Текст книги "Тонкий мир смыслов художественного (прозаического) текста. Методологический и теоретический очерк лингвопоэтики"

Автор книги: Галина Климовская

сообщить о нарушении

Текущая страница: 6 (всего у книги 13 страниц) [доступный отрывок для чтения: 6 страниц]

§ 4. Художественно-смысловая структура артемы

В итоге рассмотренной в предыдущих разделах соотнесенности артемы как таковой, с одной стороны, с содержанием произведения, с другой – с фондом (тезаурусом) национального языка и системой его объективных норм, с третьей – с установкой писателя «выжать из языка все его соки» она – артема – приобретает сложное уровневое строение, превращается из «просто» слова или словосочетания в «речевую поэтическую конструкцию» (М.М. Бахтин).

В упрощенном до схематизма виде артема имеет трехслойное строение. Первый слой – ее буквенная форма («материальная фактура словесной ткани», по приводимому выше выражению С.С. Аверинцева).

Второй слой – стартовое, дохудожественное, кодифицированное значение (лексическое, грамматическое, синтаксическое и т. п.) исходной языковой единицы – объективно-языковой основы артемы. Третий слой – собственно художественное смысловое приращение.

У каждого из этих семантических слоев своя, отдельная от других, функция в рамках речевой художественной формы произведения. «Склейка» буквенной формы артемы и ее исходного, объективно-языкового значения выполняют свою прямую – номинативную – функцию по отношению, с одной стороны, к соответствующей единице объективной действительности, с другой стороны, к соответствующему факту художественной картины произведения.

За счет соотнесения с объективной языковой картиной мира семантическая структура артемы, как угодно истончаясь в структуре той или иной артемы, создает очень важный, хотя и простой на первый взгляд, эффект понимания читателем, «о чем идет речь», предохраняет предметную основу художественной картины произведения от пробелов (зияний), какое бы сложное художественное смысловое наслоение ни развилось затем в этом слове или словосочетании в результате его художественной актуализации.

Следует, однако, отметить, что при этом в процедурах читательского понимания, «о чем идет речь», имеет место момент ослабления связи номинативной основы артемы с соответствующим фактом языковой картины мира – под давлением накопленного читателем опыта чтения художественных произведений. По исходным «правилам игры» здесь предусмотрены вариативные сдвиги в этих связях, создающие простор читательскому воображению, возможности обогащать прямые номинативные значения слов (например, «дом», «дорога», «любовь» и т. п.) чисто литературными коннотациями, прирастающими к словам в семантическом континууме опыта человека.

Кроме того, этот момент вариативного, подчас окказионального референцирования имен художественного текста читателем создает предпосылки для перестроек их семантического состава в процедурах создания на их базе артемы.

И только третий структурный слой артемы – ее приращение художественного смысла, ее художественный эффект – поднимается на уровень речевой художественной формы, втягивается в ее пространство и является прямой (и единственной) компетенцией и прерогативой лингвопоэтического рассмотрения.

Количественное соотношение между объективно-языковым значением слова – основы артемы – и ее художественным смыслом, если здесь уместно говорить о количестве, бывает самым разным, так что имеет смысл обозначить только полярные случаи. Так, в метафоре (как тропе) и символе их смысловые художественные эффекты явно преобладают над слоем их объективного лексического значения, который может истончиться сколь угодно сильно, в отдельных случаях (особенно в постмодернистской практике) может быть вытеснен даже за пределы текста. Но и в этих последних двух случаях объективное лексическое значение основы (субстрата) артемы присутствует в процедурах создания артем писателем и рецепции их читателем – субстанционально или только методически.

В то же время в употребленном писателем с художественной целью просторечном, диалектном слове или художественном речевом стереотипе (т. н. беллетризме – глава IX) собственно художественное приращение приобретает, как правило, вид легкого, полупрозрачного наслоения на лексико-семантической основе слова.

Смысловые (художественно-смысловые) отношения между двумя обозначенными слоями содержания артемы могут складываться – по замыслу писателя – в принципе двояко (бесконечно варьируясь от случая к случаю): либо это синтез, контакт, «соединение сил», либо разного рода конфликты, контрасты, несовпадения, взаимоотрицания.

В первом случае соответствующий артеме «кусочек» (квант) художественной картины уплотняется, получает дополнительные художественные характеристики (звуковые, цветовые, «живописные», изобразительные), либо эмоционально-выразительные обертоны, либо дополнительные – диалогические, интертекстуальные – смыслы.

В случае конфликта базового значения артемы и ее художественного смысла возникают эффекты переноса значения, комический эффект и т. п.

§ 5. Способы артистизации слова и словосочетания как объективно-языковой основы артемы

Самой распространенной структурной разновидностью артем в прозаических текстах являются художественно актуализированные одиночные слова. Возможно выделить ряд писательских «технических» способов «возбудить» слово – создать на его стартовой (узуальной) семантической основе художественный смысл. Эти способы конкретизируют, варьируют, разнообразят фундаментальный прием создания артем – отклонение («уклонение») от разного рода объективных нормативов литературного языка.

Это, во-первых, нарушения ономасиологических (номинативных) норм языка – отнесение слова к «другому», не узуально за ним закрепленному факту действительности. Степень такого референциального сдвига слов широко варьируется – от частичного смещения референционных границ слова до перифраза, когда факт действительности обозначен в художественном тексте «совершенно по-другому» – и при этом художественно значимо. При всей технической простоте этого приема он способен порождать широчайшую гамму дополнительных художественных смыслов.

Это, во-вторых, нарушение (обязательного для научного, делового и т. п. текста) требования стилистической однородности слов в тексте. Требование это в практике создания художественных текстов носит идеальный, методический характер и очень редко соблюдается, так как функция у него другая: именно с учетом этого требования, держа его «в уме», писатели нарушают составляющие его правила для достижения тех или иных информационных или экспрессивных эффектов. Речь идет о приеме стилевой мены – контактному или близкому расположению в рамках художественной фразы элементов из разных функционально– или экспрессивно-стилевых разделов литературного языка и/или социальных, профессиональных и территориальных диалектов и разговорной речи[66]66
  Лотман Ю.М. Структура художественного текста. – М., 1970.


[Закрыть].

При этом в случаях обычного употребления ненейтральных слов в «родной» для них речевой среде воспринимается носителем литературного языка как некая содержательная или экспрессивная коннотация, избыточная с точки зрения обычной, нехудожественной номинации. В случае же художественного применения такого слова его коннотативный «шлейф» эстетически актуализируется и оборачивается дополнительными, и именно художественными, смыслами: элементами изобразительности (деталями вещей и предметов, оттенками их признаков, нюансами обстоятельств места, времени, образа действия и т. п.), авторскими оценками предметов художественной картины, эмотивными обертонами, диалогическими отсылками к фактам культуры и реальности (интертекстуальностью).

Третьим способом эстетической «провокации» слова в художественном тексте является более или менее отчетливое уклонение автора от словосочетательных (и лексико-семантических, и синтаксических) норм нейтрального стиля литературного языка. При этом в рамках словосочетания (или сочетания слов – в синтаксическом смысле этого различия) со смещенной, отдаленной, вплоть до окказиональности, сочетаемостью слова вступают в новые для них семантические контакты и порождают, в силу складывающегося механизма двойной, и даже тройной, референционной отнесенности их к фактам художественной картины произведения, новые семы, которые сразу же превращаются в художественные смыслы. За каждым случаем необычной, деформированной, сдвинутой сочетаемости слов встает соответствующая необычность (эстетическая новизна) связей фактов художественной картины произведения.

В-третьих, мощным и надежным способом превращения «обычного» слова или свободного словосочетания в артему является намеренная (со стороны писателя) деформация его закрепленной в норме словообразовательной структуры, главным образом замены нормированных аффиксов другими, «необычными» для данного слова, что и порождает эффект частичного «поновления» слова либо даже приводит к эстетическому «разлому» слова, превращению отдельных его аффиксов по сути дела в отдельные, самостоятельные художественно-речевые единицы – артемы.

Наконец, отклонение от нормы информационной полноты и достаточности текста проявляется в виде художественно значимых повторов слов или, напротив, их опущений (эллипсисов). В первом случае возникает эффект аккумуляции актуального художественного смысла, его «укрупнения», «усиления»; во втором случае провоцируется усиление читательского вмешательства в текст, создается эффект «додумывания за писателя», что является отдельной, дополнительной художественной ценностью.

Представляется возможным выстроить типологию речевых артем художественного текста, взяв за основание их различия тот уровень (или раздел) в системе норм литературного языка: фонетический, лексический, лексико-семантический, словосочетательный (лексосочетательный и синтаксический), синтаксический (относительно предложения), – в рамках которого осуществляется (писателем) намеренное отклонение от того или иного конкретного норматива. В зависимости от этого уровня нарушенной нормы артемы могут быть квалифицированны как художественно активизированные фонетизмы, лексизмы, семантизмы, синтаксизмы, результаты сдвинутой референции имен художественного текста или нарушенной (превышенной) нормы информационной достаточности и полноты текста, заключающейся в требовании однократной манифестации слова в рамках одной фразы.

Практический (лингвопоэтический) смысл подобной типологической квалификации артем заключается в том, что, как показывает конкретный аналитический опыт такого рода, каждый из выделенных выше типов артем обладает специфическими, отличными от других типов возможностями выработки в них художественных смыслов – и качественными (содержательными), и количественными.

Наибольшими эти возможности оказываются у семантизмов, наименьшими – у фонетизмов и лексизмов. Не случайно самые строгие эстетические ограничения в этом плане накладываются – в сумме критических и методических текстов – именно на фонетизмы и лексизмы. Даже задачи социокультурной, этнографической, индивидуальнопсихологической стилизации могут бьщъ решены минимальным их использованием. Ведь значительной^ внутренней семантической перестройки – этого действительно мощного источника художественносмыслового уплотнения текста – в них не происходит: в фонетизмах – по причине отсутствия прямой связи звучания (и написания) слова с его семантикой, в лексизмах – в силу отсутствия у них необходимых ассоциативных связей с единицами обобщенной художественной картины литературы того или иного периода и общей языковой картины мира.

И хотя описанное выше самое общее положение дел не исключает отступлений от него во многих конкретных случаях, учет результатов типологической характеристики артем в том или ином художественном тексте высвечивает один из существенных аспектов писательской программы отбора языкового материала для выработки речевой художественной формы произведения.

Описанная выше типология артем применима в основном к тем из них, которые базируются на одиночных словах. Что же касается словосочетаний в функции субстратов артем, то они требуют специального обсуждения (глава IX).

§ 6. Функции артемы в художественном тексте

При всей сложности внутреннего семантического строения артемы и бесконечном разнообразии конкретных отношений артемы с фактами содержания произведения представляется возможным выделить по крайней мере три отдельные функции артемы как таковой в художественном тексте.

Это прежде всего собственно художественная (образогенная) функция. Она выполняется благодаря именно художественному по природе смысловому приращению, возникающему в артеме по воле автора, в результате намеренного или интуитивного манипулирования словом как элементом языкового «сырья». Это основная и наиболее ярко проявляемая функция артемы, и на нее прежде всего обращают внимание и читатель и исследователь.

Не менее важна и вторая функция артем: это одно из надежных средств в руках писателя деавтоматизировать читательское восприятие художественного текста, придать ему активный, творческий характер. Деавтоматизированный механизм читательского восприятия включается в момент первой же невозможности воспринять артему как стилистически нейтральную единицу текста.

Наконец, третья – сигнально-эстетическая – функция артемы в пространстве художественного текста заключается в том, что при столкновении с первой же артемой в каком-либо художественном тексте читательское и исследовательское восприятие её переключается из режима просто понимания обычного, коммуникативного текста (то есть нормированного соотнесения слов с соответствующими им фактами действительности) в принципиально более сложный (эстетический по природе) режим именно художественного референцирования артемы, выявления и уяснения ее художественного смыслового приращения.

Глава V
Артема и ее ближайшее текстовое окружение. Феномен текстемы

§ 1. Феномен текстемы как полноструктурной единицы речевой художественной формы произведения

Художественный текст (то есть литературное произведение в аспекте его речевой художественной формы) обнаруживает не только «вертикальное» расслоение на уровень смысловых художественных приращений и их языковую основу (буквенную форму артем с прикрепленными к ней прямыми лексическими значениями слов), но и «горизонтальное» членение на некоторые отрезки фразы, обладающие имманентной цельностью относительно слоя смысловых художественных приращений. Описание этой структурности художественного текста опирается в данной работе, помимо соображений цитированных выше отечественных и зарубежных филологов и философов, на ряд идей М. Риффатера[67]67
  Риффатер М. Критерии стилистического анализа // Новое в зарубежной лингвистике. – М., 1979. – С. 68–92.


[Закрыть].

В предыдущих главах данной работы, в первом приближении к феномену речевой художественной формы произведения, в качестве ее строевой художественно-смысловой единицы рассматривалась артема – слово или словосочетание, на объективно-языковой основе которых по замыслу писателя и в результате его намеренных действий развивается художественный смысл, дополнительный к стартовому лексическому значению этих слов и словосочетаний.

При этом артема вынужденно рассматривалась изолированно от цельного художественного текста. При расширении лингвопоэтического угла зрения на художественный текст его следующей по линейной протяженности строевой единицей, опосредующей его отношения с артемой, оказывается некоторый его отрезок (фрагмент), как правило (применительно к художественной практике писателей 60-х – начала 80-х годов прошлого века), небольшой, включающий в свой состав, помимо артемы как ядра, некоторое количество слов и/или словосочетаний, стилистически нейтральных, составляющих ближайшее текстовое окружение артемы и выполняющих очень важную, эстетически значимую функцию – фона артемы. Этой единице в рамках данной работы приписано терминологическое обозначение «текстема».

Что касается линейной текстовой протяженности текстемы, то это либо цельная фраза – фрагмент художественного текста, совпадающий по линейным границам с предложением как синтаксической единицей, либо часть фразы, совпадающая со словосочетанием или сочетанием слов как синтаксическими единицами.

Именно в рамках текстемы, составляющей «задний план», в опоре на ее стилистически нейтральные элементы, артема становится выдвинутым, выделенным элементом и выявляет и реализует свое художественно-смысловое приращение.

В общем виде, на модельно-схематическом уровне, линейная протяженность текстемы как единицы речевой художественной формы определяется просто: от одной артемы до другой. В реальных же художественных текстах элементы окружения могут распределяться относительно артемы разными способами: предшествовать ей, занимать постпозицию, обрамлять ее с двух сторон, накладываться один на другой и даже частично проникать друг в друга.

Наконец, нередки случаи, в частности в постмодернистских художественных текстах, когда стилистически нейтральный фон в рамках текстемы носит вырожденный характер (отсутствует), а так или иначе художественно актуализированные элементы – артемы – следуют контактно, непосредственно одна за другой, подаются, по выражению С.С. Аверинцева, педалированно и «лезут в глаза»[68]68
  Аверинцев С.С. Классическая греческая философия как явление историко-литературного ряда // От слов к смыслу. Проблема тропогенеза. – М., 2001. – С. 96.


[Закрыть]. В таких случаях функцию «материально» отсутствующего фонового окружения артемы выполняет эталонное, модельное представление о полноструктурной текстеме (артема плюс фон), которое входит в качестве важной детали в состав (в конструкцию) того сложного культурного устройства, которым является компетенция продвинутого, опытного читателя. Обязательное – в свете соответствующего эстетического норматива – вхождение в состав типовой, «образцовой» текстемы как артемы, так и стилистически нейтрального (или приглушенного) фона позволяет авторам, в соответствии с замыслом, отступать и от этого образца для достижения новых и более острых, насыщенных художественных эффектов.

Кроме того, возможно и обратно направленное отступление от типовой структуры текстемы (в текстах именно XX века, в условиях выработанности феномена речевой художественной формы) – в случаях т. н. «нагой прозы»: отсутствие в тексте каких-либо художественно-смысловых приращений, заполненность ее исключительно стилистически-нейтральными, «обычными» словами и свободными словосочетаниями. В таких случаях возникает т. н. эффект обманутого ожидания, и читатель как бы вынужден «за писателя» «довести дело до конца»: как бы насытить текст по своему внутреннему нерефлектированному усмотрению разного рода речевыми «образами» – эпитетами, сравнениями. А активизация читательского восприятия, в том числе и такими радикальными способами, – одна из прямых задач писателя.

Именно текстема, как укрупненная конструкция речевой художественной формы произведения, должна быть названа структурной единицей этой формы в строгом методологическом смысле термина «единица»: именно в границах текстемы артема выявляет свою повышенную художественную актуальность, «выдвинутость» на «смысловую авансцену» текста.

§ 2. Функциональное (эстетическое) различие артем и фоновых элементов текстемы

Контраст между артемой и фоновыми элементами проходит по нескольким основаниям, которые становятся отчетливыми при подходе к текстеме с разных точек зрения.

Во-первых, фоновое окружение артемы стилистически либо совершенно нейтрально, либо обладает принципиально меньшей стилистической окрашенностью, чем сама артема.

Во-вторых, единицы фонового окружения артемы реализуют в тексте либо только свои стартовые (словарно закрепленные) лексические значения, либо приобретают незначительные смысловые наслоения (художественной природы), принципиально меньшие, чем сгущенная, конденсированная образность артемы.

В-третьих, в сложно иерархированном и сжатом художественном пространстве текстемы элементы нейтрального окружения артемы образуют ее фон, или задний (второй) план, а сама артема, как ключевой элемент текстемы, ее ядро, выдвинута на первый смысловой план («авансцену», по выражению Б.А. Ларина).

В-четвертых, артема принципиально более информативна, нежели ее окружение в рамках текстемы.

В-пятых, фоновые элементы текстемы в гораздо большей степени, нежели артемы, подчинены разного рода объективным нормативам и регламентам литературного языка.

В-шестых, фоновые элементы текстемы в той или иной степени предсказуемы их претекста и его пресуппозиции (в силу глобального для языка во всех формах его существования принципа непрерывности); артемы же, как сгустки принципиально новых смысловых феноменов, носят столь же принципиально уникальный, индивидуально-авторский, непредсказуемый характер, что отмечал М.М. Бахтин; а М. Риффатер считает их настолько существенной чертой, что через них характеризует художественный текст в целом.

Однако при всем принципиальном различии артемы и ее фона по эстетической функции в структуре текстемы оба ее элемента одноприродны и равномасштабны: и артема, и фон сложно соотнесены между собой, предполагают друг друга, и только в их взаимодействии могут быть выявлены новые художественные смыслы артемы.

Описанный контраст между сгущенной образностью артемы и стилистической нейтральностью, нормативностью и выводимостью из претекста элементов фона текстемы и есть конструктивный принцип организации речевой художественной формы произведения. Согласно этому принципу, цельный художественный текст представляет собой более или менее последовательное чередование сгущений и разрежений образности (т. н. закон М. Риффатера)[69]69
  Риффатер М. Критерии стилистического анализа // Новое в зарубежной лингвистике. – С. 81.


[Закрыть].

Такая структура художественного текста обусловливает и пульсирующую динамику читательской рецепции этого текста. На «равнинных» (по выражению М. Риффатера), то есть содержательно и стилистически «спокойных», отрезках текста формируется сложный ментально-эмоциональный механизм – читательское ожидание «всплеска» образной новизны, сгущения художественной информации, то есть артемы. Это ожидание либо оправдывается, либо не оправдывается – т. н. минус-прием, прием обманутого ожидания, эффективно используемый писателями в текстах т. н. «нагой прозы». Многократное повторение момента ожидания артемы и «положительного» или «отрицательного» его разрешения и формирует пульсирующую динамику читательской рецепции.

Обсужденная выше абстрактная модель текстемы предполагает реальное наличие в ней артемы и стилистически нейтральных – фоновых – речевых элементов. В реальных художественных текстах эта модель манифестируется весьма разнообразно. «Золотую середину» ряда этого разнообразия займут текстемы, в которых одной артеме сопутствуют и противостоят два, три и более слова или словосочетания, обладающих следующими различительными признаками: реальной (ненулевой) манифестированностью; функционально– и экспрессивно-стилевой нейтральностью; предсказуемостью из претекста (способствующей содержательной непрерывности текста); очевидной, открытой связанностью с артемой многообразными объективно-языковыми связями – лексико-семантическими, синтаксическими, актуализационно-текстовыми.

Полярными в ряду реально имеющих место в художественных текстах текстем надо считать следующие две разновидности. Во-первых, даже в самых «утрированных» текстах систематически встречаются фразы и группы фраз, в которых нет ни одной артемы как таковой, ни одного «всплеска», сгущения образности в словах и словосочетаниях.

С другой стороны, в текстах именно «артистической», «утрированной» прозы (например, в текстах В. Набокова, А. Платонова, Т. Толстой) нередко целые фразы и даже абзацы представляют собой сплошные сцепления разного рода артем без единого «просвета» в виде стилистически нейтральных слов и словосочетаний.

Это именно те случаи, когда фоновое окружение артем вытеснено за пределы фразы, и процедуры выявления и рецепции артем осуществляются с опорой на фоновые элементы в предшествующих фразах, либо даже, как отмечалось, на модельный образец фразы, включающий в себя и артемы, и стилистически нейтральные элементы, – образец, входящий в компетенцию подготовленного читателя.