Текст книги "Галина. История жизни"

Автор книги: Галина Вишневская

сообщить о нарушении

Текущая страница: 6 (всего у книги 35 страниц)

«…Как же решение принято, а если я плохо спою?.. Да я не имею права! Слышишь? – не сметь волноваться! Если уж ты переступила порог Большого театра, то будь любезна спеть так, как никогда в жизни еще не пела, а потом – хоть умирай!»

И вот я на сцене. Начинается оркестровое вступление. Господи, как звучит оркестр! Эти музыканты пришли, чтобы играть для меня, для «Гальки-артистки»… И я должна сейчас, в этом великолепном зале, для таких знаменитых певцов – петь. Душу наполняет величие момента… замер оркестр, я вступила: «Здесь Радамеса жду…» Зал большой – значит, все должно быть масштабно. Не торопиться. Каждое слово – на вес золота… Посылать звук в самую дальнюю точку… Смотрю на дирижера – он мне и глазами, и руками показывает, чтобы не сбилась… А я думаю: «Да пошло оно все к чертям! Если я все время на тебя буду смотреть и только о том и думать, где вступить, так что же это получится?» Закрыла глаза да так до самого конца и пела. Закончила… и оркестр устроил мне овацию!

Победа! Победа!

Члены жюри ушли на совещание, и через час объявили, что только я и молодой бас Нечипайло, тоже из Ленинграда, приняты в молодежную группу Большого театра.

– Зайдите в отдел кадров, заполните анкету, но учтите, что театр не берет на себя никаких обязательств, пока не пройдете проверку.

Артисты театра меня окружили, кто поздравляет, кто осторожно предупреждает, что, мол, не очень радуйтесь. То, что вы по конкурсу прошли и вам оркестр аплодировал, – еще полдела. А главное – анкету заполнить.

– У вас там ничего такого?

– Да нет, ничего…

И тут ножом полоснуло: отец! У него 58-я – враг народа! Еще жив был Сталин, и не было такого человека в стране, который бы не знал, что такое 58-я статья. По этой статье сгноили в тюрьмах и лагерях миллионы людей. Если докопаются, что мой отец в тюрьме по политической статье, театра мне не видать: я для них уже потенциальный враг советского государства.

Если встать на площади Свердлова лицом к Большому театру, то слева окажется небольшое, ничем не примечательное здание. Здесь помещается отдел кадров Большого театра – чистилище, через которое проходит каждый, кто возмечтал связать свою судьбу с великодержавным правительственным театром, здесь трудятся в поте лица своего сотрудники КГБ. Возглавляет отдел крупный чин, но на работе он всегда в штатском. Он замурован в кабинете с тяжелой дверью, обитой ватой и черной клеенкой, чтобы ничего оттуда не могло просочиться наружу. Он сидит, будто в сейфе с самыми редкостными драгоценностями – с «личными делами» артистов Большого театра. И будь ты хоть самым великим, самым гениальным в мире артистом – ты не выйдешь на сцену Большого театра без разрешения из этого скромненького зданьица.

Большой театр служит не только искусству, он служит прежде всего правительству. Здесь частые гости – государственные деятели, а артисты «удостоены чести» выступать на правительственных приемах и банкетах. Так что главная задача отдела кадров Большого театра – обеспечить стопроцентную безопасность драгоценных жизней членов правительства. Сколько талантливых артистов застряло в заградительных сетях, расставленных усердными охранниками в штатском!

Вся трудная моя жизнь научила меня ничего не бояться, не робеть, на несправедливость немедленно давать отпор. Меня не смутили эти люди с мрачными лицами, лишь заставили внутренне собраться и сосредоточиться. Мне хорошо и давно знакомы их внимательные, «бдительные» взгляды, сверлящие тебя так, будто им о тебе такое известно, о чем ты и сама не подозреваешь. Да ни черта подобного, будьте вы все прокляты! Еще час тому назад я победила в труднейшем конкурсе в один из лучших театров мира. Еще переполняет меня чувство бесконечного блаженства, величайшего счастья, какого я никогда в своей жизни не испытывала! А теперь я должна дрожать перед многозначительными взглядами этой мрази?! Не дождетесь, не на ту напали, хозяева искусства!

Беру анкету – Господи, страниц двадцать! – начинаю писать. Слышу тихий, сладенький голос:

– Не торопитесь, вспомните, подумайте хорошенько…

А что мне вспоминать? Голодное детство? Работу с пятнадцати лет за кусок хлеба? Вот и все мои воспоминания! Да еще гвоздем торчит в голове: что наврать про родителя моего, от которого ничего, кроме подлости, не видела, а теперь могу из-за него всего лишиться – всего, к чему пришла каторжным трудом, талантом, всей своей жизнью.

Вопросам анкеты нет конца: кем были дедушка, бабушка, чем занимались до революции, владели ли недвижимостью, если умерли – то где? Родители: где родились, где учились, чем занимались до революции, чем занимаются теперь? Где живут? Если умерли – где похоронены? Есть ли братья, сестры – чем занимаются, где живут, где работают; есть ли родственники за границей, был ли кто-нибудь в плену у немцев, был ли кто-нибудь в оккупации… и т. д. и т. п.

Написала, что отец во время войны пропал без вести. Авось не докопаются, гады.

– Что-то быстренько… быстренько… Ничего не забыли?

– Ничего.

– Ну что ж, хорошо.

– А когда я ответ получу?

– Всё торопитесь, хе-хе-хе… Когда проверочку пройдете, тогда и получите…

(Между прочим, Виктор Нечипайло из-за того, что во время войны четырнадцатилетним мальчишкой оказался на оккупированной немцами Украине и написал о том в своей анкете, проходил проверочку два года и пришел в театр уже после смерти Сталина.)

Пулей вылетела оттуда на улицу. – Большой театр! Так вот каков ты, «могучий колосс»… Стоишь ты на глиняных ногах, и ничтожный карлик, прячущийся за ватной дверью, легким щелчком может свернуть тебе шею, Вернулась в Ленинград уже без ликующего чувства победы. Перед глазами – анкетные листы; а в мыслях одно: докопаются они или нет? Успокаивает то, что об отце никто, кроме меня и Марка, не знает, – значит, донести некому. А вдруг все же узнали? Каждый день может прийти повестка из КГБ, а там разговаривать умеют… ученые…

Дни тянутся, как годы…

После всех конкурсных волнений наступила реакция: голос не звучит, нет никакой энергии, вся я – как выжатый лимон.

Проходит месяц – никакого ответа. Деньги кончились, надо ехать на заработки. Ну что же, опять в машину и – за свои песенки. Снова по деревням, колхозам после великолепной сцены Большого театра…

Так проползли три месяца. И вдруг – телеграмма:

«Приезжайте, вы зачислены в молодежную группу Большого театра. Директор театра Анисимов».

Bce! Свершилось!!! Я стала артисткой одного из лучших театров мира! Мне было двадцать пять лет.

2

Большой театр! Торжественный, монументальный, без полутонов и недоговоренностей. Я пришла в него на переломе эпохи, на рубеже смены поколений. В театре тогда было немало певцов высокого класса. Все они начинали свою артистическую карьеру в начале тридцатых годов и, в сущности, продолжали традиции русского дореволюционного театра. Во взаимоотношениях еще соблюдался «хороший тон», и хоть существовала в театре конкуренция, интриги, как в нашем деле и полагается, но все это не выходило за рамки приличий.

Многие артисты перешагнули за пятьдесят, а некоторые и за шестьдесят лет, но в большинстве своем они находились в хорошей вокальной форме, а среди мужчин были и очень яркие артистические индивидуальности. Следующее за ними, среднее поколение певцов было уже намного слабее по своим творческим возможностям, хотя и с хорошими голосами.

Ворвавшись в это «высшее общество», знакомое мне раньше только по книгам, я принесла с собою ничем не прикрашенную реальную жизнь, полную лишений и страданий людей, что протекала за стенами роскошного великодержавного театра.

Я жила уже в ином времени, чем те певицы, творческая жизнь которых началась до войны. Они были не только старше меня, но – что самое главное – другой школы, другого восприятия жизни. У них был свой стиль – у этих знаменитых, с барскими манерами матрон в орденах и меховых палантинах. Жили они все в прекрасных квартирах, окруженные сонмами подобострастных подхалимов. Я с изумлением оглядывалась вокруг, и мне казалось, что я поселилась в огромной семье: более ста солистов, хор, оркестр, балет, дирижеры, режиссеры…

Советский коллектив – это не просто некоторое количество работающих вместе людей, это коммуна со всеми присущими ей правами на каждого своего члена в отдельности и с жесткими установившимися правилами жизни в ней. В советских театрах нет системы контрактов, и артисты Большого театра приписаны к месту работы, как на фабрике, получают месячную зарплату и обязаны за нее выполнять определенную норму спектаклей.

Сезон длится десять месяцев. Артист должен быть каждый день готов к тому, что его вызовут на репетицию или на срочную замену в спектакле заболевшего солиста. Никто не имеет права выехать на гастроли по стране без специального на то разрешения дирекции театра. Могут в счет нормы послать в другой город на концерт или спектакль без дополнительной оплаты. Словом, артист поступает в полное распоряжение театра, а так как рабочий стаж до выслуги пенсии – 25 лет, то все эти годы, а иногда и дольше, жизнь артиста до последних мелочей открыта перед огромной семьей – коммуной.

Уйти оттуда некуда: Большой театр один, все другие намного хуже, зарплата в них наполовину меньше, а система работы – та же. Да никому и в голову не придет променять столичную квартиру, правительственный театр на убогость и серость провинциальной жизни.

Большой театр в 1952 году – это музей великих русских опер и прекрасных голосов. В театре – железная дисциплина. Чтобы войти в здание, каждый обязан предъявить специальный пропуск с фотокарточкой, даже если ты работаешь здесь десятки лет и вся охрана тебя знает. Для чего это делается? А потому что из отдела кадров может поступить экстренный приказ не пропускать в театр какого-либо сотрудника.

В тот год, когда я поступила, главным дирижером театра был Николай Семенович Голованов, великий русский дирижер, десятки лет проработавший в театре, и, чтобы читателю было понятно, что такое Большой театр, приведу один эпизод, связанный с ним лично. Довольно долгое время перед тем ходили упорные слухи, что Голованова снимут с занимаемого поста, потому что им недовольны в Кремле. Однажды он пришел в театр, идет мимо вахтера, естественно, не предъявляя пропуска, – ведь главный дирижер, хозяин театра. Его остановили:

– Ваш пропуск.

– Какой пропуск? Ты что, не узнал, что ли?

– Пожалуйте пропуск.

Голованов достает пропуск, предъявляет. У него тут же, в проходной, отбирают его и в театр не пропускают… Так сказать – не велено пущать! Таким вот образом этот властный, казавшийся всесильным человек узнал, что он больше не главный дирижер Большого театра и вообще теперь в театре не работает.

Через несколько месяцев он умер, не смог пережить унижения, а было ему всего лишь 62 года. Вот что такое Большой театр в 1952 году.

Первый спектакль, услышанный мной в Большом театре, был «Князь Игорь» Бородина; самые сильные впечатления от него: Александр Пирогов – князь Галицкий и Максим Михайлов – Кончак.

Пирогов – замечательный русский артист, в его репертуаре много прекрасно созданных ролей, но в Галицком он был попросту неповторим, и лучшего я не знаю. Была в его Галицком могучая стихия, русская бесшабашность и удаль, страсть – никто ему не перечь, все сметет с пути, а коль и убьет, то не пожалеет. Темперамент у артиста был бешеный, но и управлять им он умел феноменально – качество более редкое, чем наличие самого темперамента. Как сейчас вижу его в сцене пьянки: на нем русская рубаха, на глаза свисает чуб, в ухе серьга…

 
Как бы мне да эту волю —
Понатешил бы я вволю
И себя, и вас —
Не забыли б нас!
Пей, пей, пей, гуляй!..
 

Голос большой, своеобразного тембра, слово выразительно, движения скульптурны, все отделано до мельчайших деталей, подается в зрительный зал крупно, масштабно…

Когда на сцену вышел Михайлов – хан Кончак – и спел первые фразы:

 
Здоров ли, князь?
Что приуныл ты, гость мой?
Что ты так пригорюнился? —
 

мне показалось, что под напором его голоса закачалась на потолке люстра. Сильный, объемный бас-профундо заполнил весь огромный зал театра. Казалось, ему это не стоило никаких усилий. Среднего роста, с широкой грудью, он смешно открывал во время пения рот: рот его казался каким-то маленьким, яйцеобразным отверстием, и непонятно было, как из такого маленького отверстия выливается лавина, море звука, – было ощущение, что в него вставлен усилитель. Никогда больше – ни в Большом театре, ни за границей – я не слышала голоса, подобного этому по мощи и силе звука.

До Большого театра Михайлов был протодьяконом в одном из московских соборов. Могучий был старик. Бывало, в антракте откроет в своей уборной окно – даже зимой расстегнет рубаху на груди и дышит морозным воздухом. Тенора, как ошпаренные, скачут мимо его дверей по коридору – холодно!

– Максим Дормидонтович, ведь простудитесь!

– Ничего, для октавы хорошо!..

На спектакль приносил соленые огурцы, завернутые в газету, и ел их перед тем, как петь. В день своих именин снимал на целый вечер пивную напротив театра, приглашал весь мужской хор, и до самой ночи они там гуляли и пели песни.

Ярославну в «Князе Игоре» пела Софья Панова – большая, статная женщина с замечательным, громадным голосом, легко перекрывавшим оркестр.

Владимира Игоревича пел Иван Козловский, знаменитый тенор, непревзойденный Юродивый в «Борисе Годунове».

И над всем царил Мелик-Пашаев.

«Князь Игорь», поставленный в 1944 году режиссером Лосским и дирижером Мелик-Пашаевым, рассчитан был на певцов с мощными, большими голосами. В той же самой постановке он идет и сегодня, но певцов того масштаба в Большом театре больше, к сожалению, нет.

В мой рабочий план включили две оперные партии: Татьяны в «Евгении Онегине» Чайковского и Леоноры в «Фиделио» Бетховена в предстоящей новой постановке. После годичного испытательного срока театр имел право либо отчислить меня из молодежной группы, либо перевести в основную труппу солисткой – на таких условиях я была принята. Как я потом узнала, меня и брали в театр с расчетом на «Фиделио». Борис Покровский, постановщик этого спектакля, блестящий режиссер и реформатор советского оперного театра, хотел, чтобы Леонору пела только молодая артистка и обязательно с хорошей фигурой: на протяжении всего спектакля Леонора должна носить мужской костюм.

Постановке «Фиделио» театр придавал огромное значение, да и для всей музыкальной России она была событием: единственная опера Бетховена и еще никогда не шедшая на сцене в советское время. В спектакле были заняты знаменитые артисты, дирижировал А. Ш. Мелик-Пашаев, только что назначенный главным дирижером театра, после увольнения Голованова. В общем, с первых своих шагов в театре я оказалась в условиях, о которых не может и мечтать начинающая оперная певица.

То, что я понравилась режиссеру Борису Покровскому, было, конечно, прекрасно, но далеко еще не все. Главное – надо понравиться дирижеру, без этого роль получить невозможно, а Мелик-Пашаев на конкурсе меня не слышал – его в то время не было в Москве.

Александр Шамильевич – великий мастер своего дела – был очень осторожен в выборе исполнителей для своих спектаклей, не доверял неопытным молодым певцам, и попасть к нему в спектакль было труднее, чем к любому другому дирижеру. У него были свои солисты, с которыми он работал по многу лет, и вдруг в его «святая святых» – в «Фиделио» – Покровский хочет ввести никому не известную бывшую опереточную певицу, да еще на главную партию! Александр Шамильевич согласился меня прослушать – разумеется, ради Покровского. На меня он никаких надежд не возлагал.

Назначили мне с ним урок. А жила я тогда далеко от театра, у родственников Марка, ехать надо было около часа троллейбусом – ну и, конечно, опоздала на целых десять минут. Это была моя первая встреча с Мелик-Пашаевым. Влетела в класс запыхавшаяся с мороза, щеки горят, глаза плошками, а там – ЖДУТ? – главный дирижер, главный режиссер, главный концертмейстер. Как увидела я их – ну, думаю, конец!..

– Ой, извините, я опоздала… Здравствуйте.

Кивнул головой. Молчит.

Надо сказать, что Александр Шамильевич никогда ни на кого не кричал, был со всеми предельно вежлив, но тогда… Лучше бы уж он наорал на меня, а не молчал бы так.

– Ну, что споете?

А я дышу, как паровоз, – еще бы, на пятый этаж взлетела без лифта: некогда было ждать!

– Знаете, я не распелась, не успела, я распеться должна… Вы подождите минут пятнадцать в коридоре,а потом я спою…

Это ж надо было быть такой дурой!

Концертмейстер В. Васильев, много лет работавший с Мелик-Пашаевым и обожавший его, посмотрел на меня с таким отчаянием и безнадежностью: вот, мол, экземпляр, воспитанный советской властью.

Но Александр Шамильевич как-то сразу проникся ко мне симпатией – за непосредственность, что ли, а надо бы, конечно, из класса выгнать. Вышли они все, я быстренько разогрела голос, открыла дверь:

– Можете войти!..

– Спасибо, спасибо… Так что же споете, деточка?

– Могу Аиду, Лизу.

– Спойте Аиду.

Я спела арию, смотрю – Покровский доволен. А Мелик-Пашаев:

– Что ж, неплохо. Конечно, Аиду петь вам еще рано, но партию посматривайте, посматривайте…

А это его спектакль и самая любимая опера. Я знаю, что на комплименты он не щедр и сказанное им: «Посматривайте партию» – звучит большим авансом на будущее.

– Что еще можете спеть?

Ну, думаю, уложу его сейчас на обе лопатки.

– Знаете, я еще могу вам песню спеть.

(Мне-то хочется во всей красе показаться!)

– Песню?! Какую еще песню?!

– Испанскую – я же эстрадной певицей была. У меня и кастаньеты с собой…

Он глаза раскрыл, на спинку стула откинулся – что еще за птица в Большом театре!

А Покровский:

– Ну, спойте, спойте!

Я даю ноты концертмейстеру, тот от ужаса чуть сознания не лишился, бедный, думая, что сейчас произойдет что-то страшное: все хорошо знали, как строг, как академичен в музыке Мелик-Пашаев, а тут вдруг – песня из репертуара Клавдии Шульженко «Простая девчонка»!

Схватила я кастаньеты – и давай перед ними петь и плясать, как на концерте… Покровский еле сдерживался от смеха – видит, что делается с Меликом: тот ерзает на стуле, смотрит то на потолок, то на пол, от неожиданности не знает, как на все реагировать… Гремят кастаньеты, каблуки стучат, а прослушиванье-то – для Леоноры Бетховена! Такого в Большом театре еще не бывало.

– Хорошо, хорошо, деточка, учите партию, а там посмотрим… до свиданья…

И быстро вышел.

Не знаю, какой разговор у него был с Покровским, но меня официально назначили на партию Леоноры в «Фиделио», и я начала брать уроки.

В Большом театре в этом нет никаких ограничений: занимайся с концертмейстером, сколько тебе нужно, и любой из них – очень высокой квалификации.

Отныне вся жизнь моя протекала и стенах Большого театра, домой я приходила только спать.

Утром, после уроков с концертмейстером, я спешила на разные спевки, сценические, оркестровые репетиции, чтобы слушать артистов, проникать в тайны мастерства тех, с кем мне предстояло работать в течение всей дальнейшей жизни. Певцов Большого театра я хорошо знала, часто слушая их по радио или на концертах в Ленинграде, и некоторые из них вызывали во мне чувство восхищения своими превосходными голосами. Я стремилась поскорее услышать их в спектаклях, но, к моему удивлению, они на этой сцене в большинстве своем теряли свои качества, не могли эмоционально наполнить огромный зал, донести до слушателей внутреннее содержание исполняемой роли – не хватало актерской, сценической техники. Кроме того, оперная сцена безжалостно обнажала физические недостатки артистов.

Но некоторые, очень немногие – такие, как Лемешев, Пирогов, – вооруженные блестящей техникой актерского мастерства, именно в спектаклях-то и приобретали свое истинное значение. Каждый вечер я часами простаивала в ложе, слушая спектакли. В том романтическом репертуаре, который мне предстояло петь, одно мне нравилось больше, другое меньше, но главное: я искала свой идеал актрисы – и не находила. В труппе среди женщин не было крупной артистической личности, которой мне захотелось бы уподобиться, и все, что я видела на сцене, казалось мне фальшивым и искусственным в плане сценического воплощения. Мне не хотелось петь в этих спектаклях. Видимо, к тому времени я создала в себе такое понимание прекрасного, такой мир, что воплотить его должна была сама, но для этого надо было еще выйти на сцену.

А пока, в ожидании своего часа, я ходила из одного чала в другой, постепенно включаясь в жизнь театра, приобщаясь к его искусству. В том сезоне ставили новую оперу – «Декабристы» Шапорина, и, часто присутствуя на репетициях, я вдруг обратила внимание, что постоянно встречаю там каких-то странных, незнакомых мне людей. Кто они, эти мрачные люди, молча сидящие по углам темного зала, и почему к ним все время с таким подобострастием обращаются постановщики? Оказывается, это чиновники из отдела агитации и пропаганды ЦК партии контролируют работу над «тематической оперой» и уже до полусмерти замучили и композитора и артистов, требуя бесконечных переделок. Чиновники эти к искусству никакого отношения не имеют, им важны лишь слова да идея, что, мол, представители высшего общества, вышедшие на Сенатскую площадь в Петербурге 14 декабря 1825 года отдать свои жизни за народ, – хоть и аристократы, но на самом деле революционеры и почти что рабочий класс. Сколько разных комиссий из ЦК смотрело спектакль, прежде чем он был показан публике!

«Декабристов» ставили уже несколько лет, перекраивая историю на все лады; фальшь и ложь лезли из всех щелей этого спектакля. Вот вам и «святое искусство»! Да ведь это же Большой театр!

Но мне предстояло узнать, что это касалось не только новых советских опер – и в классических операх режиссеры выдумывают ложные сценические ситуации, чтобы они отвечали идеологическим установкам. К примеру, в «Мадам Баттерфляй» Пуччини, в постановке времен «холодной войны», американский консул – по замыслу композитора, благородный, добрый человек – по воле режиссера превратился в циничного, жестокого «дядю Сэма». Вместо того, чтобы во втором акте, ласково погладив по голове ребенка, восхищенно воскликнуть: «Ну что за волосенки! Милый, как же зовут тебя?» – он брезгливо, двумя пальцами, как к заразе, прикасался к нему, словно боясь испачкаться, хотя и слова, и музыка были те же. Подобных режиссерских «находок» в спектакле было много, ими нужно было вызвать у публики неприязнь к американцам. В «Декабристах» были заняты лучшие артисты труппы, да и всегда для спектакля, особенно на современную или революционную тему, театр выставлял обойму самых знаменитых певцов, надеясь, что те споим талантом прикроют бездарную музыку и фальшивое содержание оперы. Дирекция в таких случаях не скупилась на обещания орденов, почетных званий, квартир, прибавки к зарплате после премьеры. Я сидела и зале, наблюдая, и каких муках рождается советская опера, и мне казалось преступным, что артисты так глупо разбазаривают свои силы. Ведь ясно, что спектакль пройдет в сезоне, в лучшем случае, три-четыре раза, что публику на него калачом не заманить и оперу снимут с репертуара. Сколько денег выбросят в помойную яму! Но кому жалко-то? Ведь не свое, а государственное. Зато будет выполнен план по освоению советского репертуара, о чем счастливый директор доложит правительству. Для меня всегда унизительным был такой мартышкин труд, и с первых же дней работы в Большем театре я всеми правдами и неправдами отбивалась от участия в подобных операх-«времянках».

Следующей за «Декабристами» премьерой планировалась опера Кабалевского «Никита Вершинин», и мне дали в ней главную партию. Несмотря даже на то, что дирижером спектакля был назначен Мелик-Пашаев, петь в этой опере я ни за что не хотела – не только потому, что музыка ее сама по себе была неинтересна, но я физически не выношу на оперной сцене примитивного, лапотного бытовизма. А как вывернуться? Ведь не скажешь же, что не хочу петь советскую оперу, да еще на революционный сюжет, – это уже криминал, политическое дело. Ничего, при думала. Не возражая, стала учить партию, а дней через десять в слезах прибежала в репертуарную часть я «в ужасе и отчаянье» стала отказываться, потому что партия высокая, а я – начинающая, неопытная певица, боюсь сорвать себе голос.

Сказали Кабалевскому, а он:

– Как это – не может? Аиду на конкурсе пела, Фиделио готовит… Не может быть!

Пришел ко мне на урок, я стала петь ему арию, да двух петухов на си-бемолях нарочно и выдала; схватилась за горло – и в слезы:

– Я боюсь сорвать голос, мне тяжело, я неопытная певица…

Он стал меня успокаивать:

– Конечно, очень жалко, что вы не можете петь эту партию, но, если вы боитесь, я не могу вас уговаривать, брать на себя ответственность…

Удалось отвертеться.

Таким же образом и от следующего «шедевра» увильнула – от оперы Хренникова «Мать».

Артисты удивлялись, почему я отказываюсь петь в советских операх – ведь это большой шанс для молодой певицы: спектакль может получить Сталинскую премию, и, значит, все главные исполнители получат лауреатские значки, что очень помогает карьере… Они не понимали, что я с самого начала поставила перед собой цель гораздо выше любых значков и званий: я хотела стать великой артисткой – такой, каким был Шаляпин, какой в этом театре нет. И фальшивый блеск медалей не мог увести меня от моей цели.

Сталин лично опекал театр. Ходил он, в основном, на оперы, и поэтому лучшие певцы участвовали в операх «Князь Игорь», «Садко», «Хованщина», «Борис Годунов», «Пиковая дама». Это вечный «золотой фонд» Большого театра; всё в тех же постановках они идут из года в год – до сих пор, никогда не сходя с афиши. Каждой из них по 35–40 лет.

Театр никогда не знал материальных затруднений – государство не жалеет никаких денег на свою рекламу. Декорации и костюмы стоят миллионы рублей, потому что в создании их на пятьдесят процентов применяется ручной труд – из-за отсутствия нужных материалов, машин и т. д. Народ гордится своим театром и не отдает себе отчета в том, что сам платит за его содержание. Конечно, – не Сталин же из своего кармана платит за все эти соборы и избы чуть ли не в натуральную величину, полностью загромождающие сцену.

В сталинское время было очень важно выходить на сцену. Каждый артист берег себя и обязательно пел спектакль, если его имя стояло в афише. Императорский театр! – в нем важно появляться не только ради искусства, но и для своего положения в стране, в глазах народа. Все мечтали выступить перед Сталиным, понравиться ему, и Сталин не жалел ничего для артистов Большого театра. Сам установил им высокие оклады, щедро награждал их орденами и сам выдавал им Сталинские премии. Многие артисты имели по две-три Сталинские премии, а то и пять, как Баратов.

В этом первом моем сезоне 1952/53 года Сталин бывал несколько раз на оперных спектаклях, и я помню атмосферу страха и паники в дни его посещений. Известно это становилось всегда заранее. Всю ночь охрана осматривала каждый уголок театра, сантиметр за сантиметром; артисты, не занятые в спектакле, не могли войти в театр даже накануне, не говоря уже о дне спектакля. Участникам его выдавались специальные пропуска, и, кроме того, надо было иметь с собой паспорт. С уже объявленной афиши в этих случаях дирекция могла снять любого, самого знаменитого артиста и заменить его другим, в зависимости от вкуса Великого. Вслух, конечно, никто не обижался, принимали это как должное. И только каждый старался угодить на вкус советского монарха, попасть в любимчики, чтобы таким вот образом быть всенародно отмеченным за счет публичного унижения своего же товарища. Эти замашки крепостного театра сохранялись еще долго после смерти Сталина.

Сталин сидел всегда в ложе «А» – если стоять в зале лицом к сцене, слева, над оркестром, скрытый от глаз публики занавеской, и только по количеству охранников в штатском да по волнению и испуганным глазам артистов можно было догадаться, что в ложе сидит Сам. И до сегодняшнего дня – когда глава правительства присутствует на спектакле, подъезд публики к театру на машинах запрещен. Сотни сотрудников КГБ окружают театр, артистов проверяют несколько раз: первая проверка, в дверях входа, – это не наша охрана, а КГБ, надо предъявить спецпропуск и паспорт. Потом, когда я загримировалась и иду на сцену, я снова должна показать пропуск (если в зале особо важные персоны). Конечно, во всех кулисах на сцене полно здоровенных мужиков в штатском. Бывают затруднения чисто технические – куда девать пропуск, особенно артистам балета? Они же почти голые! Хоть к ноге привязывай, как номерок в общей бане.

Любил ли Сталин музыку? Нет. Он любил именно Большой театр, его пышность, помпезность; там он чувствовал себя императором. Он любил покровительствовать театру, артистам – ведь это были его крепостные артисты, и ему нравилось быть добрым к ним, по-царски награждать отличившихся. Вот только в царскую – центральную – ложу Сталин не садился. Царь не боялся сидеть перед народом, а этот боялся и прятался за тряпкой. В его аванложе (артисты ее называли предбанником) на столе всегда стояла большая ваза с крутыми яйцами – он их ел в антрактах. Как при Сталине, так и теперь, когда на спектакле присутствуют члены правительства, в оркестровой яме рядом с оркестрантами сидят кагебешники – в штатском, разумеется.

Были у него в театре любимые артисты. Очень он любил Максима Дормидонтовича Михайлова в роли Ивана Сусанина в опере Глинки «Жизнь за царя». В советское время она называется «Иван Сусанин». Он часто ходил на эту оперу – наверное, воображал себя царем, и приятно ему было смотреть, как русский мужик за него жизнь отдает. Он вообще любил монументальные спектакли. В расчете на него их и ставили – с преувеличенной величавостью, с ненужной грандиозностью и размахом, короче, со всеми признаками гигантомании. И артисты со сцены огромными, мощными голосами не просто пели, а вещали, мизансцены были статичны, исполнители мало двигались – все было более «значительно», чем требовало того искусство. Театр ориентировался на личный вкус Сталина. И не в том дело, хорош у него был вкус или плох, но, когда Сталин умер, театр потерял ориентир, его начало швырять из стороны в сторону, он стал попадать в зависимость от вкусов множества случайных людей.

Любимицами Сталина были сопрано Наталия Шпиллер и меццо-сопрано Вера Давыдова – обе красивые, статные; они часто пели на банкетах. Сталину приятно было покровительствовать таким горделивым, полным достоинства русским женщинам. Бывать в их обществе, произносить тосты, поучать или отечески журить их – как государь. Но все его симпатии не избавляли никого от его самодурства. Однажды на банкете в Кремле, где пели обе соперничавшие между собой красавицы, Сталин после концерта во всеуслышание сказал Давыдовой, указывая пальцем на Шпиллер: