВЕСТЬ» Б. ПАСТЕРНАКА>

Имя О. Савича для большинства читателей новое или почти новое.

Савич напечатал в советских журналах несколько небольших рассказов и повестей и – если не ошибаюсь – выпустил даже отдельный сборник их. Но критика на него до сих пор не обращала внимания и никаких разговоров и толков о нем не было.

Года два тому назад здесь, в Париже, группа проезжих советских литераторов устроила литературный вечер. Читали свои вещи Сейфуллина, Лидин, кажется, Слонимский, кто-то еще – и Савич. Помню, что на мой вопрос-недоумение: «Кто это – Савич?» – мне один человек «оттуда», очень у проницательный и осведомленный, ответил, имея в виду всех выступавших в тот вечер:

– Это самый талантливый из них всех…

Я принялся читать только что изданный роман Савича «Воображаемый собеседник» с любопытством: оправдается ли то давнее замечание моего приятеля. С первых же глав любопытство сменилось настоящим интересом, и чем дальше я читал, тем интерес усиливался. Действительно – Савич очень даровитый писатель, кое-где еще не справившийся с темой и ослабевающий под тяжестью ее, но только потому, что тема его подлинно значительна и стремится он обработать ее по-своему, не считаясь ни с чьими указаниями и слушая лишь свою творческую совесть. В противоположность огромному большинству советских литературных «новинок», роман Савича имеет ценность именно, художественную, поэтическую, литературную, как живой вымысел, а не как показательное настроение или зеркало быта. В нем, разумеется, отражены и быт и настроение. Но при наличии несомненной и своеобразной индивидуальности в основе произведения, при нерасторжимом объединении всех элементов его одним, как бы все проникающим взглядом картины быта становятся лишь оболочкой романа и ненадолго задерживают внимание. Можно сказать для пояснения и иначе: роман Савича, подобно другим современным русским романам, – тоже «документ» о жизни в России, но в то время как другие романы – только документы, в «Воображаемом собеседнике» есть нечто большее, по сравнению с чем документальная часть кажется несущественной. Савич – человек в советской литературе, один из немногочисленных в ней людей. Это сразу чувствуется. За это ему прощаешь некоторые его промахи, которые у писателя более поверхностного оказались бы губительными. За это же и отвечаешь ему доверием.

«Воображаемый собеседник» начинается с забавной и отлично написанной сцены. Губернский город. "Утро. Передняя небольшого учреждения – «распределителя суконного треста». Один за другим появляются служащие – достойные потомки Тяпкиных-Ляпкиных, Земляник, Шпекиных и Бобчинских. Среди них Петр Петрович Обыденный, помощник заведующего. Думаю, что, давая герою своему такую фамилию, Савич пожелал по старинной и, надо сознаться, грубоватой традиции определить именем личность. Обыденный – обыкновеннейшее существо, типический обыватель: добродушен, недалек, исполнителен, примерный семьянин, но и только… Он уже немолод – ему как раз завтра «стукнет» 55 лет – и всех сослуживцев он приглашает к себе «вечерком» на семейный праздник. «Все счастливые семьи похожи друг на друга» – повторяет Савич Толстого, говоря о семье Обыденного: довольство, благополучие, взаимные заботы, дружба… Но счастье не вечно длится.

Один из сослуживцев Обыденного, узнав его возраст, насмешливо восклицает:

– Ого-го! Пятьдесят пять! Ведь это уже, пожалуй, и лишнее!

Петр Петрович в первый раз в жизни задумывается: а может быть и вправду лишнее? Действительно, скоро смерть. Уж не пробил ли «первый звоночек»? Есть у Обыденного жилец, танцор в местной оперетке, подозрительная личность, Черкас. Во время торжественного ужина танцор этот произносит речь на тему, что, мол, все мы «прозябаем». Петр Петрович вспоминает про «ого-го!» – и задумывается еще сильнее. Прозябаем, а тут скоро и умирать. К чему все было? Зачем? Мало–помалу он теряет равновесие.

…«Каждая несчастная семья несчастлива по-своему» – продолжает Савич цитировать Толстого. Ни с того ни с сего берет Петр Петрович из казенной кассы семь червонцев. Деньги ему не нужны. Он сам не знал, зачем их взял. Так, без цели, со смутной и безнадежной иллюзией, что при больших в деньгах можно в жизни что-то сделать. С этого момента начинается падение Обыденного – приближение его к сумасшествию и смерти. Первое связывается со второй, и характерна в этом падении человека только мучительность для него «выхода из колеи». Тут опять впутывается соблазнитель Черкас. Многие страницы «Собеседника», посвященные бреду Обыденного и его неожиданно острому влечению ко всему необычному и ненормальному, – удивительны. Слабее – конец с просветлением перед смертью. Он написан как будто «под занавес», и незамысловатая эффектность его не на уровне остальных частей романа. По пересказу может показаться искусственной и надуманной вся фабула книги. Но в том-то и значительность таланта Савича, что он убеждает читателя не только в естественности всего хода событий – он достигает впечатления непоправимости, внутренне логической и почти что роковой.

Есть в «Воображаемом собеседнике» следы иностранных влияний – особенно влияний французских. Однако по существу книга очень русская – с русской наивностью и с русской глубиной. Отрадно в книге и то, к чему постепенно приходят лучшие из молодых наших писателей: внешняя простота стиля, без «роскошных» образов на каждом шагу, без «сочных» красок, головокружительных сравнений, изысканных метафор и всякой другой дребедени, которой дорожат только те, у кого больше ничего за душой нет.

* * *

Исключительное внимание, окружающее имя Бориса Пастернака, обыкновенно удивляет людей, которые знают только то, что он пишет и не знают его самого. К незнакомым с Пастернаком лично и поэтому слегка «удивленным» принадлежу и я. Однако мне представляется ошибочным думать, что суждение чисто читательское a priori справедливее оценки, к которой примешаны посторонние впечатления от встреч и разговоров. На первый взгляд это как будто и так – теоретически, во всяком случае, это должно было быть не так. Но установить правило невозможно. Например, современники Малларме, не беседовавшие с ним и не бывавшие на его знаменитых «вторниках», вероятно считали его второстепенной величиной и были твердо уверены в своей правоте. Но история «ратифицировала» мнение небольшого кружка молодежи, влюбленной в Малларме, и согласилась, что этот скупой и темный стихотворец был первым поэтом своего времени. И это – вполне законно.

Личность в литературе все-таки ценнее всего и важнее всего. И она в конце концов в литературе отразится и скажется – хотя и не сразу, и в особенности не с общедоступной наглядностью и убедительностью. Если вокруг писателя в течение десяти с лишним лет упорно держится ореол «необычайности», надо быть осторожнее в наших суждениях о нем и не торопиться с категорическими приговорами. А «необычайность» в Пастернаке, по-видимому, есть – и подлинная. Мне вспоминается, что Сологуб долго хмурился и морщился на стихи Пастернака, а проведя в его обществе несколько часов и послушав его чтение, произнес потом слово «волшебно». Слово это готовы повторить и другие ценители поэзии, искушенные и взыскательные. Надо отличать пустую моду на стихотворные приемы Пастернака от увлечения им, искреннего, длительного и глубокого.

Стихи Пастернака действительно не лишены волшебства. Их безудержная стремительность, их сила, временами их патетическая выразительность – необыкновенны, и никакие разногласия в вопросе о методах или манере писать не могут заставить это отрицать. Если бы задержка была только в пресловутой «непонятности» Пастернака – сговориться с его поклонниками было бы нетрудно. Но есть препятствие более значительное: звук его голоса, качество, тембр, плоский и скудный. В прозе это менее заметно и потому проза Пастернака – «Детство Люверс», «Воздушные пути» и другие вещи – пожалуй, удачнее и даже ценнее его стихотворной лирики. Любопытно, что из виднейших русских молодых поэтов то же самое приходится сказать о Николае Тихонове. Параллели между Пастернаком и Тихоновым проводить нет основания – Пастернак бесспорно даровитее, своеобразнее и как-то «взрослее», – но внутренне оправданное влечение к прозе у них обоих одинаковое.

«Повесть» Пастернака, напечатанная в июльской книжке «Нового мира», едва ли приведет в восторг даже самых убежденных приверженцев поэта. Но она и не разочарует их. Это образец «среднего Пастернака», со всеми его достоинствами и блеском, порой «волшебным», со всеми его провалами, не всегда объяснимыми. Местами восхитительно, местами невнятно и вяло, а целое… да есть ли оно, это целое? Повесть представляет собой воспоминания некоего гамлетоподобного молодого человека о жизни в Москве воспитателем в богатом купеческом доме и о любви к камеристке хозяйки дома…

Но по существу эта повесть похожа на листки из записной книжки, куда заносится все, что пролетает в сознании, и которые обрываются случайно. Читать эти листки было бы значительно интереснее, если бы в них было поменьше откровенной и сырой литературности. Здесь мне невольно приходится возвратиться к тем же соображениям, которые вызваны были книгой Савича, – но по противоположному поводу. Стиль Пастернака изнемогает под грузом метафор и всевозможных словесных роскошеств. Правда, у Пастернака есть преимущество перед остальными беллетристами, пишущими приблизительно в том же роде: у него за стилем чувствуется аналогичное восприятие мира, где все всему отвечает, все всему «корреспондирует», по Бодлеру. Пастернак в своем стиле как будто бы зряч там, где другие слепы и поэтому находят словесные сочетания наугад. Если его образы проверить или продолжить и додумать, они всегда оказываются «жизнеспособны». Но все-таки этот полубутафорский, квазипоэтический, разукрашенный и размалеванный мир – где «оттепель ковыряется по кустам», где «в воде стоят одинокие звуки», где «щепотинкой на нитке повисает крик петушка» и «разгульно разверзаются умолчания зимней равнины» (списываю примеры с одной только первой страницы) – насколько он грубее того, чем ограничивают себя трезвые глаза мире простой, неразложимой и никому себя не навязывающей прелести. Пастернаковские образы – шелуха, не более. Не отрицаю, что придуманы они большей частью талантливо.

Если есть в повести что-либо действительно замечательное, то, в сущности, только зоркость, слух и чутье к жизни: тончайшее ощущение ее во всех полутонах и воображение, дополняющее ее так же причудливо, как и безошибочно.

СТАТЬИ Ю. ТЫНЯНОВА

Юрий Тынянов – которого у нас больше знают как исторического романиста, чем как теоретика литературы – выпустил отдельной книжкой свои статьи. В увесистый том этот, носящий название «Архаисты и новаторы», вошли рассуждения о «литературной эволюции и литературном факте», о Пушкине, Тютчеве, о Кюхельбекере, о современных поэтах, о Достоевском, о Гоголе и даже о языке Ленина. Для тех, кто хотел бы ознакомиться с учением т. н. «формальной школы» или составить себе окончательное мнение о нем, книга будет полезна. В ней одинаково ясны недостатки и достоинства школы. Тынянов – один из виднейших формалистов, добросовестный и очень сведущий, но, по-видимому, не Бог весть какой талантливый. Он легко и беспрепятственно укладывается в это учение, он им удовлетворен, ему в нем не тесно и он не разрывает его, как это постоянно случается со Шкловским, главой формалистов и, конечно, самым даровитым среди них. Когда Шкловский рассуждает о том, «как сделано» то или другое художественное произведение, он будто добровольно ложится на прокрустово ложе, и он в этих рассуждениях то и дело сбивается на темы более интересные и живые. За Тынянова опасаться нечего. Он твердо убежден, что «неправомерно подменивать вопрос о литературе вопросом об авторской психологии», – и с высоты своей квазинаучности презрительно поглядывает на тех, кто таких простых вещей не понимает.

Формальная школа критики имеет положительные стороны, и отрицать ее огульно нельзя. Пожелав «научно» подойти к литературе, она была нужным и своевременным противоядием против беспочвенно-лирической «эскизности» и капризного импрессионизма, который еще до войны насаждался у нас покойным Айхенвальдом и его соратниками. Она как бы подсушила нашу критику, отучила ее от взгляда на словесность, как на некую бесплотную, воздушную субстанцию, о которой только такими же словами и можно говорить… Но, будучи бесспорным в некоторых, очень скромных основаниях своих, формализм напрасно претендует на исключительные роли. Напрасно он категорически утверждает, что «психология автора» никого не касается, значения не имеет и рассмотрению не подлежит. Один вопрос напрашивается сам собою: для чего же существует литература, если «психология автора», т. е. мысли и чувства его, надежды, сомнения, верования не имеют значения, – неужели только для лексики, семантики, метрики, ритмики, композиции, эйдологии, которые так и не должны быть в содержании своем переведены на язык более живой и существенный? В защиту формализма Тынянов приводит довод детский: поэтам нельзя верить дословно, нельзя по цитатам восстанавливать мировоззрение. Но кто же, кроме Сиповских, Смирновских и Саводников, делал это? Две строчки – цитаты, две строчки критического комментария, еще цитата, еще комментарии и, в заключение, характеристика поэта – это действительно прием наивный и ложный. Но еще дальше от правды утверждение, будто мы вообще о «психологии» автора ничего знать не можем. Ритм, тон, стиль – все выдает «психологию», и нет смысла в их изучении, если останавливаться на полдороге.

Тынянов приводит еще одно соображение в свое оправдание. Вот, например, Пушкин. «Мы наблюдаем многократное и противоречивое осмысление его творчества со стороны позднейших литературных поколений… Пушкин побывал уже в звании романтика, реалиста, национального поэта, в эпоху символистов он был символистом». Познать же подлинного Пушкина можно только по формальному методу, изучая только его «писательскую эволюцию», – и ничего более… Допустим, что это так. Но разве не правы были эпохи, которые «переосмысливали» Пушкина по-своему, которые брали в Пушкине то, что им было понятно, искали в нем живого поэта, живого человека, собеседника, друга или учителя, хотя бы и в ущерб объективной исторической истине, – допустим даже, что и в ущерб? Кому нужен Пушкин «подлинный», музейный и мертвый, Пушкин «двадцатых и тридцатых годов», во всей точности восстановленный и на целое столетие от нас удаленный? Великий поэт живет «в веках» жизнью не менее реальной, изменчивой и подлинной, чем было его первое существование, и своевольно возвращать его от этой очищенной и проясненной жизни к мелочам «литературной эволюции», – значит, собственно говоря, заниматься средствами, игнорируя цель и смысл.

Книга Тынянова интересна как показатель «тупика», в который неизбежно должен был прийти формализм. Сама по себе она мыслями не богата и написана вяло и претенциозно. Списываю наудачу фразу: «быт кишит рудиментами разных интеллектуальных деятельностей». Не стоило десять лет заниматься изысканными утонченностями литературных форм, чтобы в конце концов самому так писать.

* * *

Интересна в «Архаистах и новаторах» часть чисто историческая – исследования или справки о литературе начала прошлого века. Выделяется статья «Пушкин и Тютчев». Если не ошибаюсь, это первая обстоятельная работа на тему об отношении первого поэта ко второму. У нас до сих пор держалась легенда, что как Державин, «в гроб сходя», благословил Пушкина, так, приблизительно, и сам Пушкин отнесся к Тютчеву. Тынянов эту легенду разрушает.

В 1836 году в пушкинском «Современнике» был напечатан целый ряд стихотворений Тютчева. Плетнев много позднее назвал их «божественными», – и как же можно было охарактеризовать их иначе! Там были «Цицерон», «Я помню время…», «Тени сизые» – лучшие тютчевские стихи. Пушкину они были переданы Вяземским, и из письма Гагарина к Тютчеву известно, что Пушкин оценил их «как должно» (во французском тексте письма: «avec une appreciation juste et bien sentie…»). Тынянов высказывает правдоподобную догадку, что пушкинская оценка, по сравнению с восторгом, который стихи Тютчева вызвали у Жуковского и Вяземского – лишь «условная формула вежливости».

Заодно он дает сводку всех дошедших до нас сведения о взглядах Пушкина на Тютчева. Самое поразительное – выдержка из неподписанной, но несомненно принадлежащей Пушкину рецензии на альманах «Денница», в «Литературной газете» за 1830 год. Пушкин в ней замечает: «… г. Киреевский упоминает о Шевыреве, Хомякове и Тютчеве. Истинный талант двух первых неоспорим ». Тынянов прав: Пушкин «отказывает Тютчеву в таланте». Как это могло произойти, как случилось, что Пушкина поразила слепота – судить можно по-разному. При всех отличиях – глубочайших, конечно, – Тютчева от Пушкина, останется все-таки навсегда загадочным, что Пушкин, столь проницательный во всех других случаях, не только не был поражен или ошеломлен «явлением» Тютчева, но даже усомнился, истинный ли это поэт.

< О КНИГЕ РЕМАРКА >

Об этой книге уже писалось в «Последних новостях». Но необычайный успех ее, необычайное ее распространение позволяют и побуждают еще раз к ней вернуться. Миллионы экземпляров ремарковского романа, разошедшиеся по всему свету, – явление значительное само по себе, независимо даже от ценности книги. Стоило бы задуматься над вопросом: чем этот успех вызван? Случайность ли это, «повезло» ли Ремарку – или его удача законна и объяснима.

Книгу Ремарка раскрываешь с невольным, трудноустранимым предубеждением. Предубеждение это почти всегда является у нас по отношению к чему-либо внезапно прославившемуся и как бы нарушающему иерархический порядок мира. Совестно признаться, но почти всегда думаешь в подобных случаях: «пустяки, верно, это вовсе не так замечательно, как говорят», – и всегда бываешь доволен, если можно остаться при особом мнении и решить, что «вовсе не замечательно». (Кстати, это предубеждение еще очень распространено у нас по отношению к Прусту, – но неизменно исчезает при знакомстве с ним.) Ремарк же прославился как-то уж слишком громко и внезапно, чуть ли не «до неприличия». Полгода тому назад о нем никто не слышал, а сейчас он самый читаемый в Европе автор и нобелевский кандидат. Не внушает это большого доверия… Так и кажется: «пошумят, пошумят и забудут».

Но доверие к Ремарку возвращается с первых страниц его книги. Действительно, «На Западном фронте без перемен» – книга замечательная, книга, которую надо прочесть. Подчеркиваю слово «надо» потому, что оно часто употребляется в слишком уж легкомысленном смысле: порой «надо прочесть» означает «надо быть в курсе дела», «надо следить за новинками», чтобы не ударить лицом в грязь, если где-нибудь зайдет разговор о современной литературе. Ремарка надо прочесть потому, что действительно в этой книге слышен голос эпохи, и если одно поколение может «завещать» другому, следующему, какие-нибудь свои книги, то в этот короткий список следовало бы включить и «На Западном фронте».

Неправильно судить о романе Ремарка или оценивать его с ограниченно литературной точки зрения. Как литература, эта книга не везде безупречна. Лично мне даже плохо верится в писательскую будущность Ремарка. Лучшее, что он мог дать, он, вероятно, уже дал, и не было бы ничего удивительного, если бы Ремарк оказался «человеком одной книги», который впоследствии тщетно будет стараться написать что-либо равное своему первому произведению. И у немцев, и, в особенности, у французов были «военные романы», острее задуманные, тоньше выполненные. Но зато наверно ни в одном «военном романе» – решительно ни в одном – не было веяния той величественной и трагической простоты, которая вдруг, хочется сказать «каким-то чудом», возникает у Ремарка. Как будто с черного хода взбирается он иногда на самые верхи искусства, куда тщетно пытаются взойти писатели более умелые, более опытные и даже более крупные. Ремарк гениально и беззаботно «любительствует» в литературе, ощупью ищет в ней цели, бродит впотьмах. Когда он с ней не справляется и она его подавляет, результаты получаются довольно жалкие. Но ведь бывает, что и на сцене любителю внезапно удается такая интонация, такое выражение, какого талантливейшему профессионалу никогда не найти, – удается одним «нутром», одной искренностью и свежестью, отсутствием выучки. Вот и Ремарк нет-нет и напишет страницу-другую, настолько свободную от всяких литературных потуг, настолько чистую и глубокую, что читатель остается озадаченным, почти потрясенным. В этом отношении он напоминает раннего Гамсуна, и не случайно Ремарк назвал Гамсуна своим любимейшим автором. «На Западном фронте без перемен» насквозь светится этими проясненными, вполне «человечными» страницами, стоящими как будто над литературой, возникшими помимо ее.

* * *

Анри Барбюс, автор пресловутого «Огня», отозвался о Ремарке довольно презрительно и даже заявил, что весь шум вокруг новой книги поднят его врагами, ему назло, чтобы «затмить» его. Все, что сказано и описано в «Западном фронте», сказано и описано им, Барбюсом, десять лет тому назад и притом гораздо сильнее, идеологически и политически определеннее. Приблизительно то же пишут о Ремарке и в советской России: ему-де не хватает классового анализа, непримиримого пролетарского духа, его терзают сомнения там, где все совершенно ясно.

Огромное достоинство книги Ремарка в том, что это не партийное и уж вовсе не «классовое» сочинение. Отношение Ремарка к войне гораздо глубже и мудрее, чем у всех партийных теоретиков вместе взятых: для него война дело ужасное, но таинственное, отвратительное и страшное, но роковое, он знает, что она стара как мир, с корнями уходит в самую темную глубь природы. От плоского и малограмотного толкования – «сговорились, устроили бойню» – Ремарк очень далек. Он, как живой человек, имеет те или другие политические взгляды. Но он не пытается все бытие уложить в схемы и все при помощи схем объяснить. Война вызывает у Ремарка прежде всего недоумение. Есть в его книге высокий и горестный дух братства, ответственности всех за все. Недоумение «откуда в мире война?» становится равнозначащим вопросу «откуда в мире зло?» – и перед этим вопросом советско-барбюсовские высокомерные указания оказываются просто-напросто несостоятельными. Сцена появления кайзера на смотру достойна особого внимания. Ни одного лишнего слова. «Я думал, он больше ростом, и что голос у него громче». Барбюс не преминул бы тут разразиться красноречивыми проклятиями и свести все дело к агитации.

* * *

Это одна из самых грустных и как бы «безысходных» книг, которые были написаны за долгие годы. Откуда она, эта грусть? Разгадка, кажется, в том, что у других авторов «военных книг» героями бывали люди, попавшие на войну уже более или менее зрелыми, во всяком случае с некоторым запасом жизненных впечатлений. Они жили до войны, и хотя война их существование нарушила, они сумеют после нее связать бывшее с будущим, старое с новым, продолжить жизнь, подобрав «оборванные нити». У Ремарка действуют и говорят дети. Глаза их открыты на мир широко и доверчиво, и первое, что они увидели в мире, – война, притом война без того романтизма, которым при желании можно было бы окутать ее еще недавно, хотя бы в наполеоновские времена, без удали, героизма, театральности, эффектных атак, блистательных смертей, а война как будто обнаженная, жестокая, удручающе прозаическая и серая. Война связала их души особой, повышенной дружественностью, но что это за утешение – когда все они обречены? Если кто-нибудь и спасется от пули – у Ремарка не спасается никто, – все равно для жизни он уже не будет годен. Его будет преследовать не то ощущение пустоты и ничтожности обыденной, повседневной жизни, о котором так много писали французские романисты и в числе их даже престарелый Поль Бурже, – нет, что-то другое. «Негодность к службе» в общежизненном смысле, – негодность человека, которого обухом ударили по голове. Пауль Беймер, ремарковский герой, вовсе не замечательный человек. Но он ставит по поводу войны вопрос глубокомысленный и наивный одновременно, вопрос, бьющий в «самую точку» дела. «Как бессмысленно все то, что написано, создано, придумано, если возможно что-либо подобное… Значит, все было ложью, все не имело значения, если тысячелетняя культура не могла даже предотвратить потоки крови?» Конечно, если бы сознание и душа Беймера не были так «девственны», если бы они уже были тронуты и в своей впечатлительности ослаблены жизнью, он такого вопроса себе не задал бы. «Взрослые» люди обходят такие вопросы, а в случае нужды умеют ловко и не без успеха их разрешать. Но Беймер – ребенок, еще не привыкший к компромиссам и внутренним сделкам. В прекрасном эпизоде «домашнего отпуска» – лучшем в книге, на мой взгляд, – уже становится ясно, что Беймер должен как бы «возвратить билет» на право жизни, вольно или невольно. Он не то что увидел зло в мире, он его без остатка вобрал, впитал в себя и с ним жить не может. Ремарк в предисловии к книге говорит, что хотел показать «поколение, разбитое войной». Он его и показал, и выяснилось, что он показывает сплошь «мертвые души». Оттого, вероятно, вся Европа и прочла с таким волнением его книгу, что она чувствует ответственность за гибель целого поколения – даже если оно «спаслось от пуль», как говорит Ремарк – и при более остром моральном сознании, при большей памятливости, чем та, что бывала у людей прежде, не знает, как себя оправдать.

«Dulce et decorum est pro patria mori». Сладко и прекрасно умереть за отечество. Две тысячи лет – и даже больше, с тех пор, как помнит себя человечество – это казалось неоспоримой истиной. И вот на наших глазах это перестает быть истиной… Пафос Ремарка совсем иной, и невозможно представить себе, чтобы что-либо подобное могло быть написано прежде. Были писатели много даровитее, много значительнее, но этой книги они написать не могли. Не существовало «материала» для нее, не было еще в мире того чувства, которое овладело людьми теперь и которое есть достояние нашего времени. Например, Толстой. С каким трудом пробивался он сквозь все, что ему казалось ложью, но для окружающих было еще незыблемой истиной, какую борьбу он вызвал и какие силы были ему даны. Силы Ремарка неизмеримо скромнее, но он естественно и легко произносит слова, предвидит выводы более разрушительные для традиционных представлений о государстве, праве, войне, доблести, патриотизме и пр., чем слова и выводы толстовские. Огромное расстояние пройдено человеческим сознанием за последние десятилетия, – будто «тронулся лед», а раньше все было или казалось неподвижно. Идеал самопожертвования остался и сомнению не подвергается, но цель и «объект» его разбиты. Личность хочет оправдания жертвы. Вспомните, например, Владимира Соловьева, иронизировавшего в «Трех разговорах» – «жили люди, служили царю-батюшке, воевали, знали, что делают святое дело, и вдруг, скажите пожалуйста, оказывается, что дело их не только не святое, а ужасное и позорное!» Соловьев иронизировал над Толстым, конечно, и хотел представить его одиноким, запутавшимся чудаком. Но прошло всего три десятилетия, и книга, в которой толстовское ощущение ужаса, бессмыслицы и позора доведено до крайних пределов, расходится по всему свету, не вызывая изумления. Европа оказалась подготовленной к восприятию ее, она не спорит с Ремарком, она с полуслова его понимает. Действительно, значит, «старый мир» кончается, если это возможно! И ведь у Ремарка, в сущности, речь идет вовсе не об одной только войне, – потяните за веревочку, за войной окажется вся общественная мораль «старого мира». И ведь Ремарк вовсе не выдумал, не сочинил своей книги, она ему в основной теме продиктована тысячами его современников, собратьев, соратников. От «dulce et decorum» не осталось в мире и следа, и нравится или не нравится, с этим приходится считаться всякому, кто хочет считаться с жизнью и ее духом. Надо считаться – но едва ли можно бороться с этим или что-нибудь этому противопоставить. Муссолини запретил Ремарка в Италии. Такая «охранительная» политика есть верный признак бессилия перед противником. Но рано или поздно жизнь прорвет кордоны.

* * *

Можно ли утверждать, что в успехе Ремарка – творческом и читательском – главную роль сыграли «нервы», т. е. слабость современного человека, его впечатлительность и измельчание? Не думаю. Эти ницшеанские толкования удобны, но не убедительны. Однако не следует и уменьшать значения «нервов», пренебрегать ими. Нервы – это показатель сложности и восприимчивости духовной организации, и под словом с «презрительным оттенком» здесь заключено содержание, презрения никак не заслуживающее. Нервы – это ведь и «победа над зверем»… Вспоминается крылатое гинденбурговское замечание о войне и нервах при чтении Ремарка, и звучит как предостережение. Ремарк не касается никаких экономических и политических вопросов, но его «духовный» диагноз вне сомнений: новой войны Европа не выдержала бы, и если бы повторилось то, что было в 1914 году, бессмыслица и ужас войны захлестнули бы и унесли с собой в душе человека все и вся. Ремарк, пожалуй, не боится этого – он старой Европы не любит, ему ее не жаль. Но он этого и не зовет, потому что будущее для него темно и неясно.