Текст книги "Галина. История жизни"

Автор книги: Галина Вишневская

сообщить о нарушении

Текущая страница: 24 (всего у книги 35 страниц)

И вдруг перед началом второй картины, когда мы на сцене ожидали поднятия занавеса, мне пришла идея поменять мизансцену.

– Давай, Ирина, встанем рядом – так лучше будут сливаться голоса. А за клавесин посадим кого-нибудь из хора.

Так и сделали. Мы с ней обнялись, как пастушки на старинных гравюрах, придвинув головы как можно ближе друг к другу – всё для того, чтобы предельно сливались голоса, чтобы слышать все нюансы. Зазвучал наш клавесин, занавес пошел наверх, и мы запели. Я не знаю, что с нею произошло. Может, от изменения мизансцены или оттого, что так непривычно близко услышала верхний голос, но Ирина вступила в другой тональности. У дирижера Бориса Хайкина отвисла челюсть и вывалилась из рук палочка, а хористки дружно впали в шоковое состояние. Из моего поля зрения они затем исчезли, потому что у меня потемнело в глазах. Клавесин мы и обычно-то плохо слышим – он в оркестровой яме, а тут от волнения его как бы для нас и не бывало. Я соображаю лишь одно: что нужно мне стоять на своем рубеже насмерть, держать тональность и не слушать правым ухом, что Ирина рядом вытворяет. Весь первый куплет она шарила голосом по двум октавам вверх и вниз, пытаясь попасть, что называется, в точку. Я же, изобразив на лице томление и негу, думала: черт с тобой, пой хоть «Подмосковные вечера» или «Очи черные» – меня ты с места не сдвинешь. Наконец, поняв всю бесполезность затеи найти нужную тональность, она запела мою партию, но на октаву ниже. Я даже вздрогнула – мне показалось, что запел с нами еще какой-то бас. Дотянули кое-как первый куплет до конца – после чего играет соло клавесин, и я думаю, что теперь-то она придет в себя, опомнится и во втором куплете мы наконец продемонстрируем «идеальную чистоту и слияние наших голосов». А она мне шепчет трагическим голосом, как из могилы: «Я умираю…» Обняв ее за талию еще крепче, я ей шепчу, растянув губы в широченную улыбку: «Перестань психовать, все в порядке». Но у нее, видно, накрепко в мозгах заклинило, и весь второй куплет она честно пела со мной в октаву и гудела мне басом в ухо, как протодьякон. Однако всему приходит конец – кончился даже наш дуэт, после чего полуобморочные от пережитого ужаса хористки по ходу действия пропели нам: «Обворожительно, очаровательно, ах, чудно, хорошо…» – и, умоляя спеть: «еще, еще-е-е…», чего Петр Ильич Чайковский нам не позволил – и правильно сделал.

Конечно, в антракте с Ириной истерика. Когда я пришла к ней в уборную, она, рыдая, буквально каталась по дивану, и вызванные врачи отпаивали ее валерианкой и валидолом.

– Я погубила спектакль! Я во всем виновата! Я подвела весь театр… Какой позор на весь мир!..

– Да перестань реветь, чего они понимают. Со всяким может случиться, – утешала я ее, но в душе-то была уверена, что завтра критики разделают нас с нею под орех. Кто же упустит такой случай? Я тоже в своей жизни ничего подобного не слышала. Теперь только держись. Почти всю ночь мы не спали и, получив газеты, впились в них глазами так, будто ждали объявления войны. «Пиковая дама» понравилась одним больше, другим меньше, но музыкальный критик «Нью-Йорк таймс» спектакль просто разругал. Не стесняясь в подборе слов, он язвил над постановщиком, ругал солистов за резкость голосов, бранил декорации и долго изощрялся в остроумии по поводу падающего снега в сцене «Зимняя канавка». Видно, наш русский снег довел маститого критика до кипения. Но… мы держали в руках с полдюжины газет и не могли прийти в себя от изумления: ни один музыкальный критик не услышал не то что фальши – это не то слово, – а в полном смысле катастрофы в первой половине нашего дуэта и дальнейшего пения в октаву в течение трех минут! И это – без сопровождения оркестра, когда у солисток слышна не только каждая нота, но и малейшее придыхание. Ай-яй-яй!.. Зато снежинки… пушинки… и, конечно, пресловутый «олдфешн». Как жаль, что никто не написал, что Чайковский стянул гениальную идею пения дуэта Лизы и Полины в октаву у Верди из его «Agnus Dei» в «Реквиеме». Вот была бы потеха.

Однажды летом 1965 года Дмитрий Дмитриевич мне сказал, что на киностудии «Ленфильм» планируют снимать фильм-оперу «Катерина Измайлова» («Леди Макбет Мценского уезда») и что он будет счастлив, если я соглашусь сниматься в главной роли. Моему ликованию не было границ: я столько лет мечтала создать образ Катерины, что это стало смыслом, целью моей жизни. И если бы в то время мне сказали, что она будет моей последней партией и после нее я перестану петь, я бы на это пошла. Я тогда переживала трудный период моей жизни: умер в 1964 году А. Мелик-Пашаев, и я на долгое время потеряла всякий интерес к Большому театру.

Поэтому приглашение Ленинградской киностудии явилось для меня творческим спасением. Я взяла в Большом театре отпуск на весь сезон и жадно кинулась работать над долгожданной ролью.

Прежде чем дать мне клавир оперы, Дмитрий Дмитриевич своей рукой вписал в мою партию верхнюю строчку над уже напечатанной строкой во многих местах оперы. Мне же не сказал ни слова, не просил петь именно этот вариант. Я, конечно, выучила то, что он написал, даже не зная, что это – из его первой редакции оперы. Для меня всегда авторитет Шостаковича был настолько безоговорочным, что, если бы после моего концерта или спектакля он сказал мне о черном, что это белое, я бы, не рассуждая, ответила: «Да, Дмитрий Дмитриевич, это так», – потому что знала, что он видит лучше меня, что есть главное в моем искусстве. Я брала ноты, которые он мне давал, и беспрекословно выполняла все в них написанное.

Шостакович не любил говорить о своих сочинениях и никогда не объяснял исполнителям значение, смысл тех или иных музыкальных фраз, будто боялся слов, боялся, что слова могут разрушить его внутреннее музыкальное видение. Он всегда предоставлял право артистам интерпретировать его сочинения, но тем большая ответственность ложилась на их плечи.

Зная хорошо повесть Лескова, имея уже свое отношение к персонажу – женщине, о которой он говорит: «…зададутся такие характеры, что, как бы много лет ни прошло со встречи с ними, о некоторых из них никогда не вспомнишь без душевного трепета», – я с волнением ждала первой встречи с оперной героиней. Но что это? Открыв клавир, я буквально с первых минут почувствовала, как волна жалости и сострадания заполнила всю мою душу и нет в ней места осуждению. Я почувствовала, что задыхаюсь, изнемогаю от лавины всепожирающей страсти, любовного восторга и девической нежности, переполняющих музыкальный язык героини-убийцы.

Господи, да что это такое? Откуда, из чего родился этот музыкальный образ? Шостакович, которому глубоко отвратительно всякое насилие, не то что убийство, не только не осуждает эту женщину, но всей страстью своего огромного темперамента сочувствует ей, сострадает, отдает ей всю красоту чувств, на какие только способен, и заражает нас любовью к ней. И вдруг на первой странице клавира – надпись, которая вначале прошла мимо сознания: «Посвящается Нине Васильевне Шостакович». Так вот оно что! Ведь в то время Нина была его невестой! Дмитрию Шостаковичу было только 24 года, когда он начал сочинять «Леди Макбет», он был безумно влюблен в свою будущую жену, о чем невольно и рассказал в своей опере. Но почему тогда «очерк судебной хроники» Лескова? Да потому что оперу эту задумал написать уже давно, и, если бы не встреча с Ниной, я уверена, что образ Катерины был бы написан иначе. Но Шостакович был творцом, который всегда писал о себе, лишь о том, что перечувствовал и пережил сам, а так как налетела, захлестнула первая настоящая любовь, то он и наградил героиню оперы всеми чертами, которые хотел видеть в любимой женщине. Он хотел, чтобы так же, без оглядки, его любила Нина, чтобы была готова на все ради него. Он оправдывает все преступления Катерины. Оправдывает убийство опротивевшего ей мужа, убийство свекра – потому что тот мешает ее любви… Всё сметай со своего пути!.. Ради любви можно все – потому что это любовь к нему. Он хочет вырвать свою героиню из вязкой трясины купеческого быта, дать ей крылья, чтобы улетела… опять же с ним. И за безрассудность страсти, стихийность чувств мы, не рассуждая, идем за этой могучей молодой женщиной и забываем все ее злодеяния, когда она в любовном экстазе, разливаясь голосом, как река, поет: «Поцелуй меня так, чтобы кровь к голове прилила, чтоб иконы с киота посыпались!.. Ах, Сережа!..»

И как Шостакович ненавидит, презирает ее любовника Сергея! Этот махровый, галантерейный ухажер с «чувствительной» душой с самого начала мешает ему – он, как мальчишка, к нему ревнует. С первого же появления его Шостакович внушает своей любимой Кате, что перед ней – ничтожество. А каким слизняком, подонком композитор представляет его на каторге!

До «Леди Макбет» в творчестве Шостаковича не было женщины, и, конечно, Катерина – не героиня лесковской повести, это Нина. Я всем нутром чувствую его неистовую страсть к ней. Была она, видно, натурой незаурядной и очень сильной, коль вызвала в нем такой взрыв страстей. А он, обладающий темпераментом сокрушающей силы и обостренным нервным восприятием, искал именно такой страсти. Мы всё это слышим во всех любовных сценах оперы.

«Леди Макбет Мценского уезда» представляется мне самым достоверным и ярким автопортретом композитора, написанным им в самую счастливую пору его жизни. Здесь он такой, каким сотворил его Бог: молодой гений, удивительно сочетающий в себе могучий интеллект, утонченный талант и хлещущий через край темперамент, пишет без оглядки как хочет, как чувствует. Всё в опере открыто – и огромный масштаб страстей, и блестящий юмор, который потом стал злым. Нет еще над ним дубины, от которой ему придется увертываться всю жизнь. Я часто говорила Дмитрию Дмитриевичу, что он должен, обязан написать еще хотя бы одну оперу. На что он всегда отвечал, что, пока «Леди Макбет» не пойдет в России, никакой другой оперы писать не будет. Было впечатление, что он дал себе зарок и что если напишет новую оперу, то «Леди Макбет» никогда уже при его жизни не пойдет на сцене.

Вскоре она была поставлена в Москве, и после ее премьеры я снова обратилась к Дмитрию Дмитриевичу с просьбой написать для меня оперу.

– Я бы начал, но где найти либретто? Нужна большая женская роль.

– А чего искать? Что может быть лучше «Воскресения» Толстого? Все актрисы мечтают сыграть Катюшу Маслову.

От неожиданности Дмитрий Дмитриевич вздрогнул, будто испугался.

– Нет, нет! Опять Катерина – несчастливое имя. Нет, нет… Только не это.

После разгрома оперы в 1936 году ощущение униженного в нем художника не оставляло Шостаковича до конца жизни. Мы и представить себе не можем, во что бы еще мог вылиться его гений, если бы невежественные, но облеченные большой властью люди не исковеркали его душу.

Работая над новым произведением, Дмитрий Дмитриевич никогда не показывал набросков. Никто не знал, что и как он пишет, пока сочинение не было окончено, и никогда ничего не переделывал. Единственный раз он изменил своему правилу, сделав вторую редакцию «Леди Макбет». В отделе агитации и пропаганды ЦК партии ему, сказали, что если он согласится на переделку оперы, то ее разрешат к постановке в Московском музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко, а если нет, то… Ведь властям для того важно было получить другую редакцию, чтобы не пришлось признаваться в бандитизме 1936 года и чтобы показать всем, что «критика» была справедливой, раз композитор ее принял.

Эта опера была болью Дмитрия Дмитриевича всю жизнь. С нею связана самая большая его любовь и самое большое унижение его таланта. Ему страстно хотелось, ему необходимо было увидеть ее на сцене. И он пошел на компромисс: сделал вторую редакцию, опера получила другое название – «Катерина Измайлова», и 8 января 1963 года в Москве, в Музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко, состоялась ее премьера.

Во второй редакции подверглась упрощению оркестровка, исчезло оркестровое вступление ко второму акту, а также оркестровый эпизод в любовной сцене второго акта; упрощены вокальные партии и многое другое. Текст оперы во многом переделан, что придало некоторым сценам другой смысл в сравнении с первоначальным замыслом, как, например, большая сцена свекра Катерины Бориса Тимофеевича. Этот мужик, вдовец, в полной силе – он еще мешки с зерном ворочает: такие старики и в семьдесят лет детей имели. Ведь в деревнях, бывало, как сын уедет, такой батька на печку к молодой снохе лезет – их и называли «снохачами». Шостакович написал этот образ таким, чтобы подчеркнуть всю ничтожность, хлипкость Зиновия, мужа Катерины Львовны.

В первой редакции текст его арии был: «…Такая здоровая баба, а мужика-то нету… Зиновий не в меня, мне б его года – я бы ее!.. Без мужика скучно бабе… Нет мужика… Нет мужика… Нет мужика… Нет мужика…» В этих повторах одной и той же фразы – его физическое вожделение к Катерине: он все кружит, и кружит, и кружит возле ее комнаты и – наконец: «Ладно, пойду к ней – она довольна будет… Пойду к ней… Пойду…»

Но так как советской бабе не может быть скучно без мужика, то и текст этой арии был весь переделан, и свекор перестал пылать вожделением к своей молодой снохе.

Такая же метаморфоза произошла с арией Катерины из второго акта, когда героиня, изнемогая в жарких перинах от любовной истомы и тоски по мужской ласке, поет:

 
Только ко мне никто не придет,
Никто стан мой рукой не обнимет,
Никто губы к губам не прижмет,
Никто мою белую грудь не погладит,
Никто страстной лаской меня не истомит…
 

В новом варианте этой сцены Катерина Львовна натягивает на себя по самые уши надлежащее советской женщине приличие и поет о том, что она «под крышею гнездышко увидела и летящих к нему птичек, и как жаль, что нету у нее любимого голубка…» Что и говорить – Федот, да не тот!

К сожалению, фильм-опера был снят по этому исправленному тексту.

В музыке Шостаковича настолько ярко и зримо вырисовываются все персонажи, что, сидя за роялем и разучивая партию, я уже видела все мизансцены моей будущей роли, а та высочайшая тесситура во многих музыкальных фразах, которую во второй редакции Дмитрий Дмитриевич переделал, для меня сразу стала легко преодолимой, потому что я нашла к ней психологический ключ. Правда, когда я впервые увидела в клавире вписанные Дмитрием Дмитриевичем высоченные фразы в предельно драматически напряженной сцене порки Сергея, а потом, в сцене отравления старика, – в темпе, на forte по нескольку раз повторяющиеся си-бемоль второй октавы, – признаюсь, у меня закружилась голова и заныло под ложечкой: я испугалась. Но тут же сказала себе: стоп! Без паники. Нужно по думать, почему это так написано. Писал-то не кто-нибудь, а Шостакович.

Почему на такой высокой тесситуре построены фразы? «Ах, Борис Тимофеевич, зачем ты от нас ушел!.. На кого ты нас с Зиновием Борисовичем покинул? Что мы с Зиновием Борисовичем делать без тебя теперь будем?..» Да потому что она не поет, а голосит – как голосят по покойнику деревенские бабы. Это обычай и порядок такой. Она еще и отравила, убила старика, так тем истовее должна «убиваться» – люди смотрят, и тем выше забирать голосом. Ведь это же гениальная находка композитора в партии Катерины. И сразу я ухватила вокальный прием, нужную – белую – окраску звука, и то, что казалось невыполнимым, стало простым и ясным.

И таких мест в опере немало. Например, в первой арии первого акта – два раза ход с си-бемоль первой октавы сразу на си-бемоль второй октавы, не меняя темпа и на piano: «Только я одна тоскую, только мне одной свет не мил…» Здесь нужно вокально мыслить большими фразами, а не отдельными нотами – ведь в этих фразах такая безысходность, что впору удавиться. Конечно, если это петь как вокализы, то ничего не получится. Нужна психологическая подкладка, второй план роли, неважно, о чем поет героиня, а важно, о чем она в это время думает. Тогда придет и краска, и нужный вокальный прием. Конечно, для такой роли артистка должна иметь безотказную сценическую и вокальную технику, распоряжаться своим голосом, как инструменталист – инструментом. Иначе за это дело не берись – сорвешь голос. Ну, да ведь такие партии – для певцов-снайперов.

Опера Шостаковича – реалистична и очень национальна: она именно русская. И ее вокальный язык удивительно логичен и естествен. Я не знаю другой оперы с такой эмоциональной открытостью; а сложностью, жизненностью характеров, всем огромным масштабом страстей ее можно сравнить только с операми Мусоргского. В ней такое стремительное развитие действия, что публика в театре порою задыхается, не успевает пережить одно событие, как уже наваливаются другие; музыкальные антракты красноречивее всяких слов. Вероятно, именно поэтому в фильме-опере не чувствуется длиннот, какие есть во всех классических операх, снятых на пленку. Создается впечатление, что опера написана специально для кино.

Так же, как у Мусоргского, не только главные персонажи, но и эпизодические роли выписаны невероятно ярко и выпукло. Чего стоит одна феерическая сцена «задрипанного мужичка», длящаяся всего лишь около трех минут! Вся в едином летящем, захлебывающемся темпе – от жалоб на свою несчастную планиду и страстного желания вдрызг напиться до случайного раскрытия, им же, страшного преступления – убийства – и стремительного бега в полицию, – выливающаяся в блестящий музыкальный антракт.

Дмитрий Дмитриевич говорил:

– В полицию, подлец, побежал – радуется, что с доносом бежит… гимн доносчикам… Это гимн всем доносчикам!..

Я часто пела арии из оперы в своих концертах – и с фортепьяно, и с оркестром. Какие в них богатейшие залежи мелодий и какие благородные задачи перед певицей! Широкая кантилена с любовной истомой, жажда нехитрого бабьего счастья в арии второго акта…

А в сценах с Сергеем, как река, прорвав плотину, вырвалась запертая за семью замками любовь и понесла героиню, сметая все на своем пути. Убийство свекра, мужа проходит мимо нее, не задевая души, ибо, ослепленная страстью, не ведает она, что творит. Сколько нежности, девической трепетности в музыкальных фразах этой убийцы, обращенных к Сергею на каторге: «Сережа, хороший мой… Наконец-то…» Дмитрий Дмитриевич очень любил эту мелодию и ввел ее в свой Восьмой квартет, где она проходит рядом с его музыкальной монограммой: Д. Ш. и образом его покойной жены Нины.

Совершенно другая окраска голоса – мертвая, без вибрации – нужна в арии на каторге. Оскорбленная Сергеем, Катерина замерла, застыла в отчаянье, в предчувствии его измены. И вот в гнетущей тишине, когда время, кажется, остановилось, вдруг тоскливо звучит английский рожок и голос одинокой, несчастной женщины, машинально произносящей: «…Не легко после почета да поклонов перед судом стоять…»

А когда наконец приходит прозрение и она понимает, что она сделала, лавина оркестрового вступления к ее последнему монологу обрушивает на нее небо. Здесь разрешение всего образа Катерины. Это ее публичное одиночество и дорога в ад. Она идет, и стонет, и воет… И кричит она не людям, а всему пространству. Здесь впервые – и ужас перед содеянным, и проклятие себе, и, как единственный выход, – смерть. Но нет в ее душе раскаяния, и до конца она остается сама собой – кончая жизнь самоубийством, увлекает с собой и свою соперницу.

Это лето я, Слава, Б. Бриттен и П. Пирс отдыхали в Армении, в Дилижане. С нами была пианистка Аза Аминтаева, концертмейстер в консерваторском классе Славы, наш близкий друг. И я по нескольку часов в день в течение всего месяца работала с нею над оперой Шостаковича. Десятки раз пропевала ее полным голосом от начала и до конца и хорошо ее впела. Я знала, что пережил с нею в свое время Дмитрий Дмитриевич, и мне хотелось показаться ему в моей партии во всем блеске, на какой я только была способна. Аза, прекрасная пианистка, была буквально влюблена в эту оперу.

Слава звал Азу Осей. Она – дагестанка, жгучая брюнетка с усиками над верхней губой. В Дилижане она жила в одном доме с нами. Однажды Слава заглянул в ее комнату, увидел ее спящей да как закричит: «Иосиф Виссарионович!» Она взлетела на кровати, ничего со сна не соображая, а он хохочет: «Йоська!.. Ося!.. Ты же на Сталина жутко похожа…» С тех пор все и стали звать ее Осей.

И вот Ося и я идем от нашей дачи в Жуковке на дачу Дмитрия Дмитриевича. Я волнуюсь страшно и потому молчу. А Оська рядом причитает:

– Ой, Галя, я боюсь. У меня от страха живот болит…

– Ну и молчи! У меня не только живот болит, у меня все изнутри трепыхается…

Да и в самом деле: такую оперу мне петь, а ей играть – самому Шостаковичу. Мы хоть и друзья с Дмитрием Дмитриевичем, но, как говорится, дружба дружбой, а служба службой. Все волновались перед ним. И Слава волновался, как никогда и ни перед кем. Помню, когда мы исполняли Блоковский цикл, написанный Шостаковичем для сопрано, скрипки, виолончели и рояля, так у Давида Ойстраха, у этого великого артиста, от волнения дрожали руки, потому что в зале сидел Дмитрий Дмитриевич. После концерта Давид Федорович мне сказал, что никогда еще в своей жизни он так не волновался.

Я начала петь. Дмитрий Дмитриевич не останавливал, не делал никаких замечаний. Но вижу, что, как только я подхожу к трудным местам, он вдруг то пальцы начнет кусать, то встает, нервно ходит по комнате, берет папиросы, потом спохватывается, что нельзя закурить, садится снова… Его нервозность передается мне. Хорошо, что в таких случаях я всегда внутренне собираюсь, как перед затяжным прыжком, и пою даже лучше, чем в спокойном состоянии. Но вот он сел, опустил голову и, закрыв лицо рукою, стал просто слушать… Сцена порки Сергея с высоченной для певицы тесситурой… Причитания Катерины над покойником-стариком… Когда я в полную силу заголосила, Дмитрий Дмитриевич резко выпрямился в кресле, широко раскрыл глаза…

Появление призрака… Наконец, сцена ареста Катерины с высоким финальным до-диез: «Ах, Сергей, прости меня!..» И – тишина. Пауза кажется мне невыносимой. Сердце бешено колотится в груди. Нервное лицо Дмитрия Дмитриевича подергивается, и я боюсь смотреть на него. Почему он молчит?.. Может, что-то не так? И вдруг слышу:

– Знаете, Галя, многое из того, что вы сейчас пели, я никогда не слышал.

– Как так, Дмитрий Дмитриевич? Я не понимаю…

– Многие фразы моей оперы я слышу в голосе сегодня впервые, и потому, вы меня извините, я очень волнуюсь…

– Но это невозможно, Дмитрий Дмитриевич…

– Когда я это написал, то певицы отказывались петь – говорили, что боятся сорвать голос, и мне пришлось переделать вокальную партию. А в ваш клавир я вписал ее в первоначальном ее виде. Я не надеялся, что вы споете, но я знал, что вы обязательно попробуете. Вот ведь, оказывается, можно спеть… Можно спеть… Значит, вот как это звучит… Ах ты, Боже мой, Боже мой! Я так и представлял… Спасибо вам, Галя, спасибо…

Листает партитуру, и руки у него трясутся… Попросил еще раз спеть сцену порки Сергея и поголосить. Я повторила, и он все улыбался своей удивительно светлой, детской улыбкой.

Так вот оно что! Через тридцать лет он сейчас впервые слышит в женском голосе тот эмоциональный накал, что переполнял его душу, когда, будучи почти юношей, разрываемый страстями, он писал эту сильнейшую в опере сцену. И мне выпала доля дать теперь ему, уже зрелому мужчине, возможность услышать их воплощенными. Я не смела смотреть на него, боялась спугнуть, смутить его своим присутствием. А он был весь во власти воспоминаний – казалось, будто вся жизнь его в эти минуты проходит перед его внутренним взором. Мы с Осей молчим, смотрим в разные стороны, стараясь скрыть друг от друга волнение. У меня сжалось горло от слез. И, боясь показать ему, что плачу, стала кашлять, делая вид, что чем-то поперхнулась и оттого – слезы… Мне мучительно хотелось кинуться к нему, утешить, сказать все слова, что так и рвались из моего сердца. Но это был великий Шостакович – я не посмела. Я могла только молча, беззаветно любить его, поклоняться ему. А как нужны ему были порой простые слова!

Я приехала со Славой в Ленинград накануне начала съемок и только теперь увидела артиста, играющего роль моего любовника Сергея – Артема Иноземцева, – в фильме, кроме меня, все роли играют драматические актеры. Режиссер фильма Михаил Шапиро решил снимать фильм с середины, со сцены в постели, – видно, для скорейшего знакомства партнеров, так сказать, для преодоления психологического барьера. Придя утром в павильон, я оказалась перед огромной двухспальной кроватью и под обстрелом любопытных глаз девиц и молодых парней-техников, жаждущих увидеть, как это глубокоуважаемая Галина Павловна будет сегодня на глазах у всех и собственного мужа обниматься и целоваться. Я же «для первого знакомства» вооружилась до зубов: надела на себя длинную юбку, две пары толстых штанов, шерстяные чулки и, к изумлению юнцов, окруживших постель, не отстав от века, храбро полезла под одеяло на жаркую пуховую перину. Туда же вслед за мною в полном обмундировании, т. е. в брюках, правда, без сапог, нырнул и мой любовник Сергей. Для пущей безопасности я проложила между нами еще барьер из толстого ватного одеяла, после чего объявила, что для съемки любовной сцены мы готовы. Включили юпитеры.

Съемку начали с крупных планов, и со всех сторон кровати толпились режиссер, ассистенты, представители дирекции студии «Ленфильм» – все с серьезными, озабоченными лицами, четко понимая основную задачу: меньше секса, меньше голого тела в опере, где столько сцен происходит в постели, – у всех перед глазами маячила статья «Правды» тридцатилетней давности. Теперь же, когда опера идет в народные целомудренные массы, не просыхающие от пьянства, нужно держать ухо востро. В стране, как говорит статистика, полностью ликвидирована неграмотность и писать умеют все, а самое главное – знают, куда… На мне, тем не менее, была ночная рубашка, открывающая руки выше локтя, а на нем – рубаха с длинными рукавами, и мы лежали укрытые по горло ватным одеялом, но выпростав наружу руки, чтобы будущие зрители не подумали, что мы, не приведи Господь, под одеялом обнимаемся.

– Приготовиться! Галина Павловна, у вас оголилось плечо, прикройте его рубашкой… подтяните одеяло на грудь… так, теперь хорошо. Артем, не прикасайтесь к ней… Эт-то что такое? Что за рубаха на нем? В этой грубой дерюге он выглядит самцом! Мы не должны оскорблять эстетических чувств народа. Поменять на другую… Так, теперь в порядке… Приготовиться! Артем, отодвиньтесь в сторону… Галина Павловна, у вас опять оголилось плечо, прикройтесь!.. Начали! Фонограмма! Съемка!.. Стоп! Сто-о-оп! Где помреж? Куда вы смотрели? У него расстегнулась рубашка… Запороли теперь пленку… У него же грудь во-ло-са-та-я!!! Какой ужас! Обрить немедленно, мы делаем фильм не для сексуальных маньяков, а для трудящихся масс…

Тут же вытянули из-под одеяла пригревшегося было Иноземцева, и с тех пор раз в неделю, точно с поросенка, сбривали щетину с его груди, а потом и со спины, когда пришло время съемок сцены порки. Когда он заново весь прорастал, то кололся из-под рубашки, как еж. Чтобы не совращать строителей коммунизма, не искушать их взоры, устремленные в светлое будущее, картинами земной плотской страсти, для самой длинной сцены «про любовь» перенесли Катерину и Сергея из разогретой постели под цветущие яблони в саду, для «теплой, дружеской беседы» лунной ночью, где нас тогда не то что искусали, а просто изгрызли огромные рыжие комары.

Мать – Зинаида Антоновна Иванова.

Отец – Павел Андреевич Иванов.

Гале полтора года.

С матерью и братом. 1930.

С бабушкой. 1932.

В «голубой дивизии». 1943.

Во время гастролей с театром оперетты. 1944.

Артистка оперетты. 1947.

Татьяна («Евгений Онегин», Большой театр, 1955).

Галина Вишневская с псом Джерри. Май 1955. Фото А. Чупрунова.

С Борисом Покровским. 1965.

С А. Ш. Мелик-Пашаевым.

Катерина («Укрощение строптивой», Большой театр. 1956). В партии Петруччио – Е. Кибкало.

С Мстиславом Растроповичем и дочерьми – Олей и Леной. 1959. Фото Б. Азарова.

Римма с Олей.

Оля с отцом.

С Олей и Леной. 1961. Фото В. Савостьянова и А. Конькова.

После первого концерта в Карнеги-Холл. Справа – Сол Юрок.

Прибытие на гастроли в США группы советских музыкантов. Справа налево: Д. Ойстрах, М. Растропович, Г. Вишневская, К. Кондрашин, С. Юрок. Нью-Йорк, октябрь 1965.

С Вэном Клайберном. США, 1966.

На концерте в Большом зале консерватории. За роялем – М. Ростропович. 1966. Фото М. Озерского.

С Иваном Семеновичем Козловским. 1973.

Лиза («Пиковая дама», Большой театр, 1970). Фото Г. Соловьева и А. Степанова.

Сообщение в «Times» о репетициях «Военного реквиема» Б. Бриттена с участием Галины Вишневской. 1963.

Питер Пирс, Галина Вишневская, Бенджамин Бриттен, Мстислав Ростропович и леди Харвуд на Красной площади. Москва, март 1963. Фото В. Егорова и А. Конькова.

С Бенджамином Бриттеном.

С Питером Пирсом на Красной площади. Март 1963. Фото В. Егорова и А. Конькова.

На концерте с оркестром МГФ. Дирижер Кирилл Кондрашин. 1965. Фото В. Соболева.

Дмитрий Шостакович, Бенджамин Бриттен, Галина Вишневская, Ирина Шостакович.

Тоска («Тоска», Большой театр, 1972). Фото Г. Соловьева и А. Степанова.

В США. 1969.

С Александром и Натальей Солженицыными в Вашингтоне. 1975.

На пресс-конференции в Париже после лишения советского гражданства. Март 1978. Photo Goldberg/Sygma.

С Александром Галичем, Михаилом Барышниковым, Мстиславом Ростроповичем и Иосифом Бродским.

Дружеский шарж Александра Зиновьева. 1982.

Галина Вишневская (кадр из к/ф «Провинциальный бенефис»).

Рио-де-Жанейро. 1980.

Юбилей в Большом театре.

С семьей.

С Козловским и Ростроповичем.

С Б. Н. Ельциным.

Москва, февраль 1990. Аэропорт «Шереметьева-2». Фото А. Бабушкина и А. Конькова (ТАСС).

Тогда же на «Мосфильме» снимали «Анну Каренину», и мне наши постановщики рассказали почти трагический случай. Делали пробные съемки, и режиссер решил снять Анну обнаженной – только со спины! – в ее грехопадении, в сцене с Вронским. Артистка согласилась обнажиться. Все совершалось в глубочайшей тайне, поздно вечером, когда студия «Мосфильма» почти опустела, присутствовали только режиссер, оператор и двое актеров. Декорации в павильоне были поставлены заранее, свет установлен, осталось только включить рубильник. В тишине все заняли свои места. Актриса сбросила с себя пеньюар, дали полный свет… Вронский заключил ее в объятия, и вдруг… раздался страшный грохот, крик, и откуда-то сверху свалилась вниз советская гражданка средних лет. Оказывается, стоя на высокой лестнице, она протирала прожектора и не слышала, как вошли четыре заговорщика в полутемный павильон. Когда же в тишине неожиданно включился яркий свет, осветивший голую женщину в объятиях мужчины, она, не поверив в возможность такого непотребства на «Мосфильме», решила, что началось светопреставление, и, закричав истошным голосом: «Господи помилуй!» – повалилась вниз вместе с лестницей, чудом не свернув себе шею и чуть не отдав Богу душу.