Текст книги "Газета День Литературы # 99 (2004 11)"

Юрий Павлов ДВИЖЕНИЯ ДУШИ (Марина ЦВЕТАЕВА: нетрадиционный портрет)

В 1932 году, в пору творческой зрелости, когда принято подводить итоги, М.Цветаева опубликовала статью «Поэт и время», в которой выразила своё понимание проблем, ключевых для любого художника, и проблему «назначения поэта и поэзии» в первую очередь. Показательно, что, рассматривая этот вопрос, Марина Ивановна разграничивает «современность» и «злободневность» как понятия противоположные. «Современность» – совокупность лучшего, «воздействие лучших на лучших», воздействие избранных на избранных; отбор, изображение показательного для времени, своевременность всегда и всему. Злободневность – воздействие худших на худших, заказ времени, сиюминутность.

Однако далее М.Цветаева противоречит сама себе, подменяя современность злободневностью. В результате – служение художника современности трактуется однозначно: измена себе и времени, поэтическая смерть. Во многом поэтому современность – кожа, из которой «поэт только и делает, что лезет», выбрасывается за борт времени.

Через эти и другие образные либо декларативные характеристики лейтмотивом проходит мысль: талант – главный критерий оценки писателя. Заметим, что всякий талант и любая сила (идея, неоднократно высказываемая поэтом на протяжении всей жизни) для Цветаевой притягательны. Поэтому ею игнорируются следующие вопросы: направленность таланта, ценности, лежащие в его основе, пути прихода к вечности. Иными словами, свое творческое назначение художник реализует через русскую триаду: «личность—народ—Бог», через обретение и выражение традиционных национальных идеалов или через разрыв и полемику с ними. Именно под таким углом прежде всего рассмотрим личность и творчество М.Цветаевой.

«...В поэте сильнее, чем в ком-либо другом, говорит кровь: предки. Не меньше, чем в овчарке». Эта мысль поэтессы, высказанная в связи с юбилеем К.Бальмонта, полностью применима к ней самой. Марина Ивановна не раз говорила, что человеческая и поэтическая сущность ее во многом была предопределена матерью. Будучи в том же возрасте, в котором Мария Александровна ушла из жизни, Цветаева писала: «...Узнаю во всем, кроме чужих просьб, – ее в себе, в каждом движении души и руки» . Остановимся на наиболее важных «движениях».

В «Доме у Старого Пимена» поэтесса называет юдоприверженность одной из черт своей матери. Иудеи, по словам Марины Ивановны, были обертоном и ее жизни. Показательны следующие признания Цветаевой: «Евреев я люблю больше русских...», «Делая Сергея Яковлевича евреем, вы делаете его ответственным за народ, к которому он внешне – частично, внутренне же – совсем непричастен, во всяком случае – куда меньше, чем я!» Закономерно, видимо, что и среди ее многочисленных возлюбленных, реальных и воображаемых, мужчин и женщин (С.Эфрон, С.Парнок, О.Мандельштам, Б.Пастернак, А.Бахрах, А.Вишняк, П.Антокольский и т.д.) были преимущественно евреи. Не берусь утверждать, в какой степени М.Цветаева – еврейка по духу, но одна, главная, ветхозаветная идея избранничества – стержень ее личности и творчества.

Во многом естественный и безобидный в детстве и юности дух протеста (борясь с «мещанским» бытом хозяйки, справляет нужду под ее пальму, бреет голову, носит вызывающие одежды, вызывающе ведет себя) приобретает в конце концов самоценный характер. И в себе, и в других поэтесса ценила и подчеркивала прежде всего эту черту. Вот только некоторые примеры: «...Одна – из всех, одна – над всеми, совсем рядом с тем страшным Богом, в махровой юбочке – порхаю» (детское ощущение Марины), «обо мне: поэте и женщине, одной, одной, одной – как дуб – как волк – как Бог...», «...и меня с моим неизбывным врагом – всеми» (две мысли зрелой женщины, порожденные разными обстоятельствами и людьми), «...с одним – против всех, с одним – без всех» (оценка собственной матери), «...одинокий подвиг одной – без всех, стало быть – против всех» (характеристика матери М.Волошина).

Это противостояние всему и всем – суть личности М.Цветаевой, лейтмотив всей жизни и творчества. Именно страстью к «одноглавому, двуглазому мятежу», страстью к преступившему определяется звание поэта: «Нет страсти к преступившему – не поэт» . Отсюда – универсальный закон восприятия окружающих, жизненное кредо Марины Ивановны, порожденные по-цветаевски понятой судьбой А.С.Пушкина: «...Я поделила мир на поэта – и всех, и выбрала – поэта, в подзащитные выбрала поэта: защитить – поэта – от всех...» Но страсть к преступившему рано или поздно становится позицией преступившего, что наиболее наглядно и концептуально проявилось в «Черте».

Дело не столько в детском восприятии Бога и черта, сколько в том, как оно оценивается зрелой Цветаевой. Если ребенок-Марина ужасается кощунственному единству «Бог—Черт» («Бог – с безмолвным молниеносным неизменным добавлением Черт»), то Марина Ивановна ощущает его как дар. Только пока она не решается или не желает назвать дарителя, лишь неопределенное – «чей-то».

Вскоре становится очевидным: Бог и черт по-разному воспринимаются поэтессой, которая в комментариях к рассказу о первом причастии заявляет: «Черт: тайный жар». А тайный жар, как следует из другого признания, – ключ к душе и всему творчеству.

Итак, происходит разрыв кощунственного единства, и черт становится центром в мироздании М.Цветаевой, черт занимает место Бога. Пусть он именуется при этом Мышатым, главное – происходит реабилитация тьмы: она – не зло, «тьма – всё», «родная тьма». И как следствие – столь показательная сравнительная характеристика Бога и черта (вновь, заметим, происходит замена Мышатого чертом, и пишется он, как и прежде, с заглавной): «Бог был – чужой, Черт – родной. Бог был – холод, Черт – жар. И никто из них не был добр. И никто – зол. Только одного я любила, другого – нет: одного знала, а другого – нет. Один меня любил и знал, а другой – нет» .

Восприятие же веры, церковных обрядов, священников как семилетней девочкой, так и женщиной, которой за сорок, лишний раз подчеркивает ее духовную нерусскость, неправославность. В этом ряду стоят завещание Цветаевой «Кирилловны» (желание быть похороненной на хлыстовском кладбище в Тарусе подтверждает правоту слов, услышанных в детстве от сектантки, «дочка мысленная» ), ее признания о высокой жалости к бесам, страсть к проклятому, преступившему.

Мягко говоря, диссонансом на фоне сказанного звучит признание Марины Ивановны Бахраху о ее русском русле. Как следует из разъяснений поэтессы, суть этой русскости – любовь. Действительно, любовь в жизни и стихах, любовь в самых разных ее проявлениях дает ответы на многие вопросы, которые уже прозвучали и еще могут прозвучать.

«Предал и продал». Так оценивает Цветаева измену Абрама Вишняка через неделю после ее отъезда . «Кот», «крокодил», «черное бархатное ничтожество» – вот неполный перечень нелестных отзывов о возлюбленном. Естественно было бы предположить, что поступки «мятежной Марины» принципиально отличались от поведения «ничтожества» в подобных ситуациях временной разлуки.

1923 год. Роман в письмах с Бахрахом, облаченный в самые пышные слова, скоропостижно скончался, стоило молодому человеку месяц не отвечать на письма поэтессы. Свою измену женщина объяснила предельно просто: «Я рванулась, другой ответил...»

29 декабря 1926 года умер Рильке, которого Цветаева, по ее словам, любила «больше всего на свете». Поэтесса узнала об этом перед самым Новым годом. На следующий день – 1 января 1927 года – она писала Б.Пастернаку: «Я тебя никогда не звала, теперь время. Мы будем одни в огромном Лондоне» . Следует прерваться и пояснить.

В августе 1926 года Марина Ивановна порвала с Борисом Леонидовичем, сосредоточившись только на чувстве к Рильке. Поводом к данному шагу послужило письменное признание Пастернака о наличии в нем «воли». Цветаева, видимо, не предполагала, что после многочисленных признаний мужчины в любви к ней (таких, например: «безмерно любимая», «люблю совершенно безумно» ) и ее благословений («Не смущайся женой и сыном. Даю тебе полное отпущение от всех и вся. Бери всё, что пожелаешь... Бери все это с лирической – нет, с эпической высоты...» ) Борис Леонидович принадлежал и жене, сыну. К тому же Марина Ивановна сама неизбежно шла к разрыву с Пастернаком ради Рильке.

Чувство к австрийскому поэту – редчайший момент в жизни Цветаевой, когда она не могла позволить себе «любовь втроем», как было ранее и впоследствии не раз. Цветаева писала Рильке: «Не хочу сообщника, даже если бы это был сам Бог» . В минуты освобождения из словесного плена, выдуманного мира, в минуты пробуждения от почти вечного, лживо-красивого сна-любви женщина оценивает себя и других не с «эпической высоты», а с высоты единственно верной – традиционной христианской морали. И как результат – строки к Рильке, объясняющие разрыв с Пастернаком: "Когда я узнала об этой его второй загранице, я написала: два письма из-за границы! Двух заграниц не бывает...

Пусть жена ему пишет, а он – ей. Спать с ней и писать мне – да, писать ей и писать мне, два конверта, два адреса (одна Франция!) – почерком породненные, словно сестры..."

И вот, сразу после смерти Рильке, не побывав даже дня в трауре, Цветаева вновь вспомнила о советском поэте. На письмо, которое уже цитировалось, на приглашение встретиться в Лондоне, Борис Леонидович, с точки зрения Марины Ивановны, ответил отпиской. Цветаева навязчиво повторяет попытку: «Я, упорствующая на своем отношении к тебе, в котором окончательно утвердила меня смерть Рильке. Его смерть – право на существование мое с тобой, мало – право, собственноручный его приказ...»

Итак, рассмотренные и не рассмотренные примеры свидетельствуют, что во взаимоотношениях с мужчинами, в «любви», дружбе с ними поэтесса руководствовалась теми же принципами, что и «ничтожество» Вишняк. Более того, Цветаева вела себя ничтожней Геликона, ибо ее «романы» протекали на фоне мужа, на фоне детей.

В одном из писем к Бахраху Марина Цветаева дает следующую характеристику И.Эренбургу: «Люди его породы, с отточенной – и отчасти порочной мыслью, очень элементарны в чувствах. У них мысль и чувство, слово и дело, идеология и природный строй – сплошь разные и сплошь враждебные миры» . Эти слова применимы и к самой поэтессе.

Если мы обратимся к ее эпистолярным романам с Бахрахом, Рильке, Пастернаком и другими, то создается впечатление, что сам уровень и границы отношений, устанавливаемых Цветаевой («Я говорю с духом», «не внести быта» и т.д.), заранее обрекают «любовь» «небожителей» на неуспех. Перед нами игра, спектакль, где режиссер, сценарист, главный герой-актер выступают в одном лице.

Можно говорить и об определенных правилах игры, «любви» по-цветаевски. Сначала всегда следует наплыв высоких слов: «Вы были первым – за годы, кажется, – кто меня в упор (в пространстве) окликнул. О, я сразу расслышала, э то был зов в ту жизнь: в любовь, в жар рук, в ту жизнь, от которой отрешилась» (Здесь, мягко говоря, всё преувеличение: и в отношении «первого», и в отношении «отрешилась»). Далее идет искусственное нагнетание страстей: "Я приняла Вас не как такого-то с именем и отчеством, а как вестника жизни, которая ведет в смерть... Хватит ли у Вас силы долюбить меня до конца, т.е. в час, когда я скажу: «мне надо умереть» из всей чистоты вашего десятилетия сказать: «Да» .

Естественно, могут возразить: в словах-признаниях Цветаевой – ее сущность, а не игра, естество, а не искусственность и т.д. Если это так, то где тогда подтверждения серьезных отношений и глубоких чувств, где поступки. Я, конечно, понимаю, насколько абсурден, с точки зрения поэтессы, такой подход, ибо она была убеждена: «Любовь живет... в словах и умирает в поступках» .

Как следует из приведенных и множества не приведенных фактов, высокие слова, чаще всего, вступали в конфликт, не совпадали с низкими деяниями Марины Ивановны. Не об этом ли говорит она в письме к Рильке? Приводя свою строчку: «В великой низости любви», Цветаева уточняет ее смысл по-французски: «Высшая низость любви». Или в письмах, в минуты редких прозрений, пробиваясь сквозь маскарад слов, поэтесса очень точно определяет сущность своей «любви»: «волшебная игра», «большие слова, похожие на большие чувства» , "Ведь я не для жизни. У меня всё – пожар! Я могу вести десять отношений (хороши «отношения»!), сразу и каж-дого, из глубочайшей глубины, уверять, что он – единственный (Именно так и происходило на протяжении всей жизни – Ю.П. )... Всё не как у людей. Могу жить только во сне..."

Итак, если в Цветаевой и не живут одновременно два человека, что она отрицала, то о наличии разных амбивалентных начал говорить вполне возможно. Как они проявляются в творчестве, и предстоит выяснить. При этом будем помнить: лирический герой и автор-творец в мире «мятежной Марины» – тождественные величины.

Нередко можно встретить утверждение, что поэзия Цветаевой сверхэмоциональна и потому не подвластна логическому анализу, к ней нельзя подходить с традиционными критико-литературоведческими мерками и т.д. Подобные утверждения верны лишь отчасти, ибо, несмотря на действительное наличие небольшого числа «темных мест» в творчестве поэтессы, в нем без труда можно выявить постоянную, четко обозначенную систему ценностей, которые, как правило, находятся в противоречии с ценностями традиционными. М.Цветаева отлично знает эти ценности, держит их в уме и часто ведет с ними открытый и скрытый диалог-спор.

Во многих произведениях традиционная система ценностей, точнее, отдельные проявления ее – своеобразная отправная точка в развитии действия. Она может находиться в начале ( «Пригвождена к позорному столбу Славянской совести старинной» – «Приговождена...»; «Дурная мать! Моя дурная слава...» – «Памяти Беранже»), в середине ( «Что в моей отчизне Негде целовать», «А у богородиц – Строгие глаза» – «Дон-Жуан»), конце стихотворения ( «Долг и честь, Кавалер, – условность» – «Кавалер де Гриэ! Напрасно...»), а может отсутствовать вообще, хотя ее подтекстное наличие чувствуется и в этом случае («Але», «Горечь!, Горечь! Вечный привкус...», «Любви старинные туманы»). Через прямое или косвенное опровержение традиционных ценностей, традиционного взгляда на мир и на человека утверждается авторский идеал.

В стихотворении «Рыцарь ангелоподобный» главным героем является «долг», понятие, так редко возникающее в творчестве М.Цветаевой. Из шести сравнений, через которые определяется долг, наиболее оценочный характер имеет следующее: «Белый памятник надгробный На моей груди живой» . В сравнении этом заложен конфликт между живой душой и символом смерти. Очевидно, что долг – условность, как говорится в другом стихотворении, понятие не для жизни, поэтому и нарушение его – не грех, явление нормальное и даже благое. Ситуация не меняется даже тогда, когда речь идет о материнском долге, главном, с точки зрения традиционного сознания.

В стихотворении «Памяти Беранже» героиня приводит ряд фактов, подтверждающих ее славу дурной матери. Каждый из них подчеркивает если не отсутствие, то значительную ущербность материнского начала в женщине. Особенно показательны следующие примеры: «То первенца забуду за пером...», «Гляжу над люлькой, как уходят – годы, Не видя, что уходит молоко!» Естественно, возникает вопрос: умение увидеть свое падение со стороны – это холодная наблюдательность, констатация факта или осознание, переживание, осуждение, начало возрождения личности героини. Ее ответ: «И кто из вас, ханжи, во время оно Не пировал, забыв о платеже!» – свидетельствует, что перед нами холодная наблюдательность.

К тому же приведенная аргументация – это защита, переходящая в наступление, это контратака, главный смысл которой сводится к утверждению идеала, противостоящего материнскому: «Дурная мать, но верная жена!» Даже если лирическая героиня действительно жена и действительно верная (в чем возникают сомнения, если исходить из первых двух строф), то всё равно она – не женщина в традиционном понимании...

Критерием мужчины измеряется и творчество. Так, из стихотворения «Руки, которые не нужны...» следует, что поэзия, которая произрастает не из любви к «милому», – творчество остаточного принципа, хотя и служит оно Миру. Как бы громко ни назывался такой поэт – «Мирская Жена», например, сие «доблестное звание» произносится героиней как бы сквозь зубы, с грустной иронией, срывающейся в сарказм, трагедию: она поет «незваным на ужин». Поэтому и аргумент: «Милый не вечен, но вечен – Мир. Не понапрасну служим» не срабатывает, звучит как формальное утешение, за которым – нереализованность личностная, творческая.

В «Поэме Горы» («самой моей любовной и одной из самых моих любимых и самых моих, моих вещей» – учтем столь знаменательное признание автора) сконцентрированы и наиболее четко обозначены самые распространенные лейтмотивы любовной лирики Цветаевой. Если в отдельных, немногочисленных стихотворениях поэтессы можно лишь гадать о позиции автора, то в данном произведении она предельно прояснена.

В «Поэме Горы» Цветаева вновь противопоставляет избранных – небожителей любви – всем остальным – простолюдинам любви. Вновь, только теперь царственно, перечеркиваются традиционные ценности, семейные прежде всего. Любовь в семье – это, по Цветаевой, «любовь без вымысла», «без вытягивания жил», любовь лавочников, любовь – прелюбодеяние, а носитель ее – «муравей» (Иной вариант любви в семье как в поэме, так и во всем творчестве, отсутствует. Факт показательный, свидетельствующий о неизменности позиции автора). Любовь вне семьи – это любовь избранных, любовь-гора.

Сей любимый образ поэтессы, встречающийся во многих ее произведениях и письмах, призванный подчеркнуть высоту чувства героев, представлен в поэме двумя уровнями: уровнем жизни и уровнем неба. Думается, что второй уровень – это уровень миражей, то есть оценок и характеристик, ничем не только не подтвержденных, но и по сути опровергаемых «любовью» первого уровня. Поэтому все образы второго этажа (такие, например: «Та гора была, как горб Атласа, титана стонущего», «Та гора была – миры! Боги мстят своим подобиям» ) воспринимаются, если перефразировать одну из строк, как высокий бред над уровнем жизни, как красивая блестящая этикетка, ничего не говорящая о сущности, качестве любви-горы.

Эту сущность можно выявить, лишь обратившись к образам уровня жизни. Они – «безумье уст», «незрячья страсть», «вихрь», «столбняк» – оттеняют лишь одно качество, они – вариации на тему страсти. Итак, любовь-гора – это любовь-страсть, а точнее – греховная страсть.

Конечно, в словах: «Пока можешь еще – греши» , при желании, если очень сильно пофантазировать, можно увидеть и вызов, и маску, и противопоставление якобы мещанскому идеалу любви... Можно говорить, что и делается часто в подобных случаях, об условности, символике, гротеске художественных образов и т.д. Но очевиднее другое: любовь-страсть в поэме, как и в большинстве произведений Цветаевой, – величина постоянная. И именно нарушение традиционных норм нравственности является ее определяющим фактором. Это подтверждается, в частности, такими заветами героини (чья позиция, голос полностью совпадают с позицией, голосом автора): «Будут девками ваши дочери...», «Дочь, ребенка расти внебрачного! Сын, цыганкам себя страви!»

И даже «тронное мы» вместо "я", завершающее произведение, венчающее любовь-гору, положения, сути не меняет. Речь вновь идет о нераздельности тел и только.

В «Поэме Конца», естественно продолжающей «Поэму Горы», антитрадиционный пафос достигает высшей точки. Это происходит потому, что, в отличие от аналогичных ситуаций разрыва, возлюбленный уходит не к другой, не к сестре по беспутству, а домой. Данный факт, а не сам уход, вызывает острые переживания героини; возникает ряд сравнений, которые говорят сами за себя: дом – «гром на голову», «сабля наголо», «публичный дом».

Ключевые образы поэмы: «Жизнь – это место, где жить нельзя: Еврейский квартал...», «Жизнь. Только выкрестами жива! Иудами вер!», «Гетто избранничеств!.. В сём христианнейшем из миров Поэты-жиды!» несут в себе хорошо знакомые, заветные идеи М.Цветаевой: любовь, как и поэзия, – дар избранных, дар нарушения, дар преступления.

Изредка, как исключение, противоречащее главной линии любви в творчестве поэтессы, встречается и иной вариант этого чувства. Так, в стихотворении «Я – страница твоему перу» героиня является выразителем традиционного женского начала, начала принимающего, хранящего, воспроизводящего. В этом случае женщина без надлома и насилия над собой, естественно и добровольно подчиняется мужчине.

Своеобразной кульминацией в «антологии» цветаевской греховной страсти является «Федра». Третья жена царя Тезея – тридцатилетняя Федра – полюбила своего пасынка, двадцатилетнего Ипполита. Под сильным, на наш взгляд, художественно и психологически неубедительным нажимом кормилицы она открывает ей свой секрет. После опять же искусственного диалога-спора старой женщине удается побудить Федру к активным действиям, к признанию Ипполиту.

Формально-сюжетно царица и кормилица – антиподы. Первоначально, в отличие от старухи, Федра осознает (в какой степени, сказать очень трудно, скорее – невозможно) греховность и низость своего чувства. Но ее справедливые, с позиции христианской морали доводы ( «мать – ему, и, по-людскому, – сын...», «Но замужем! Жена ведь! Муж» ), не убеждают кормилицу и саму женщину. Она лишь – внешне – спорит со старухой, а внутренне, сущностно – с самой собой.

То есть Федра и кормилица больше единомышленники, чем антиподы. Поэтому и удается старой женщине убедить молодую в негреховности (по крайней мере) этого поступка. Кормилица, выступающая сначала в роли «сводни», «ведьмы», берет как бы на себя часть греха царицы, который, как выясняется, совсем не грех. К тому же, действия старухи – не насилие над личностью Федры, а лишь «озвучивание» скрываемых царицей чувств, мыслей, ускорение решений и событий, которые назрели.

Прежде чем определить и назвать чувства Федры к Ипполиту, есть смысл раздвинуть рамки разговора и «ввести» в него героев русской классики, аналогии с которыми невольно возникают. Для Катерины (А.Островский «Гроза») ребенок, кабы его бог дал, стал бы смыслом жизни, и грехопадение женщины не произошло. Татьяна (А.Пушкин, «Евгений Онегин») и бездетной остается верна старому генералу, верна супружескому долгу – еще одно подтверждение высоты ее духовно-нравственного мира. У Анны (Л.Толстой «Война и мир») «нечистая страсть» (Н.Страхов), чувство к мужчине перевесило любовь к ребенку, что обусловило духовную катастрофу. Для бездетной Федры, как и для М.Цветаевой, ребенок не играет решающего значения: «Был бы – радовалась бы. Нет – не печалюсь» . Никто не в состоянии противостоять страсти.

Поэтесса, великий мастер в ее изображении, и в данном случае остается на высоте. Сбиваясь, путаясь, трижды начиная заново, изнемогая под напором и тяжестью чувства, слов, Федра выговаривает, наконец, главное: «Началом ты был, в звуке рога, в звуке меди, в шуме леса...» Страсть героини – сильная, испепеляющая, непереносимая, разрушающая страсть. Она тем, в частности, отличается от любви, что ее носитель не способен сказать себе «нет», не может остановиться у роковой черты, не в силах бороться с грехом. К тому же, Федрин грех – вдвойне грех, ибо Ипполит – пасынок.

Не случай, не увлечение мифами, античными сюжетами привели Цветаеву к столь «пикантной» ситуации. В «Федре», как и в «Ариадне», там, где факты противоречили писательской концепции, ее заветным мыслям, она смело использовала «ножницы» и фантазию. Известный сюжет привлекает Марину Ивановну возможностью выразить свое, наболевшее, что не раз ощущала к возлюбленным (О.Мандельштаму, Н.Гронскому, А.Бахраху и т.д.) и что еще предстоит ощутить к сыну. Федринско-цветаевское заклинание «слаще первенца носимый в тайнах лона» созвучно цветаевско-федринским признаниям, например, А.Бахраху: «Я люблю вас как друга и еще – в полной чистоте – как сына, вам надо расстаться только с женщиной во мне», «Вы мое дитя...»

Как в «Поэме Горы», а также в своих многочисленных жизненных романах, поэтесса и в драме эту «нестандартную ситуацию» решает на двух уровнях. С одной стороны, Федра говорит Ипполиту о вечном, а не ночном ложе, «где ни пасынков, ни мачех, ни грехов, живущих в детях, ни мужей седых, ни третьих жен» , с другой, и этому крику души веришь больше, чем «высокому бреду»: «Пока руки есть! Пока губы есть! Будет – молчано!» К тому же «вечное ложе» – даже не отпущение грехов, а снятие данной проблемы вообще. Об этом вполне определенно заявляется и в трагедии: «Нет виновного. Все невинные» , и в черновых записях самой поэтессы: «Дать Федру, не Медею, вне преступления, дать безумно любящую женщину, глубоко понятную».

Особое место в творчестве Цветаевой занимает «Лебединый стан», цикл стихотворений, написанных в период со 2-го марта 1917 года по 31 декабря 1920 года. Начало трагедии, а точнее, сама трагедия, с точки зрения автора, произошла (и это действительно так) именно в день отречения Николая II от престола – 2 марта 1917 года. Данное событие ощущается поэтессой как катастрофа, гибель национальная, государственная: «Помолись, Москва, ложись, Москва, на вечный сон» («Над церковкой – голубые облака…»). Поразительно то, что при всех «левых» симпатиях юности, аполитичности молодости, «левизне» как доминанте мировоззрения на протяжении всей жизни, Цветаева, одна из немногих среди писателей-современников, смогла точно – с «правых», православных позиций – оценить суть происходящего.

Показательно и другое: в «Лебедином стане» автор ни разу не упоминает об октябрьском перевороте, не проводит грани между Февралем и Октябрем, как делалось и делается очень часто. Позиция Цветаевой – классический образец монархического сознания. В стихотворении, наиболее показательном в этом отношении, «Это просто, как кровь и пот» утверждается: между царем и народом существует тайная, божественная ( «Царь с небес на престол взведен» ) и земная, кровная, обоюдно-равноправная связь ( «Царь – народу, царю – народ» ). Связь «верных содружников» наличествует и между троном и алтарем, царем и церковью – главная мысль другого стихотворения – «Над черною пучиной водной».

Известное триединство и есть отправная точка цикла, откуда проистекают все другие оценки и характеристики. В их основу положен принцип контраста: белая кость—черная кость, лебеди—вороны и т.д. Данный однолинейный принцип, позволяющий выявить главные, определяющие черты человека, явления, времени, оставляет за скобками произведения многомерность, полутона изображаемого. С учетом этого обратимся к характеристике «старого мира», «лебединого стана».

В юнкерах, разорванных в клочья на посту в июне 1917 года («Юнкерам, убитым в Нижнем»), в генерале Корнилове, держащем речь летом того же года («Корнилов»), в возлюбленном, ставшем за честь отчизны («На кортике своем: Марина…»), в безымянных воинах белогвардейской рати («Дон»), в индивидуальных и коллективных характеристиках Цветаева многократно подчеркивает объединяющее всех начало – долг, честь, верность до гроба. Более того, поэтесса уверена: в словарях будущего задумчивые внуки станут определять «долг» через слово «Дон» («Дон»).

Повторяющиеся характеристики (своеобразное постоянное ударение) автор использует на уровне цвета, где преобладает один – белый – символ благородства, святости, божественности: «белое де-ло», «белогвардейская рать», «Белый полк», «белы-рыцари», «белы-лебеди», «белое видение», «белая стая» и т.д. В цикле нет той образной концентрации, композиционной сложности тропов, которыми насыщены многие произведения поэтессы. Образность «Лебединого стана» ненавязчива, естественна, «незаметна». Она – искусное художественное выражение идеалов белого движения, которые были положены в его основание (их Цветаева почувствовала, поняла на расстоянии, «вслепую», изнутри, что вызывает восхищение) и которые, о чем не говорится автором, сохранить в чистоте, белизне не удалось.

Именно в нравственном превосходстве, по Цветаевой, залог успеха Белой армии: «Белизна – угроза Черноте, Белый храм грозит гробам и грому, Белый праведник грозит Содому Не мечом – а лилией в щите, Только агнца убоится волк, Только ангелу сдается крепость». Занимая однозначно позицию «белых», поэтесса в главном – в трактовке проблемы гуманизма – остается на христианских позициях, ибо в восприятии событий не переступает черту, разрешающую кровь по совести, что выгодно отличает ее от многих писателей-современников, сторонников как красного, так и белого движений.