Текст книги "Галина. История жизни"

Автор книги: Галина Вишневская

сообщить о нарушении

Текущая страница: 20 (всего у книги 35 страниц)

И вдруг мне такое – у нас все гости! Конечно, я завелась с пол-оборота:

– Я не буду у вас петь! Как смеют со мною так разговаривать! На черта мне нужен в таком случае ваш спектакль и Ваш театр. Я хочу домой!..

Режиссер стал мне объяснять, что Викерс очень нервничает потому, что его жена в Канаде, что она родила то ли дочь вместо сына, то ли сына вместо дочери, я толком не поняла…

– Успокойтесь, завтра он извинится перед вами, все будет о'кей!

И… хлопнул меня по плечу! Я даже не знаю, как я внешне отреагировала на его жест, но бедный американец отлетел от меня далеко в сторону:

– Что, что случилось?

Подбежал мой переводчик из конторы Юрока и стал ему объяснять, что нельзя хлопать русских по плечу, что это их ужасно оскорбляет…

– Почему?!

Он смотрел на меня, как на первобытную… После так печально окончившейся репетиции повели меня в мою комнату, где уже висели костюмы Аиды. Мне они не понравились: тяжелые и невыразительные, неинтересные по цвету, стилем они напоминали вечерние платья в витринах на Пятой авеню.

– У меня есть свой костюм, я в нем буду петь.

– Как так? Почему?

– Потому что это мой образ, моя роль.

В Большом театре всем гастролерам-иностранцам разрешали выходить в своих костюмах, если они того хотели. А тут на меня смотрели несколько пар широко открытых глаз, и было видно, что джентльмены явно не понимают, о чем я говорю.

– Но в вашем контракте ничего не сказано о костюмах. У нас все певицы поют вот в этих.

– Значит, они именно такой видят Аиду, а я совсем иною. В ваших костюмах я не смогу двигаться, не смогу играть свою роль так, как я ее себе представляю.

– Но в вашем контракте…

– Да при чем здесь контракт! И какое имеет для вас значение – в каком платье я буду петь, лишь бы оно соответствовало роли и было мне удобным.

– Но у нас все должны быть в одинаковом положении, мы не можем вас выделять.

– Так меня-то вы и не выделяете, я хочу быть весь спектакль в одном скромном платье вместо ваших трех!

Моя комната все больше наполнялась представителями дирекции.

– Нет, мы не можем разрешить, у нас все поют…

– Вот и пусть они поют, а я не буду!

– Вы понимаете, что вы портите отношения с нашим театром?

– Да, понимаю, но у меня есть свой театр, и я им очень довольна. Я вам не навязывалась, вы меня сами пригласили, и я приехала. Но не добиваться права работать у вас, а выступать перед публикой, которой хочу показать все мое искусство. Вы хотите, чтобы я у вас пела? Тогда дайте мне возможность быть артисткой, а не манекеном.

В конце концов, после совещаний на высшем уровне, пришли к общему согласию, что мне сошьют точно такое же платье, как и мое, но фисташкового цвета, и я выйду в нем только в первой картине, а потом переоденусь в свое красное, уже на весь спектакль.

В Большом театре все оперы идут только на русском языке, и теперь Аиду по-итальянски я пела в первый раз. Перед началом я завозилась с прической и гримом, не заметила, как быстро пролетело время, и вдруг слышу по радио – увертюра! А я еще в халате, и тело мое не намазано темной краской… скорей… скорей… И тут в дверях появился огромный молодой парень с банкой и губкой в руках. Этого еще не хватало!

– Вам чего?!

– Раздевайтесь.

Да это что же происходит, товарищи? Да как же так – перед мужчиной? Ведь я должна почти догола раздеться!.. И переводчика моего нет, и слышу, что Радамес уже поет… Караул! Нет, ни за что не дамся! Хватаю мою парикмахершу, сую ей в руки банку с краской, чтобы она меня ею намазала, а та трясет головой и что-то лопочет, не пойму что, но банку не берет… Ария Радамеса!.. Ну, что делать! Не остановишь ведь спектакль… И с белыми руками и ногами не выйдешь на сцену, когда лицо уже черное! Завернувшись в простыню и закрыв глаза, начинаю протягивать ему по частям мои конечности – руки, ноги… О, Господи, у меня же разрез на платье почти до бедра!.. А что же с грудью?! Аплодисменты – ария кончилась, по радио меня зовут на выход… А этот детина своими ручищами разглаживает по мне краску и еще похваливает:

– О, у мадам тело!.. Ноги – как у балерины!..

Еле успела на выход, портниха платье на ходу застегнула. Выйдя на сцену и встретив «страстный» взгляд Викерса, моего недавнего обидчика, а теперь, по ходу действия, – возлюбленного, я демонстративно от него отвернулась и в течение всей картины не взглянула на него ни разу. В начале оперы это еще ничего, но впереди нас ждала любовь до гроба и наши любовные дуэты. Тогда, видя, что меня из моего мрачного настроя никакие страстные взгляды не выведут – я на него просто не смотрела, – он в первом же антракте, тут же на сцене, подошел ко мне, подхватил на руки и несколько раз подбросил вверх. На этом был заключен мир и уже на всю жизнь. Потом я пела с Викерсом «Аиду» в Лондоне. Я очень люблю и уважаю этого замечательного артиста.

После спектакля пришел за кулисы Юрок, я к нему:

– Соломон Израилевич, это что же за порядки такие, или это нарочно, что ли? Почему меня должен чуть не голую молодой мужик краской мазать, а в это время тут же стоит женщина и не хочет мне помочь?!

– Ax, Галиночка, вы не понимаете Америки! Это же Юнион…

– Да какое мне дело, кто он, Юнион или еще кто… Я хочу, чтобы вместо него была женщина.

– Да нет, вы не поняли. Юнион – это профсоюз. Этот парень работает в театре, и это его работа, а ваша парикмахерша не имеет права делать то, что должен делать он. Не волнуйтесь, я договорюсь с Юнионом, чтобы разрешили на ваши спектакли нанять женщину. Вы имеете дело со мной. А теперь мы пойдем с вами кутить – отпразднуем ваш триумф.

В моем первом знакомстве с американским оперным театром меня ожидало еще немало сюрпризов. На втором спектакле «Аиды», в кулисе перед своим выходом, я познакомилась уже с другой исполнительницей Амнерис, а на четвертом, стоя уже на сцене, увидала, что Амнерис не похожа ни на первую, ни на вторую певицу – опять новая! И снова никто даже не предупредил. Да ведь мне с нею сильнейшую драматическую сцену петь! И каждый раз мне старались разъяснить, что все артисты знают свои места, не волнуйтесь и делайте свое дело. Но театр – не дело каждого в отдельности, а прежде всего общее дело, ансамбль. Это не просто места на сцене, а общение артистов, объединение творческих индивидуальностей в едином замысле спектакля. Но другого подхода к спектаклю, наверное, и не может быть в театре блуждающих звезд. Все это было чуждым моему нутру, моему пониманию назначения оперного театра, и я стремилась к себе, в Большой, зная, что меня там с нетерпением ждут.

В ранней молодости, в 25 лет, получив самое высшее, что есть в стране, – Большой театр, – я сразу заняла в нем особое, привилегированное положение: любимица дирижеров и режиссеров, в расчете на меня театр ставил спектакли, артисты считали за честь петь со мною вместе. Что мне еще творчески могло быть нужно? Чтобы утверждать свои творческие принципы на западной сцене, при обрести единомышленников в искусстве, нужно было работать здесь из года в год. Я же, будучи государственной собственностью, по воле своих хозяев появлялась на несколько спектаклей, потом по их же воле исчезала на долгие годы, чтобы вдруг снова появиться, снова стать «открытием» и исчезнуть. Именно поэтому в дальнейшем я предпочитала за границей петь свои сольные концерты. Независимая ни от случайных партнеров, ни от постановщиков, чуждых мне по взгляду на оперное искусство, я надевала свое лучшее платье, выходила в великолепных концертных залах и несла публике все, что имела, отдавая себя без остатка.

Внешняя, блестящая оболочка жизни Америки меня не потрясла. Я на нее смотрела, как в кино, наблюдая глазами и не стараясь запомнить. Свобода? Но что это такое, я не знала и, как зверь, выращенный в неволе, стремилась обратно к себе в клетку.

Конечно, наш народ на улицах представляет сильный контраст с американцами, особенно зимой, в уродливой, тяжелой одежде черных и грязно-серых тонов. Но мы к этому привыкли и не замечаем. Меня поразило другое в первые же дни по возвращении домой. Я будто только теперь увидела – какие у всех напряженные и хмурые лица! И у всех одинаковое выражение глаз – забота… Не идут, а бегут, смотря вниз себе под ноги. Женщины рыхлые, отекшие, с широкими плечами, у всех тяжелые сумки в руках.

В течение последующих 15 лет, выезжая за границу, я, в сущности, ничего не видела, кроме отелей и концертных залов или оперных театров, всегда сосредоточенная на предстоящих выступлениях, в заботах не простудиться и не подвести всю труппу, не говоря уже о том, что всегда советские артисты выезжают на гастроли с таким уплотненным графиком работы, что оглянуться по сторонам просто нет времени.

Отпуская артиста на гастроли, Министерство культуры должно за кратчайший срок выжать из него все без остатка, заработать на нем как можно больше денег.

В тот свой приезд в Америку в 1961 году я спела за 46 дней – в «Метрополитен» четыре спектакля «Аиды», один – «Баттерфляй» и одиннадцать сольных концертов, с перелетами по нескольку часов из одного конца страны в другой, и это я – певица. Что уж говорить об инструменталистах. Слава обычно играл за 50 дней 25–30 концертов. Здесь, конечно, была огромная заинтересованность импресарио, но он-то и платил за это большие деньги: в среднем по 5000 долларов за концерт. Но еще больше были заинтересованы наши власти, которые эти деньги у нас отбирали и содержали на них посольства и шпионов. У артистов единственная возможность заработать хоть что-то была только в количестве выступлений. В Советском Союзе у артиста точно установленная государством ставка за выступление, в зависимости от звания и категории, и ни к каким прибылям или убыткам он не имеет отношения. Высшая ставка инструменталистов была вплоть до нашего отъезда 180 рублей, а у певцов – 200 рублей за сольный концерт, даже если бы он выступал на стадионе, где соберется несколько десятков тысяч человек. За границей мы получали свою ставку, перечисленную на валюту, и таким образом Рихтеру, Ойстраху, Гилельсу, Ростроповичу государство от щедрот своих отваливало аж 200 долларов за концерт, а певцам – 240 долларов, полагая, что песни петь труднее, чем водить смычком по струнам или давить на клавиши. Эту ставку я и получала после первой американской поездки.

Теперь я знаю, что в Америке это называется потогонной системой – платить как можно меньше и требовать работы как можно больше. Я читала, что предприниматели за это идут под суд. Подумать только! А у нас артисты за такие поездки готовы друг другу горло перегрызть. И все равно, даже в таких кабальных условиях советским артистам было выгодно работать за границей. А для многих, работающих в разных танцевальных ансамблях, хорах, оркестрах, заграничные поездки являются единственной возможностью для существования. Например, артисты кордебалета и хора Большого театра, получающие в месяц от силы 150 рублей, да и многие солисты, выезжая за границу, привозят оттуда самые дешевые вещи, продают их и за несколько поездок могут накопить денег на кооперативную квартиру, хоть и крошечную, но все же отдельную, свою. Ведь пока дождется такой маленький человечек от государства, так, глядишь, ему уже ничего и не надо – двух метров на кладбище довольно…

Что касается нас, то все материальное благополучие нашей семьи зависело от заграничных гастролей. Работая вдвоем больше двадцати лет, мы смогли построить дачу и выплатить кооперативную квартиру. Но вся мебель на даче и в Москве, посуда, белье, холодильники, машины, рояли – все было привезено из-за границы, даже крышу для дачи мы купили в Голландии. Лишь за два года до отъезда мы смогли позволить себе сменить мебель и, наконец, купить старинную. Всю одежду для себя и детей я везла из-за границы, вплоть до ниток и крючков на платья. Везла растворимый кофе, колбасу, кастрюли и стиральный порошок. Таким образом, мне удалось надежно оградить себя от толкания в очередях, от безудержного хамства продавщиц, способных одним лишь выстрелом из разинутого рта надолго вывести из строя любого закаленного в боях советского гражданина.

Но я получала свои 240 долларов только когда ездила одна, а если выезжал на гастроли Большой театр, то все без исключения, от рабочего сцены до первых солистов, получали одинаково – 10 долларов в день. На эти деньги нужно было питаться, не помереть с голоду и петь спектакли – ни о каких гонорарах не могло быть и речи. Меня спасали мои валютные запасы от одиночных гастролей, а в 1969 году Слава уже дирижировал в Большом театре операми «Евгений Онегин» и «Война и мир» и выезжал с нами на гастроли во Францию, Австрию, Японию. Он тоже ничего не получал за дирижирование в театре, а как и все – 10 долларов в день, но часто он попутно играл свои концерты. На эти-то деньги мы и жили, и нам завидовали все артисты.

Когда наш советский авиалайнер спускался на чужую землю, из него вываливалась ватага, всем своим видом напоминающая цыганский табор: мешки, сумки, набитые до отказа кастрюлями, электроплитками, продуктами, сухарями, консервами и прочим, вплоть до картошки.

Задача у труппы была четкой и ясной – не больше одного доллара в день на еду, – и выполнялась она свято. Поэтому, когда Большой театр приехал в 1969 году на гастроли в Париж, из отеля недалеко от Оперы, куда всех поселили, пахло щами и луком на весь бульвар Оссман. Через несколько дней оттуда сбежали постояльцы, так как, когда врубались в сеть 400 электроплиток, весь отель погружался во мрак и нервные французы пугались, думая, что началась война.

Поразительно, как быстро находили способ общения наши трудящиеся массы. На другое же утро после приезда, будь то Италия, Франция, Канада и даже Япония, придя на репетицию в театр, мы, потрясенные, наблюдали, как наши рабочие сцены уже разговаривают (!) с местными аборигенами. На каком языке?! Никто никогда не знал. Но к середине дня наш рабочий класс и хористы знали все: в какой части пригорода можно купить за 40 долларов 200 метров нейлонового тюля, и лучше любого агента американской секретной службы могли нарисовать план расположения складов, где за 20 долларов можно купить 10 пар ботинок, а 5 еще дадут бесплатно в придачу. Тут же все умножалось, в расчете на капитал – 400 долларов за 40 дней ежедневной работы. После чего, не нуждаясь в компьютерах, ликующие умы вычисляли прибыли от продажи товара в Москве, и… перед восхищенным мысленным взором вставала долгожданная двухкомнатная квартира или автомобиль… Ну, как тут не запеть!

В Париже, на открытии гастролей, в опере «Борис Годунов» наш хор как заголосил: «Батюшка Царь, Христа ради, подай нам хлеба! Хлеба!.. Хлеба подай нам!» – да притом все повалились на колени и воздели руки, – так у публики и местной администрации волосы встали дыбом, и в результате в подвале театра организовали нечто вроде походно-полевой кухни, куда с тех пор и обязаны были ходить обедать все участники гастролей. И это было бы прекрасно. Но (ай, как нехорошо!) французы брали за обеды деньги – 5 долларов в день, т. е. половину дохода советских артистов, к их большому разочарованию. Но какого труда стоило найти повара, который согласился бы на эти деньги умудриться два раза в день наполнять 400 голодных ртов артистов великодержавного прославленного Большого театра! Мы со Славой жили отдельно от театра и ни разу не отведали его кулинарии. Но однажды, спустившись в подвал оперы, получили полное впечатление, что попали в столовую для безработных и бездомных – на столах так же были груды хлеба и огромные миски супа.

А Гранд-Опера ломилась от публики, билеты купить было невозможно, и советское посольство, уж не знаю, наличными в мешках или чеками, выгребало из Франции валюту.

В Италии было проще. Туда наш театр приезжал по обмену с Ла Скала, и поэтому как мы их в Москве, так и они нас в Милане кормили бесплатно.

Когда Юрок приглашал на гастроли ансамбль Моисеева или артистов балета, то за свой счет организовывал их питание, чтобы, выступая почти каждый день, кто-нибудь от голода и слабости не упал в обморок на сцене.

Но наши крохоборы дошли до того, что, когда узнавали, что он подкармливает артистов, удерживали у них в пользу государства чуть ли не половину из их нищенских заработков. Работая у Юрока, я подписывала в ресторанах чеки на его имя, и этот добрый старик после гастролей всегда напоминал мне, чтоб я никому о том в Москве не говорила, а то у меня Министерство культуры деньги вычтет. Он был удивительный человек и великий импресарио – Соломон Израилевич Юрок.

Мы чувствовали себя с ним, как за каменной стеной, зная, что своих он никогда не даст в обиду и если уж он взялся работать с артистом, то можно быть уверенным, что он сделает для него все возможное, а часто и невозможное. Он был достопримечательностью Нью-Йорка, и где бы вы с ним ни появились – в ресторане, шикарном магазине или великолепном фойе отеля, – вы получали самые почтительные знаки внимания, не потому, что пришли с богатым известным человеком, но раз с Юроком – значит, вы и сами личность.

На каждый концерт он приходил тщательно одетый, с цветком в петлице, торжественный, в предвкушении предстоящего удовольствия. Это было его призвание – любить артистов. Что может сделать гениальный скрипач, если ему не дать в руки скрипку, и может ли он не любить ее? Так Юрок относился к своим артистам – как к драгоценным инструментам и любовался ими.

Нужно было видеть его, когда он появлялся в зрительном зале, особенно с артисткой. Это у него было рассчитано до последней мелочи. Когда публика уже расположилась в креслах за три минуты до начала, он делал небольшой променад. Он не шел с женщиной, а преподносил артистку сидящей в зале публике. Помню, что вначале я ужасно смущалась таких его «парад-алле» и старалась скорее бежать к своему креслу, а он крепко держал меня за локоть и не давал двигаться быстрее, чем нужно по его задуманному плану.

– Галиночка, куда вы так торопитесь? Дайте им на вас полюбоваться, они же в следующий раз пойдут на ваш концерт.

Он по-человечески понимал, что после концерта или спектакля, после такого нервного напряжения и отдачи всех душевных и физических сил, артисту нужно расслабиться, поесть, а не только принимать комплименты от хорошо перед тем поужинавших людей. Как часто бывает, что какая-нибудь богатейшая дама после концерта устраивает в своем доме прием в честь знаменитого артиста и совершенно ей в голову не приходит, что ему, измученному и усталому, как рабочая лошадь, нужно сначала просто сесть за стол. Что ему мучительно тяжело стоять на ногах со стаканом в руке, жевать орехи, восторгаться коллекцией Ренуара или Пикассо и в десятый раз отвечать на вопрос:

«Как вы себя чувствуете?» – или: «Как вам нравится Америка?» В таких случаях спасал Юрок:

– Галиночка, я же вам говорил, что не нужно было соглашаться, вы так устали.

– Но ведь приставали, уговаривали… Где бы хоть присесть, меня от усталости ноги не держат…

– Мы сейчас тихонько сбежим, я уже заказал стол в вашем любимом ресторане…

Большие приемы он устраивал обычно в «Уолдорф-Астории» и приглашал всех до единого участников гастролей, будь то 200–300 человек. Ему доставляло эстетическое удовольствие смотреть на красивых женщин, на их красивые туалеты.

В 1967 году отмечался его юбилей, был назначен большой банкет, и я пошла купить себе для этого случая вечернее платье. Со мною пошел переводчик из конторы Юрока и повел меня к Саксу на Пятой авеню. По моим гонорарам я не заглядывала в такие магазины и попросила его отвести меня в другое место, поскромнее.

– Соломон Израилевич сказал, чтобы я повел вас именно сюда.

– Но у меня нет на это денег.

– Не беспокойтесь, вы только посмотрите, что вам понравится.

Когда я посмотрела там вечерние платья и цену – от 1000 до 3000 долларов (это в те-то времена!) мне стало дурно. Для меня и 200 долларов за платье было дорого.

– Да зачем же мне на это смотреть!

– Ну, посмотрите, какая красота, это же как специально для вас. Соломон Израилевич будет счастлив, если вы на банкете появитесь в этом платье.

– Но оно стоит две тысячи долларов! Вы соображаете, что говорите?

– Если оно вам нравится, господин Юрок просит разрешения сделать вам подарок.

Это платье изумительной ручной работы, вышитое бисером, жемчугом, камнями, я храню до сих пор и время от времени надеваю.

Он хорошо знал репертуар инструменталистов, певцов знал, когда написана та или иная симфония; даты рождения и смерти композиторов, писателей, поэтов крепко сидели у него в голове, его можно было спросить, когда умер Достоевский, Чайковский, Бах или Бетховен, и получить моментально ответ и о рождении, и где родился и почему умер, и даже где похоронен. Он не вмешивался в репертуар, не навязывал свои вкусы, но если давал советы, то это было безошибочно.

– В концерте должна быть сенсация. И у вас это будет Мусоргский.

– Но, может быть, для публики будет трудно, не поймут…

– Не беспокойтесь – вас поймут. Этот композитор для вас – хороший кусок хлеба на всю жизнь.

И в самом деле, «Песни и пляски смерти» сразу принесли мне огромный успех. Именно в этом сочинении я могла проявить все свои творческие возможности певицы и актрисы, и критики во всех странах, где бы я ни пела, не жалели для меня самых лестных эпитетов, вплоть до «Шаляпин в юбке».

Со смертью великого артиста уходит его искусство и заменить его невозможно.

Так нельзя заменить и Юрока. Не потому что все остальные хуже его, нет, они просто – другие.

В США я гастролировала пять раз: в 1960, 1961, 1965, 1967 и 1969 годах, – первые два раза с пианистом Александром Дедюхиным, а все следующие – уже со Славой.

Сразу после американской поездки я стала часто выезжать за границу, и получалось, что мы со Славой не виделись по нескольку месяцев в году: возвращался он с гастролей, уезжала я, а в то время, что мы оба были в Москве, у каждого из нас была своя особая творческая жизнь. Когда мы поженились, Слава захотел мне аккомпанировать, и мы время от времени выступали вместе, но не часто – в основном, в Москве и Ленинграде. Наш ансамбль и весь репертуар мы создавали для заграничных поездок, чтобы чаще быть нам вместе, и именно там, как ни странно, проходила моя основная концертная работа, что, безусловно, наложило свой отпечаток на мою исполнительскую манеру. Желая быть понятой слушателями, не знающими русского языка, я углубляла музыкальную фразировку, смелее пользовалась красками голоса, разнообразила нюансировку, создавая музыкальные картины как бы без слов.

Работать вместе нам было нелегко: Слава всегда в разъездах; кроме 100–120 концертов в году еще Московская консерватория – для репетиций моих концертов всегда не хватало времени. Интересно, существует ли еще такой ансамбль, когда партнеры по-настоящему никогда не репетируют? Свои программы я с ним не готовила – для этого у меня была пианистка из нашего театра Маргарита Кондрашова, и с нею изо дня в день, работая долгими часами, я создавала весь свой репертуар.

Готовя новую оперную партию, я любила заниматься ею в театре, и Слава слушал меня в новых ролях только на спектакле, воспринимая результат уже проделанной огромной работы. Другое дело, когда нам нужно было вместе петь концерты. Ростропович обычно появлялся из каких-нибудь стран за 3–4 дня до объявленного концерта. Тут же на него набрасывались его 20 студентов консерватории, а также и я с требованием своих репетиций. Но ему для этого нужно было выучить наизусть всю мою программу, потому что он любит аккомпанировать только наизусть.

– Когда мы будем, наконец, играть вместе?

– А ты пой, когда я разучиваю…

– Но мне-то нужно не разучивать, я хочу, чтобы ты послушал, как я это пою, и я должна, наконец, услышать, как ты будешь играть на концерте!

– Подожди, успеем…

И снова продолжает учить трудные пассажи, а я хожу по квартире и не знаю – на какую мне стенку от злости кидаться. Ну хорошо, ему ноты учить, но мне-то нужно несколько раз пройти с партнером мою новую программу. И настанет ли когда-нибудь время, когда я смогу в полную силу, как на концерте, пройти с ним то, что буду петь на другой день? Зачастую только накануне концерта мы наконец объединялись для работы, чтобы к середине программы уже ссориться, как кошка с собакой, и, разругавшись в пух и прах, еле дотянуть до конца эту единственную репетицию.

На другой день мы злились один на другого, не разговаривая шли в концертный зал, каждый раз давая себе слово никогда больше не играть друг с другом, выходили на сцену и… с первых тактов, слившись в нерасторжимое целое, в едином дыхании уносились в заоблачные дали… Не понимаю, как это у нас получалось. Лишенные возможности на глазах у публики спорить, доказывать друг другу свою правоту или уйти и хлопнуть дверью, мы вдруг начинали вести диалог и, разговаривая языком музыки, «выясняли» все наши отношения. Не перебивая один другого, задавали вопросы и получали ответы. В сущности, наши концерты – это то человеческое общение, которого мы были лишены в жизни, месяцами живя врозь, занимаясь каждый своим делом, и которого так недоставало мне. Потому и сохранился наш ансамбль. На концерте публика восторгалась и умилялась бережным отношением Ростроповича к своей жене, тем, как он весь растворяется в ее нюансах… Какой это удивительный дуэт, и сколько же нужно работать, чтобы добиться такого слияния! И никто не догадывался, какие баталии происходили накануне у нас дома, что мы всю репетицию ругались, потом я всю ночь не спала, и что сейчас я стою на сцене радостная, улыбающаяся и мой муж целует мне ручку – это одно, а в антракте я с ним не разговариваю, да и завтра будет тоже так. Потому что у Славы счастливая черта характера – быстро забывать ссоры, не помнить сказанных обидных слов… Я же не могу от этого избавиться месяцами.

Работая с моим дорогим гениальным мужем уже 30 лет, я прихожу в концертный зал за 2–3 часа до начала и прохожу с ним всю программу на сцене, в единственном месте, где не зазвонит в тысячный раз телефон и никто к нему не придет с бесконечными вопросами о предстоящих гастролях, или с просьбой послушать какого-то музыканта, или его студенты… и где он наконец соображает, что через два часа начнется наш концерт, который снова принесет мне наивысшее счастье творческого общения с уникальнейшим музыкантом нашей эпохи. От этой привилегии я, как отравленная наркотиками, никогда не могла отказаться.

Но когда в 1968 году он объявил мне, что хочет начать дирижировать в Большом театре «Евгением Онегиным», я пришла в отчаяние. Я плакала, и скандалила, и чуть не проклинала его, умоляя не входить в мою театральную жизнь. Я не хотела объединять в одно мой театр и мою семью. Это был мой особый мир, в котором я жила уже 16 лет и куда вход ему, моему мужу, был категорически запрещен. Если уж так ему хотелось дирижировать, он мог пойти в другой театр, но не туда, где была я. Для меня это было так важно! И он не должен был этого делать, раз я его так о том просила. Но он это сделал.

Зная общительность Славы и ту легкость, с какой он идет на сближение с разными людьми, я была в ужасе от того, что ждет теперь меня дома, и не ошиблась. Артисты оркестра, певцы все сплетни тащили к нам домой, все висели у него на шее, целовались, обнимались и пили водку. Мои взаимоотношения с артистами, администрацией стали предметом обсуждения в семье. И наши личные отношения, которые я так старательно прятала от посторонних глаз, открылись для любопытствующих наблюдений и пересудов.

Он дирижировал в Большом театре три года операми «Евгений Онегин» и «Война и мир», делал это блестяще, как и все, что он делает. Но это был не самый счастливый период нашей жизни, и меня долго мучила обида, что он не посчитался со мной и в таком важном для меня деле пошел против моего желания.

Последний раз меня выпустили на концерты в США в 1969 году, и сопровождался мой отъезд огромным скандалом в Министерстве культуры и ЦК. В том году я должна была впервые в Америке в Карнеги-Холл петь посвященный мне Блоковский цикл Шостаковича. Слава уже два месяца гастролировал там, и вот теперь должна была к нему присоединиться я для нескольких концертов.

За неделю до отъезда меня вызвал секретарь парторганизации театра Дятлов, и мне впервые за все годы работы в театре был задан вопрос: почему я не посещаю политзанятий? Надо признаться, что я была единственной из всего трехтысячного коллектива театра, действительно ни разу не почтившей своим присутствием эти идиотские сборища утром по вторникам. Но уж если меня, начинающую певицу, в свое время не допрашивали по этому поводу, то странно мне было выслушивать подобные вопросы теперь.

– А собственно, зачем?

– Ну, чтобы быть в курсе мировых событий.

– Меня интересуют другие события: у меня домработница ушла, а мне спектакль завтра петь, и кто в таком случае будет стоять в очереди и варить обед?

– Но вы подаете плохой пример молодежи. Видя, что вы отсутствуете, они тоже не приходят на занятия. Мы должны их воспитывать.

– Вот и воспитывайте их, а меня оставьте в покое – не ходила и ходить не буду.

На другой день мне позвонили из Министерства культуры и сказали, что Большой театр отказался подписать мою характеристику на поездку в Америку и мои гастроли аннулируются. Существует правило, что каждый отъезжающий за границу должен получить с места работы справку, удостоверяющую его хорошее поведение, за подписью «тройки» – секретаря парторганизации, председателя месткома и директора. Вот такую-то справочку театр мне и не дал, но уж снять меня с такой важной поездки, как в США, могла только лично Фурцева – в ее власти было распорядиться выдать мне любую бумажку. Видно, она пожелала на виду всего коллектива театра таким вот образом меня воспитывать, чтоб другим неповадно было. Ведь самое большое наказание – не пустить за границу.

Мне стало противно до омерзения от этой наглости: обирают до нитки, да еще выставляют эти поездки как особое к тебе расположение. Да и не подумаю никуда идти и хлопотать. Пошли все к чертовой матери, поезжайте сами и пойте, а я уже наездилась, наработалась на вас, могу и дома посидеть с большим удовольствием.

Тут же позвонила Славе в Нью-Йорк и рассказала, что меня не выпускают, потому что театр не дал мне характеристику.

– Какую еще характеристику? Почему не дали?

– На политзанятия не хожу.

– Да что они, с ума сошли? Пойди к Фурцевой.

– Никуда не пойду. Я не девчонка – обивать пороги кабинетов.

– Но здесь же объявлены твои концерты! Как они могут не пустить тебя?

– Они всё могут.

– Ну, хорошо раз тебя не выпускают, я сейчас же собираю чемодан и уезжаю в Москву, играть больше не буду.