Текст книги "Галина. История жизни"

Автор книги: Галина Вишневская

сообщить о нарушении

Текущая страница: 22 (всего у книги 35 страниц)

– Пойдемте, Галина Павловна, со мною, я кое-что вам покажу, – услышала я шепот рядом стоящей мастерицы.

Мы вошли с нею в небольшой чулан, и, когда она включила свет, я увидела на полу груду облачений священнослужителей! Старинная парча, тяжелые шелка с ручной вышивкой изумительной работы…

– Откуда это у вас?

– Да из кремлевских подвалов прислали – может, нам пригодится. У них этим добром подвалы забиты – девать некуда…

– Но это же музейные ценности!

– А кому они теперь нужны? Вы же знаете… Подумайте, может, вам платья из них сшить? Мы все равно должны их на что-то использовать.

– Да как же можно красоту такую резать?

– А видите в углу обрезки серебряной парчи? Мы их на декорации наклеиваем. Я вам советую… Красота-то какая, а все прахом идет…

– Нет, на блудницу мы все-таки из этих вещей шить платья не будем. А вот я скоро Марфу в «Царской невесте» буду петь, тогда уж вы мне из них закатите костюмы! Пусть хоть люди-то полюбуются. А теперь берегите и не давайте никому.

– Не дам, не волнуйтесь. Из артистов я только вам и показала. Жалко, не уследила, вон сколько уже разрезала на лоскуты. Ну, так что же с «Травиатой» будем делать?

– А что делать? Туфельный атлас – на первый акт белый, нашейте на него серебряные аппликации, а на третий – красный и разошьете красными камнями. Что мне вас учить, сами знаете…

– Да уж, Галина Павловна, не подкачаем, такие платья сошьем, что здесь и не видывали.

Прежде чем начать сценические репетиции, я спросила Покровского, что он думает об образе Виолетты.

– Играйте весь первый акт так, чтобы никому в голову не пришло, что вы опасно больны и в последнем акте вам суждено умереть. Для всех окружающих Виолетта – обольстительная любовница, и она хочет, чтобы только такого ее видели… Чахоточные куртизанки не в большой цене.

Он мог мне больше ничего не говорить – весь образ Виолетты сразу четко вырисовывался в моем воображении.

Покровский любил со мной работать. В одной из статей он написал: «…вы скажете Галине Павловне только фразу, в она напишет после нее книгу, но только лучше, чем вы предполагали…»

Мой любимый, дорогой учитель, верный Рыцарь оперы, открывший мне прекрасный мир оперного искусства… Двадцать два года создавала я с ним свои роли – от первой до самой последней – и навсегда осталась пленницей его феноменальной одаренности, глубочайшей эрудиции. После него я уже больше ни с кем не могла работать.

Со мною он поставил «Фиделио», «Войну и мир», «Фальстафа», «Пиковую даму», «Снегурочку», «Семена Котко», «Тоску», «Игрока», а также сделал вторые редакции «Онегина», «Франчески да Римини», с ним я готовила «Аиду», «Баттерфляй»…

Выдающийся режиссер-постановщик, блестящий человек, когда он увлекался в работе, то кричал, ругался, и часто артисты обижались на него за это. Но не я. Меня он мог и дубиной назвать, и коровой, я его ругательств не слушала, а только видела, что он горит, что он увлечен сейчас, и хотела в эти моменты получить от него больше и больше.

Он умел удивительно простыми приемами расшевелить фантазию артиста, начинить его голову идеями.

– Вы должны упасть перед нею на колени с таким отчаянием, чтобы публика поняла, что вы не встанете с этого места, вы умрете здесь, если она скажет вам «нет», а тогда дадут занавес и не вернут деньги за билеты. А теперь по смотрите ей в глаза, вы же никогда не видели таких глаз. И она смотрит на вас! Неужели она вас любит?.. Вот она идет… Смотрите, смотрите ей вслед… Сейчас кульминация вашей арии… Это богиня! Женщин таких не бывает… Дива! Вы слышите, что творится в оркестре?! Взлетайте с вашей высокой нотой в небо!.. Браво!..

Через несколько дней, прервав репетицию, отзывает меня в сторону:

– Ну что, опять? Но нельзя же так, вы мне всё срываете… Что вы с ним сделали?

– А что?

– Смотрит на вас, как теленок. Что делать-то с ним теперь?

– Да это же вы ему все внушали: богиня, богиня… Вот он и готов…

– Черт знает, что такое!.. Продолжаем. Послушайте, вы же мужчина, черт побери! Подумаешь, тоже мне… ножки… глазки… видели мы таких. На сцене тенор – и basta! Долой примадонн! Спойте эту фразу с такой страстью, чтоб хотя бы дюжина ваших поклонниц потеряла сознание… Галя, обнимите его крепче на вашем pianissimo, прижмитесь… и замрите на fermato… да прижмитесь сильнее, вам говорят! Все мужчины в зале должны завидовать этому болвану! Ну вот, кажется, получается что-то похожее на любовный дуэт…

Он никогда не выходил на сцену и не показывал, не изображал, что артист должен делать. Он будил его воображение, помогая найти путь к роли, исходя из индивидуальных возможностей каждого. И часто случалось, что артист, давно уже работающий в театре, вроде бы и не блещущий дарованием, попав в «обработку» в спектакль к Покровскому, вдруг проявлял неведомые ни ему и никому великолепные актерские данные. Так случилось с Нестеренко, когда Борис Александрович работал с ним над Русланом. Правда, в благодарность за это он его потом предал, о чем расскажу дальше. Не помню, какой великий мыслитель сказал в отношении своих учеников: «Как величественно и благородно плодить неблагодарных».

В 1971 году Покровский поставил в Большом театре «Тоску». Интересно, что мне никогда до того не хотелось петь ее. Я не любила эту оперу за преувеличенное, как мне тогда казалось, нагромождение страстей и не верила происходящему на сцене. В 1963 году я слушала «Тоску» в Вене с Караяном и Леонтиной Прайс. Я была потрясена звучанием оркестра, а пение Прайс – самое сильное впечатление из всего, что я когда-либо слышала в опере. И все равно я не смогла вообразить себя на сцене во всех этих «кровавых» страстях.

И вот в 1970 году Борис Покровский обратился ко мне с вопросом, хочу ли я спеть Тоску.

– Не знаю, я должна подумать, там видно будет…

– Нет, вы мне скажите точно. Я буду ставить оперу только с вами, в противном случае я не включу ее в репертуарный план.

– Знаете, Борис Александрович, я скажу вам честно: я не вижу себя в роли Тоски.

– Что?! Галя, вы просто дура…

– Почему?

– Потому что вы родились певицей для того, чтобы спеть Тоску.

Не знаю, так ли это, но Тоска стала одной из самых моих любимых партий.

На первой репетиции я сидела рядом с ним на авансцене и гадала, как же он поставит мой выход. Неужели так же, как я много раз уже видела в разных театрах… Я поглядывала на него, и мне было подозрительно, почему он все не отсылает меня в нужную кулису. Что-то он задумал…

– Ну, чего же вы не выходите?

– Откуда?

– Да откуда хотите.

– Я не знаю, что я должна делать. На этой медленной любовной музыке я не могу вбегать и устраивать сцену ревности.

– А вы и не устраивайте, кто вас просит…

– Но все так делают.

– Но вы же… «Галина Па-а-авловна… царица вы наша»… Примадонна… Так и выходите…

– Перестаньте ехидничать, Борис Александрович, я в самом деле не знаю. Всю роль отчетливо представляю, но не выход.

– А я вам серьезно и говорю. Встаньте в самой глубине сцены в центре, там будет черный бархат. Как только зазвучит в оркестре ваша любовная тема – это же портрет Тоски, – в тот же миг вас высветят прожектора… В вашей левой руке букет роз… Так… отведите руку в сторону, в правой – длинная трость по моде того времени… не ставьте ее перед собой: так в лес за грибами ходят! – а на вытянутой руке вправо… И медленно, как только возможно, еле касаясь пола, будто по облакам, идите на авансцену… Это выход артистки, певицы… Марио должен остолбенеть от явления такой картины – он художник. Вы – Тоска, примадонна, любимица королевы и публики. Идите, идите… Вы любите и любимы, вы самая счастливая женщина на земле… улыбайтесь и как бы между прочим, через плечо, спрашивайте: «почему заперта дверь?»… «с кем ты разговаривал?»… Не останавливайтесь!.. Рассчитайте так, чтобы не прийти к авансцене раньше времени. Ревнуйте слегка, для удовольствия возлюбленного… мужчины любят, когда их ревнуют… Не всерьез… Ревность настоящая дальше, в сцене со Скарпиа. Так, хорошо… Марио, любуйтесь ею, вы сейчас кинетесь ее рисовать, она – ваше вдохновение, ваша муза… вы оба артисты, вы живете в другом, воображаемом мире… Теперь, так же медленно, пройдите с букетом цветов к Мадонне. Вы должны спиной чувствовать восхищенный взгляд художника, и опускайтесь на колени как можно красивее и элегантнее – на вас смотрит Марио! Так… все соперницы уничтожены. Теперь так же медленно поднимитесь с колен… О, черт! Не опирайтесь на Мадонну, как на стенку!

– Но я не могу встать, не держась за что-нибудь, у меня коленки дрожат, я не балерина!..

– Проклятье! всю сцену испортила… Марио, помогите ей! Да не так, не тяните ее под руки, она же не на больничной койке… Галя, не поднимаясь, протяните ему руки, будто хотите его поцеловать, вам его жалко, вы же только что отказали ему в поцелуе… Марио, схватите ее руки!.. Но она не позволит поцелуй около Мадонны, поднимите ее с колен и уведите ее в сторону, чтобы не видела Мадонна… Да быстрей, быстрей, вы же молодые любовники!.. Жизнь прекрасна!

Этот выход Тоски дал мне толчок к развитию всей роли. Чем безмятежнее, легкомысленнее первая сцена, тем трагичнее будет последний акт. Именно в третьем акте со всей силой должна проявиться всепоглощающая огромная любовь героев, которой могло бы и не быть, не пройди они через испытания второго акта. С точки зрения психологии роли второй акт простой – в нем открыто бушуют страсти. Там трудности другие – огромная драматическая напряженность вокальной партии. Нужно изо всех сил сдерживать себя, чтобы не «заиграться» и от темперамента не начать «грызть кулисы», не сорваться в пении на крик. В таких ролях, как нигде, необходимы чувство меры и безупречный вкус.

Многие артисты, особенно исполнители драматического, «кровавого» репертуара, желая произвести впечатление, показаться публике этаким огненным мужчиной, кидаются на несчастных партнерш, изображая африканские страсти, думая, что тем самым демонстрируют какие-то особые мужские качества. Если это любовь, то хватают их за все места и так тискают, что у тех глаза на лоб лезут. Если же ревность, то выкручивают руки до тех пор, пока кости не затрещат. Такой артист, если не оставил на теле жертвы нескольких здоровенных синяков, считает, что он чего-то на спектакле недодал. Обычно это тенора – обладатели всего любовного репертуара. Но еще опаснее баритоны: у них мало любовных партий, и уж если они дорываются до своего звездного часа – как, например, Скарпиа в «Тоске», – то тут уж держись, примадонна, и молись Богу.

Спев во втором акте свою сцену объяснения Тоске в любви, после которой пения у него почти не остается, и чуя, что скоро его зарежут, он, не теряя ни минуты драгоценного времени, набрасывается на свою несчастную жертву, начинает мять ее, трясти, валить на диван или на пол – смотря по воображению. Причем требует от нее, чтобы она еще и сопротивлялась, боролась с ним, бегала от него, иначе… А что иначе? Нельзя же и вправду изнасиловать при всем честном народе! И не хочет соображать, что у него-то вся партия спета, а Тоске через минуту свою арию петь. Что еще раньше, в течение всего второго акта, все, кто только может, терзали несчастную жертву: и полицейский допрос ей учиняют, и ее возлюбленный Марио под пытками истошным голосом вопит за кулисами, и – мало того – его еще и на сцену окровавленного выносят, чтобы полюбовалась она, в каком он обработанном виде.

Как-то я была на гастролях в Восточном Берлине в одно время с нашим знаменитым баритоном Алексеем Ивановым. Я уж не помню, что он там пел, но ему предложили спеть еще и Скарпиа…

«Тоску» в те годы в Большом театре не ставили, и Алексей Петрович, что называется, стосковавшись по любви, решил «всяким заграницам» показать класс и русский темперамент. Уже на репетициях исполнительница Тоски, большая, здоровущая немка, жаловалась, что не может с ним петь, что у нее руки в синяках. Я же думала: держись, милая, что-то еще будет на спектакле, Алексея Петровича мы давно знаем. Кончилась репетиция тем, что она в слезах побежала в дирекцию отказываться от спектакля. Но контракт есть контракт – как-то всё уладили, а оскорбленный в своих лучших чувствах славянский гость объявил, что больше вообще до нее не дотронется – раз уж не могут немцы понять, что такое настоящий темперамент. На спектакле все шло хорошо до роковой сцены второго акта. И тут – «расходилась-разгулялась сила молодецкая». Забыв все свои клятвы и обещания, он так стал гонять ее по сцене, что в конце концов она, уже чуть не бездыханная, сама навзничь повалилась на диван, где он и накрыл ее со всего маху своим жарким телом. И тут произошло чудо. Тоска, выпростав из-под него свою могутную ногу, поднатужилась и так поддала его ногой в живот, что он, как перышко, взметнулся вверх и на глазах изумленной публики улетел в кулису. Но не у всех же певиц такая силища богатырская.

Когда мне приходилось петь Тоску, то на репетициях я всегда предупреждала исполнителя Скарпиа, чтобы во время этой сцены он до самого последнего мгновения ко мне не прикасался.

– Ну, а что я должен делать – у меня темперамент!

– А делайте, что хотите, вокруг меня – хоть грызите зубами спинку стула, но меня не трогайте, мне нужно успокоить дыхание, чтобы арию петь. Иначе пеняйте на себя – у меня тоже темперамент!

Я ценю в партнере прежде всего мастерство, а все эти страсти-мордасти – просто отсутствие актерской техники и внутреннего контроля. Темперамент – это умение себя сдерживать, как говорили наши великие актеры прошлого.

На протяжении десятков лет Сергей Лемешев был кумиром публики. Ленский, Ромео, Альфред, Герцог, Фра-Дьяволо, Альмавива… В этих ролях он был неподражаем, и в советской России не было и долго еще не будет артиста, равного ему по неповторимому очарованию голоса, неотразимому сценическому обаянию, высочайшему классу мастерства. В нем все было артистично: движения и пластика тела, одухотворенное лицо, обезоруживающая улыбка. Даже его необыкновенно искренняя эмоциональность – его чувства, пел ли он о любви или ненависти, были артистичными. Всегда элегантен, с прекрасными манерами, он великолепно чувствовал костюм любой эпохи. До конца своей карьеры на сцене он был юношей, возлюбленным, беззащитно открытым и легко ранимым. Потому и в 70 лет еще пел Ленского в Большом театре, сводя с ума своих почитательниц. Он вызывал в женщинах не страсть, а нежность, жалость – самые исконные и непреходящие женские чувства.

Сергей Лемешев! Певец любви, певец печали. Никогда у меня не было партнера с таким ярко выраженным мужским обаянием романтического героя. Одним не хватало таланта, другим – мастерства, третьим – внешности, и я чувствовала, что на сцене они меня побаиваются, стесняются, что отношения наши – не на равных. Почти у всех проскальзывало этакое: «Не позволите ли вы мне обнять вас за талию, ваше величество?» Лемешев в своих владениях сам был «его величеством» и щедро, по-королевски, дарил публике и страсть, и ревность, и нежность. Мы понимали друг друга без слов, с одного лишь взгляда. Вероятно, поэтому Виолетта явилась для меня самой легко и быстро рожденной ролью – у нас было всего лишь две сценические репетиции и одна оркестровая. Проработав в Большом театре уже 12 лет, я впервые поняла, что такое настоящий партнер. Когда же я пела за границей, то встречи даже с великолепными певцами носили случайный характер. Выступив вместе несколько раз, мы не успевали, даже если и хотели, полностью распознать, почувствовать индивидуальность друг друга и разъезжались, чтобы зачастую больше никогда не встретиться.

На оркестровую репетицию «Травиаты» собралась чуть ли не вся труппа – впервые в Большом театре Виолетту пела лирико-драматическое сопрано. То, что происходило на сцене, нельзя было назвать репетицией. Артисты оркестра, хора, солисты, как только увидели перед собою Мелик-Пашаева, заиграли и запели с такой отдачей, что не часто услышишь и на спектакле. Эта утренняя репетиция, мне кажется, была одним из самых лучших моих спектаклей.

Весь первый акт я пела с таким душевным ликованием и с такой легкостью, что даже и забыла, что мне предстоит петь труднейшую арию. Я вспомнила о надвигающемся испытании только по устремленным на меня настороженным взглядам окружающих меня хористок, откровенно не скрывающих своего профессионального интереса: «Что-то сейчас будет!» – и спешащих покинуть сцену, чтобы скорее бежать в зрительный зал. В тот момент что-то во мне предательски дрогнуло. «Что это за чувство, доселе неведомое мне? Неужели страх?» Я взглянула на Александра Шамильевича, увидела его улыбку, его раскрытые мне навстречу руки, и… – завей горе веревочкой! – все стало нипочем. Запела, как птица на воле. И уже до конца оперы не покидало меня чувство восторга, счастья и благодарности Богу, что дал Он мне крылья, чтоб парить над всей вселенной.

После репетиции зашел сияющий Александр Шамильевич:

– Ах, давно я уже не дирижировал «Травиатой» с таким наслаждением. Что за дивная опера! Репетиция у тебя прошла превосходно. И как же хорошо, что ты взялась за Виолетту: не понимаю, почему ты до сих пор ее не пела. Теперь отдыхай, и я уверен, что у тебя будет триумфальный спектакль. Что тебе еще сказать? Ты же знаешь, без слез я не могу тебя слушать.

Уже год, как Александр Шамильевич был отстранен от поста главного дирижера. Как это случилось? Мелик-Пашаев и Покровский считали, что в театре не должно быть «командных» постов: главных – дирижера, режиссера, художника, что эта система устарела и каждый дирижер сам обязан отвечать за качество своих спектаклей. Короче говоря, все должны работать, а не командовать. Тот и другой хорошо знали себе цену и понимали, что заменить их невозможно, что власти вынуждены будут принять их проект, и со своими предложениями пришли к Фурцевой. Она была очень мила, попросила написать заявление и изложить свои пожелания, обещая доложить правительству: все назначения на главных в Большой театр идут только из ЦК партии. А там незаменимых нет – было бы болото, а черти найдутся. И через несколько дней в канцелярии театра висел приказ, гласящий, что Мелик-Пашаев и Покровский по собственному желанию освобождены от занимаемых должностей и на их места – главными – назначены дирижер Е. Светланов и режиссер И. Туманов. Для театра это было полной катастрофой! Знаменитый Мелик оказался в унизительном подчинении у начинающего дирижера, человека грубого и неуравновешенного, а Покровский – под началом самого бездарного из всех режиссеров, встретившихся на моем пути, но очень опытного и льстивого царедворца. На протяжении последующих восьми лет, из года в год, наполнял он своими творческими испражнениями Большой театр, и неимоверных трудов стоило от него избавиться. В конце концов, все же удалось, в чем, с гордостью могу сказать, была моя заслуга, и Борис Покровский вновь стал главным режиссером Большого театра.

Дирижер, назначенный в Большой театр на пост главного, вне зависимости от своего творческого потенциала, в тот же час объявляется первым, безоговорочно лучшим и должен дирижировать спектаклями «золотого фонда» театра: «Борис Годунов», «Князь Игорь», «Пиковая дама», «Аида»… Весь этот репертуар принадлежал Мелик-Пашаеву.

Теперь же, на правах главного, на него претендовал Светланов, дорвавшийся до власти молодой самодур, получивший возможность со столь высокого поста чинить разбой, своею волею казнить или миловать. При всяческой поддержке ЦК и Фурцевой, усиленно работая локтями, карабкался он на пьедестал, стараясь спихнуть с него маститого дирижера, постепенно лишая его созданных им спектаклей.

Обстановка сложилась для Александра Шамильевича невыносимой, и он лишь ждал, когда наконец ему исполнится 60 (!) лет, чтобы уйти на пенсию. Да, нужно было досыта нахлебаться зловонного варева, чтобы в расцвете творческих сил отсчитывать дни, когда можно будет, наконец, бросить любимое дело.

На другой день после моей репетиции, придя в театр, Александр Шамильевич остановился около декадной афиши, чтобы вписать в памятную книжку свои спектакли на будущую декаду. Уже после того, как он пометил себе «Бориса Годунова» – оперу, которой в Большом театре, кроме него, никто не дирижировал более десяти лет, – взгляд его случайно скользнул по именам исполнителей, и… вместо своего имени он прочел фамилию другого дирижера.

Удар был рассчитан точно и попал прямо в цель. Прославленный, в зените славы дирижер, высококультурный, воспитанный человек не мог прийти в себя от хамства, от сознания, что, отдав театру свыше 30 лет жизни, он не заслужил уважительного разговора и должен из афиши узнавать, что он больше не дирижирует «Борисом Годуновым».

Конечно, он помнил, как в свое время разделались с его предшественником на посту главного дирижера – Н. С. Головановым: просто отобрали в проходной пропуск и не впустили в театр. Оказалось, что сталинские методы прочно живы, имеют достойных продолжателей. И Мелик-Пашаев, так же, как и Голованов, в полной мере ощутил себя бесправным, крепостным рабом и так же, как и Голованов, не смог пережить унижения. Потрясенный и глубоко оскорбленный, он немедленно уехал из театра, а вскоре позвонила его жена, Минна Соломоновна, и сказала, что, придя домой, застала Александра Шамильевича лежащим на полу без сознания и что он уже в Кремлевской больнице.

В ужасе от случившегося я кинулась звонить знакомым врачам из Кремлевки, прося узнать, что же произошло. Врачи сказали, что у него случился удар, но удар легкий, что скоро он оправится и продолжит работу в театре. Казалось, что и в самом деле так. На другой день Александр Шамильевич сам позвонил из больницы нашему дирижеру Борису Хайкину и попросил, чтобы тот заменил его в «Травиате».

Через три дня я впервые вышла на сцену Большого театра в партии Виолетты.

В каждом антракте ко мне в артистическую прибегала курьерша из канцелярии с известием, что к ним все время звонит из больницы Александр Шамильевич, спрашивает, как идет спектакль.

– Уж мы, Галина Павловна, все ему рассказываем – и сколько цветов-то, и какие платья-то на вас расчудесные!..

В фойе ходили слухи, что костюмы для меня шили в Париже. Действительно, шум был на всю Москву.

После спектакля, когда отгремели аплодисменты, Сергей Яковлевич крепко обнял меня.

– Я так счастлив сегодня, Галя, и так страдаю, что мы не встретились на сцене двадцать лет назад. Сколько бы мы с вами тогда попели!..

И мне бесконечно жаль.

Мы спели «Травиату» с Сергеем Яковлевичем еще несколько раз, и воспоминания об этом замечательном артисте всегда будут волновать меня, наполнять счастьем мою душу.

Поздно вечером из Кремлевской больницы мне позвонил домой Александр Шамильевич, и я, потрясенная его вниманием и заботой, слушала его взволнованный голос.

– Наконец-то ты пришла! Но я уже все знаю. Я звонил в театр, и мне сказали, как блестяще прошел спектакль. Если бы ты знала, как я переживал, что подвел тебя своей глупой болезнью, – ведь тебе пришлось петь с Хайкиным без репетиций, что, наверное, прибавило лишние волнения. Но, слава Богу, все позади – следующий спектакль будешь петь со мной. Я тебя поздравляю с великолепной работой, горжусь тобой и так за тебя счастлив!

Это были последние обращенные ко мне слова Александра Шамильевича Мелик-Пашаева.

А дальше все случилось, как в кошмарном сне. Александр Шамильевич уже поправился, подолгу гулял в саду, и мы со дня на день ждали его возвращения в театр. И вдруг, придя 18 июня утром на репетицию, я узнала, что ночью, во сне, он умер. Ему было только 59 лет.

Для меня его смерть явилась не несчастьем, не горем – это всё не те слова. Они не могут и в малой доле выразить чувство, лавиной накатившее на меня в то раннее утро самого черного дня в моей жизни. Умер друг, любимый дирижер, и вместе с ним умер тот Большой театр, которому так беззаветно служил Мелик-Пашаев и которого без него больше уже не будет.

Гроб с телом выставили в большом фойе. Но принятой в таких случаях гражданской панихиды не было. Минна Соломоновна, вдова Александра Шамильевича, не разрешила речей и музыки. По этому поводу Фурцева вызывала дирекцию театра, скандалила, требуя, чтобы были «нормальные» похороны.

– Как это так без музыки? Что за показуху вы собираетесь там устраивать?

Этой дуре-бабе не приходило в голову, что пышный концерт и «свадебные генералы» на похоронах и есть показуха.

– Вдова покойного сказала, что не желает слушать над гробом речи людей, убивших ее мужа. Вы должны ее понять – она в таком отчаянье…

– А если так, то я запрещаю выставлять гроб в Большом театре!

– Но это же скандал, Екатерина Алексеевна. Бывший главный дирижер, народный артист СССР – что подумает народ?

Не гнушалась Катя ничем. Угрожала, что пенсии вдова не получит, что и на Новодевичьем Мелик-Пашаева не похоронят. Минна Соломоновна стояла на своем.

– Не позволю глумиться над моим покойным мужем.

Наконец, через три дня великодержавный театр распахнул настежь двери, чтобы навсегда отторгнуть от себя одного из самых верных своих служителей, последнего из могикан. В верхнее фойе устремились толпы народа и приехавшие делегации из разных городов – от оперных театров, оркестров, представители армии, заводов… все с готовыми речами, и все растеряны, что ничего не нужно говорить.

Фурцева на похоронах не появилась – прислала своего заместителя. В гнетущей тишине, нарушаемой лишь шорохом шагов, я стояла около открытого гроба, и одна-единственная мысль сверлила мозг: все мы виновны в смерти замечательного человека и артиста, ставшего жертвой проходимцев и карьеристов. Чувство отчаяния и непоправимой вины терзало душу: как же мы, его воспитанники, не смогли уберечь, оградить от унижений и воинствующего хамства нашего наставника и друга, честь и совесть Большого театра…

Ирина Архипова, бледная, запыхавшаяся, вцепившись в мою руку, как безумная зашептала на ухо:

– Не плачь, не плачь. Я отомстила… я отомстила… Я только что вернулась из ЦК… Я отомстила…

–  Отомстила?!Да ты понимаешь, что говоришь? Александра Шамильевича больше нет, и театра больше нет. Отомстила… Спасать надо было, что же теперь мстить…

Лицо Александра Шамильевича было скорбным и суровым. Смерть не отметила его печатью покоя.

Прежде чем вынести гроб, его поставили на несколько минут в темном зале, перед высвеченным прожектором дирижерским пультом, за которым больше 30 лет стоял знаменитый дирижер, отдавая людям свое искусство и вдохновение. Приподнялся угол опущенного занавеса, в глубине сцены зазвучал хор жриц из «Аиды», и под их тихое пение А. Ш. Мелик-Пашаев навсегда покинул Большой театр.

В 1976 году, когда я уже два года жила за границей, но еще была советской гражданкой и официально числилась в труппе Большого театра, в Советском Союзе вышла книга о Мелик-Пашаеве с воспоминаниями о нем артистов, композиторов, музыкальных критиков. В частности, все вспоминают о его жемчужине, «Аиде», – что она была его лучшей оперой в театре и в последние годы ее пел почти всегда один состав, выпестованный замечательным дирижером: Анджапаридзе – Радамес, Архипова – Амнерис, Лисициан – Амонасро, Петров – Рамфис и… другие. Всё! Во всех статьях об опере «Аида» Аиды вообще просто нет. А в разделе «Оперные постановки Большого театра, осуществленные А. Ш. Мелик-Пашаевым» стоят имена моих дублерш – в упоминании всех премьер, что я с ним пела.

В том же 1976 году, за два года до лишения нас гражданства, по «высочайшему повелению» ЦК партии из юбилейного альбома, выпущенного к 200-летию Большого театра, уже выскоблили мое имя и изъяли мои фотографии. На освободившиеся же места, чтобы не передрались между собой ведущие солистки, наскоро поместили портреты молодых, начинающих певиц. Думаю, что они были несказанно изумлены и, конечно, обрадованы, попав на столь исключительное место. Ну что ж, я от души желаю им в будущем занять такое же место не только в альбоме, но и на сцене.

Стараясь уничтожить мой след в истории Большого театра, дошли до того, что из театрального архива выбросили на помойку мои фотографии, откуда их вытащили мои поклонники и прислали мне в Париж. А до помойки-то – сколько было по этому поводу совещаний, секретных переписок, правительственных указаний… И всё это всерьез и на самом высшем уровне. Как мучительно стыдно вспоминать, что от такого быдла когда-то зависела вся моя жизнь.

Ну, да не впервой нашим правителям на потеху людям проявлять свою умственную ущербность. Действуют по отработанному шаблону уже 50-летней давности, и невозможно выудить ничего нового из дремучего застоя их склеротических мозгов.

Ф. И. Шаляпина, выехавшего из советской России с согласия властей за границу в 1922 году, дорогие соотечественники вскоре прокляли как врага народа и предали анафеме, а затем десятки лет его имя замалчивали, будто великого артиста никогда и не было.

Передо мной книга Шаляпина «Маска и душа», изданная в Париже в 1932 году. Я читаю о причинах лишения его звания «первого Народного артиста Республики» и глазам своим не верю: денежная помощь белогвардейским организациям, контакты с враждебными центрами в Калифорнии и в Париже и прочее, и прочее… словом, всё точь-в-точь, в чем обвинили меня и Славу, – даже обидно. Неужели нужен такой уж невероятный полет фантазии или мощь мысли, чтобы не вытаскивать снова на белый свет «враждебные центры, белогвардейские организации в Калифорнии и Париже». Но, вероятно, сочинения по нашему поводу писали те же самые, что и по поводу Шаляпина 50 лет назад, зажившиеся на земле «слуги народа» – ничего нового.

А впрочем, справедливости ради нужно признать, что новое все же есть: Шаляпин от лондонских репортеров имел честь узнать, что советские власти собираются лишить его гражданства, мы же, сидя в Париже у телевизора, из последних известий узнали, что советского гражданства мы уже лишены.

«Белогвардейцами» и «враждебными центрами», которым Шаляпин пожертвовал деньги, были голодающие в Париже русские дети.

Ростропович же пожертвовал сборы с двух своих концертов: в Париже – нуждающимся русским, а в Калифорнии – русским инвалидам, воевавшим еще в 1914 году, доживающим свой век 80–90-летним старикам-воинам, получившим увечья, защищая честь своего Отечества, а значит, и будущих кремлевских старцев, когда те еще под стол пешком ходили.

В своей книге на стр. 331–333 Шаляпин рассказывает, как во дворе православного собора на рю Дарю в Париже к нему подошли русские женщины:

«…Оборванные, обтрепанные, с такими же оборванными и растрепанными детьми. Дети эти стояли на кривых ногах и были покрыты коростой. Женщины просили дать им что-нибудь на хлеб».

Знаменитый певец передал 5000 франков священнику с просьбой распределить их между несчастными, что тот и выполнил. Вот за этот благородный порыв души советские власти и предали анафеме великого русского артиста. Ну что ж, они совершенно по-иному понимали помощь голодающим детям. Вышедший вскоре указ «О борьбе с преступностью» от 7 апреля 1935 года распространял смертную казнь на детей с 12-летнего возраста.