Текст книги "Тонкий мир смыслов художественного (прозаического) текста. Методологический и теоретический очерк лингвопоэтики"

Автор книги: Галина Климовская

сообщить о нарушении

Текущая страница: 2 (всего у книги 13 страниц) [доступный отрывок для чтения: 5 страниц]

§ 2. Общие объект и широко понимаемый предмет литературоведения и лингвопоэтики

Исключительно с намеченной в данной работе целью прочертить предметные границы между литературоведением и лингвопоэтикой ниже приводятся некоторые общеизвестные факты и положения.

Общим для литературоведения и лингвопоэтики объектом, полисубстанциальным и повышенно сложным в структурном плане, можно считать – в зависимости от поставленных целей и задач – либо отдельное произведение, либо ряд произведений – как таковых или в рамках тематических, исторических, жанровых и тому подобных дискурсов, либо даже весь литературный процесс той или иной эпохи. Возможно и более отвлеченное, культурологическое понимание общего для литературоведения и лингвопоэтики объекта: как литературно-художественного производства. В его составе должны быть выделены следующие строевые части: литературно-художественное произведение как продукт этого производства; позиции его автора, читателя и критика – с их совпадающими или противоречащими друг другу жизненным опытом, литературно-художественной компетенцией, этическими установками и собственно языковой культурой (компетенцией).

Далее в состав широко понимаемого объекта литературоведения и лингвопоэтики (в соответствии с установками т. н. теории деятельности[5]5
  Щедровицкий Г.П. Проблемы методологии системного исследования. – М., 1964.


[Закрыть]) должен быть включен блок писательской работы и читательского восприятия продуктов этой работы: фонд нормативов и образцов деятельности и писателя и читателя. Имеются в виду накопленные на предыдущих этапах и актуальные для данного этапа, или устаревшие, или реанимируемые время от времени образцы (схемы, модели) сюжетов, хронотопов произведений, типов расстановки в их рамках главных и второстепенных персонажей, их характеров, пейзажей, портретов и т. п.

Что касается речевой художественной формы, по мере того как она уже стала данностью произведений, то в относящийся к ней отдел блока культуры литературно-художественного производства входят, например, актуальные для данного периода или устаревшие нормы использования нелитературной (диалектной, профессиональной и т. п.) лексики; нормы создания и использования в тексте тропов (метафор, метонимий и т. п.); способов художественного повествования («речь автора», «речь героя», несобственно-авторская речь[6]6
  Соколова Л.А. Несобственно-авторская (несобственно-прямая) речь как стилистическая категория. – Томск, 1968.


[Закрыть]) и т. п.

С блоком культуры речевой художественной формы соотнесен, находясь принципиально за его пределами, национальный язык во всей его функционально-стилевой и экспрессивно-стилевой сложности – источник материала для ее выработки (равно как и для вербализации содержания, подвергнутого воздействию литературной формы).

Менее отчетливо вопрос о материале, на который нацелена литературная форма произведения, разработан в литературоведении. Согласно одним концепциям, таким материалом является сама действительность («жизнь как она есть»). Согласно другим концепциям (как, например, в одной из работ Л.П. Якубинского[7]7
  Якубинский Л.П. Язык и его функционирование. Избранные работы. – М., 1986.


[Закрыть]), материалом, подвергаемым воздействию литературной формы, являются «апперцепциированные массы» жизненного и культурного опыта писателя – сущность ментальная, когнитивная и субъективная по природе.

Таков общий объект литературоведения и лингвопоэтики. Его относительно отдельной (и тоже общей для обеих этих дисциплин) структурно-функциональной единицей является одно литературно-художественное произведение в его описанной выше структурной сложности: содержание – литературная форма – речевая художественная форма – языковая форма.

§ 3. Предмет литературоведения

Узким предметом литературоведения, как он вырисовывается на пересечении нескольких источников по «теории литературы»[8]8
  См., например: Хализев В.Е. Теория литературы. – М., 1999.


[Закрыть], является соотношение его содержания и литературной формы, рассмотренное в более или менее полно учитываемых связях с изображаемой действительностью, фактами биографии писателя, его социальной ориентацией в обществе, этическими и эстетическими установками; с реакцией на то или иное произведение читательских кругов и критики; с местом произведения в контексте творческого пути его автора и «всей» художественной литературы данного народа и т. п. – со всем тем, что составляет содержание актуального в данное время понятия «дискурс».

В соответствии с этим в рамках литературоведения выделяются, как общеизвестно, следующие дисциплины:

– теория литературы,

– история литературы,

– поэтика как наука о литературной форме произведения,

– литературная критика.

§ 4. Предмет лингвопоэтики

Узким (в методологическом смысле) предметом лингвопоэтики является, как уже неоднократно отмечалось выше, речевая художественная форма литературного произведения в ее соотношении, с одной стороны, с его содержанием, уже подвергнутым воздействию литературной формы, с другой – с «сырьевыми запасами» национального языка. Эта филологическая дисциплина соотносительна с литературной поэтикой.

Повышенная сложность предмета лингвопоэтики, что также отмечалось выше, заключается в том, что речевая художественная форма произведения, в отличие от литературной формы, направлена не непосредственно на его содержание, а на уже литературно сформированное («пересозданное») содержание.

Таким образом, речевая художественная форма – это вторая форма произведения, находящаяся в теснейшей функциональной связи («сотрудничестве») с литературной формой и, в конечном счете, с содержанием.

В другом аспекте речевая художественная форма – это отнюдь не хаотичное в каждом отдельном случае, но упорядоченное – в соответствии с авторским замыслом и установками – множество прицельно автором отобранных из запасников национального языка и эстетически преобразованных единиц языковой «упаковки» произведения – тропеического и нетропеического характера (приблизительный их перечень приводился выше).

Структурно и семантически отдельным единицам речевой художественной формы в данной работе приписано наименование артема. В первом приближении, артема – это такое слово или словосочетание (как единицы языковой формы – «упаковки»), на семантической основе (субстрате) которых в итоге специального авторского действия (по образному выражению С.С. Аверинцева, «интриги», «выверта»[9]9
  Аверинцев С.С. Классическая греческая философия как явление историко-литературного ряда // От слова к смыслу. Проблемы тропогенеза. – М., 2001.


[Закрыть]) возникло приращение художественного смысла (как элемента художественного содержания произведения) к объективно-языковому (лексическому, реже грамматическому или синтаксическому) значению этого слова или словосочетания.

В рамках предлагаемой в данной работе концепции речевой художественной формы важно лишний раз напомнить, что семантико-смысловым механизмом возникновения на объективно-языковой базе и в текстовых границах артемы (совпадающих с границами слова или словосочетания, лежащих в основе этой артемы) ее нового, дополнительного и именно художественного смысла является намеренное и художественно оправданное (значащее) отклонение от какого-либо объективного норматива языка.

Изложенное выше с неизбежностью ставит исследователя литературно-художественного произведения перед необходимостью разграничивать, с одной стороны, речевую художественную форму произведения и его объективно-языковое воплощение (манифестацию, форму – «упаковку») и, с другой стороны, речевую художественную и собственно литературную его формы.

Итак, в структуре литературно-художественного произведения имеют место три отдельные формы: литературная, речевая художественная и собственно языковая; они предполагают соответственно три отдельных предмета исследования и три специализированных метода его осуществления. Эффективным способом разграничения этих трех предметов может служить экспликация комплектов (рядов, перечней) их структурно-функциональных единиц.

При этом, как уже отмечалось, под единицами предмета понимаются такие его строевые части, которые обладают структурной полнотой и семантической полноценностью целого предмета[10]10
  Выготский Л.С. Мышление и речь // Избранные психологические исследования. – М., 1956.


[Закрыть].

Таким образом понимаемыми единицами языковой формы (оболочки», «упаковки») литературного произведения (как и текстов всех других функциональных стилей языка – научного, делового и т. п.) являются слова разных частей речи в их объективном, закрепленном в словарях и грамматиках значениях, сочетания таких слов, разного рода синтаксические конструкции: словосочетания, предложения и т. п.

Единицами литературной формы являются (что общеизвестно) хронотоп, портрет, пейзаж, характер персонажа, диспозиция персонажей в рамках художественной картины каждого произведения; детали вещного, природного и социального миров и их индивидуально-авторская в каждом отдельном случае иерархия; позиция писателя к изображаемому в произведении («образ автора», по В.В. Виноградову); принципы и способы воздействия художественных картин на менталитет, эмоции и органы чувств читателя (звукопись, цветопись, синэстезия впечатлений и т. п.); способы членения художественных картин на значащие части (события; ситуации; начало, середина, кульминация, развязка действия и т. п.); разного рода структурации физической и социальной жизни персонажа (детство, юность, зрелые годы) и т. п.

В комплект единиц речевой художественной формы входят все виды тропов (метафоры, метонимии и др.); стилевые мены на стыке контактных единиц в строке художественного текста; художественно значащие расширения, сужения или деформации семантики базовой единицы языковой формы; использование стилистически маркированной лексики (диалектизмов, просторечий, элементов социальных, возрастных и профессиональных жаргонов); хронологически маркированного материала (историзмов и архаизмов); ксенолексики – некодифицированных заимствований из других языков; индивидуально-авторских лексических и синтаксических образований – окказионализмов – и другие.

Сложный механизм внутренних семантико-смысловых изменений в единицах языковой формы художественного теста в ходе их превращения в единицы речевой художественной формы – артемы (именно преобразования их семантики в художественные по природе смыслы) – описан ниже (глава IV).

Литературно-художественное произведение в лингвопоэтическом аспекте, при взгляде на него сквозь лингвопоэтические «очки», предстает перед читателем и исследователем как художественный текст, и именно так оно будет именоваться в дальнейшем. Именно художественный текст является непосредственным вместилищем и пространством («игровым полем») манифестации речевой художественной формы произведения, отнюдь не будучи тождественным ей, но находясь с ней в сложном отношении: содержа в себе в качестве «вершинного» (по М. Риффатеру) своего слоя ансамбли артем, художественный текст включает в себя, как правило, и художественно более «спокойные», фоновые единицы, причем эти последние выполняют по отношению к артемам несколько важных эстетических функций (глава V), и прежде всего функцию фона.

С другой стороны, содержание произведения в аспекте художественного текста предстает отнюдь не как неструктурированная субстанция, противостоящая речевой художественной форме как некий монолит: сквозь художественно-речевую «пленку» произведения просвечивают, проступают те или иные – художественно сформированные (оформленные) – части (фрагменты) содержания как художественной модели действительности: фрагменты предметно-событийного содержания произведения (картины жизни), реализованные на их основе структуры отвлеченного, ментально-эмотивного плана: этический кодекс писателя, его индивидуальная философская картина мира, социокультурно-ценностная система и эстетическая программа, а также эмоциональный спектр произведения. Следует заметить, что в писательских действиях, направленных на выражение этих отвлеченных художественных смыслов второго ряда, именно речевые художественные средства и приемы проявляют свою повышенную активность и продуктивность.

В заключение предложенного выше описания эстетической структуры художественно-литературного произведения уместно привести предельно упрощенное схематическое изображение этой структуры – четыре вписанные друг в друга круга:

Глава II
Генезис и краткая история модернизма в русской литературе XX века (лингвопоэтический аспект)

§ 1. Генезис основных художественных идей и принципов модернизма

Предлагаемый ниже кратчайший и вынужденно компилятивный очерк ситуации глобального слома, сложившейся в отечественной литературе и культуре в целом на рубеже XIX и XX веков, позволит хотя бы в общих чертах обозначить узел разного рода обстоятельств в творческой практике многих писателей того времени, приведших в конечном счете к отслоению речевой художественной формы произведения от его языковой формы, превращению первой в отдельную его строевую часть (уровень).

При этом кардинальные перемены в сфере культуры в названное время имели в свою очередь глубокие социальные и мировоззренческие корни, которые могут быть охарактеризованы через следующие факты и факторы[11]11
  См., например: Долгополов Л.K. На рубеже веков: О русской литературе конца – начала XX в. – Л., 1985; Эпштейн М.Н. Постмодернизм в России. – М., 2000; Соколов А.Г. Литературная и художественная жизнь России рубежа веков и начала столетия // История русской литературы конца XIX – начала XX века. – М., 2000.


[Закрыть].

Многие драматические события европейской истории, прежде всего Первая мировая война (а применительно к России это и предшествующие события русско-японской войны, первой русской революции 1905–1907 годов и Октябрьской революции), привели к тому, что изменилась концептуальная модель мира и жизни в сознании людей: теперь это не плавное поступательное развитие, но быстрое, прерывистое движение с возможностью катаклизмов, катастроф и «непредсказуемых последствий». Человек перестал ощущать себя как частное лицо, утратил с большим трудом давшееся в XIX веке право на частную жизнь, отдельную от политики и государственной машины, стал ощущать себя как пучок пересечения многих и большей частью неблагоприятных социальных связей и сил.

Вследствие этого изменились все устоявшиеся за предшествующий исторический период связи между составными частями общественного организма: человеком, обществом, природой, культурой. Изменилось и отношение человека к самому себе.

В последние десятилетия XIX и в начале XX века в разных науках произошли крупные события, приведшие к изменению общей картины мира и принципов и методов его научного, а опосредствованно и художественного, познания и освоения.

Разразившийся в физике в конце XIX века глобальный методологический и теоретический кризис (обозначенный на уровне расхожего сознания в виде афоризма «Материя исчезла») породил, во-первых, новый принцип общенаучного мышления – принцип дополнительности противоположных начал и форм бытия. Это, в свою очередь, оживило интерес научной и художественной мысли к актуальной еще в XVII–XVIII веках идее множественности миров – на новом мировоззренческом уровне.

С другой стороны, в ходе преодоления общенаучного кризиса рубежа XIX и XX веков произошло превращение методологической рефлексии (поворота научного – а затем и художественного – сознания от объекта исследования к его средствам и методам) в необходимое структурное звено процедуры познания вообще.

В итоге этих изменений мир предстал перед образованным человеком, в том числе и перед художником, как мир подвижный в своих временных и пространственных границах, многомерный, относительный, подверженный влиянию не только объективных законов бытия, но и субъективного произвола и случая. На смену жесткой причинно-следственной обусловленности фактов и явлений действительности – этому великому достижению предшествующего трехсотлетнего периода развития естественных наук и обусловленного этим развитием мировоззрения – в сознании и писателей, и читателей вырабатывается новый мировоззренческий принцип: эвентуальность как допустимость, возможность вариантов в развертывании во времени основной тенденции развития всего сущего под влиянием даже случая.

H.A. Бердяев в статье 1917 года «Кризис искусства» называет еще одну причину того, что «бесконечно ускорился темп жизни, и вихрь, поднятый этим ускоренным движением, захватил и закрутил человека и человечество». Дело в том, что «в мир победоносно вошла машина и нарушила вековечный лад органической жизни… Возрастание значения машины и машинности в человеческой жизни означает вступление в новый мировой эон»[12]12
  Бердяев H.A. Кризис искусства // Семиотика и авангард. Антология. – М., 2006. – С. 363–364.


[Закрыть].

Под давлением изменившегося социального контекста жизни и новой философской картины мира формируется новая система социокультурных ценностей и ориентиров в сознании образованных слоев общества и, как следствие, новый идейно-проблемный узел художественного познания действительности. И следующим звеном в этой цепочке явлений, меняющихся под влиянием предшествующего звена и обусловливающих следующее звено, явилась смена прежнего, реалистического метода (принципа) художественной литературы другим принципом. Реализму как таковому с его установкой на изображение «человека в обстоятельствах своей страны и эпохи» и при этом в формах, визуально сходных с формами реальности, в изменившихся общекультурных условиях недоставало меры условности как принципиального момента в процедурах художественного отражения действительности. Возникла потребность в другом типе условности – и этот принцип был выработан в художественной практике деятелей литературы (и других видов искусств – живописи, музыки). Произошла смена концептуального ядра художественного способа отражения действительности: на смену мимесису[13]13
  Фридлендер Г. Э. Ауэрбах и его «Мимесис» // Ауэрбах Э. Мимесис. Изображение действительности в западноевропейской литературе. – М., 1976.


[Закрыть] пришел символизм как именно концептуальный (эстетический) «ключ» модернизма, на смену реализму пришел модернизм как новый, широко понимаемый эстетический принцип новой эпохи в развитии культуры.

Впрочем, по-видимому, кстати, будет напомнить не раз в теоретической литературе высказанную мысль о том, что реализм как метод художественного познания – феномен не абсолютного, а относительного порядка: это лишь усвоенный писателем и читающими кругами той или иной эпохи тип условности в изображении (моделировании) действительности.

Именно в порядке обновления типа условности в художественной литературе рассматриваемой эпохи происходит смена мимесиса – традиционного, «усвоенного» эстетического принципа (визуального подражания «жизни как она есть») другим эстетическим принципом, который может быть определен как метафоризм. Это был новый тип художественной референции (отнесения этого слова к этому предмету), когда на смену типизированному отражению действительности по законам мимесиса приходит целенаправленное, рефлектируемое, субъективное конструирование (моделирование) или – на языке той эпохи – «пересоздание» действительности. Художественная референция традиционного типа (отражение) превратилась в «обратную референцию»: упрощенно говоря, теперь не слово «подбиралось» к предмету, а предмет творился словом, «вбрасываемым» (экстраполируемым) писателем в «эстетическую пустоту».

Показательно в этом плане такое признание А. Белого: «Всякое познание есть фейерверк слов, которыми я наполняю пустоту, меня окружающую; если слова мои и горят красками, то они создают иллюзию света; эта иллюзия света и есть познание»[14]14
  Белый А. Символизм. – М., 1910. – С. 440.


[Закрыть].

Так, в силу перечисленных выше и многих не учтенных в этом перечне факторов и обстоятельств, в отечественной литературе на рубеже XIX и XX веков «вызрел», сформировался новый художественный метод, который получил не сразу теоретически отработанное, но закрепившееся обозначение – модернизм. Позднее в потоке литературной продукции модернизма теоретиками были выделены по крайней мере две его разновидности: декаданс и авангард. В рамках данной работы, на том уровне отвлечения от конкретных фактов литературного процесса, который вынужденно в ней осуществлен, применительно к новому художественному методу применяется, достаточно условно, один термин – «модернизм».

В чем же заключается содержательное и стилистическое новаторство литературного модернизма по сравнению с классическим реализмом

XIX века? Обобщая целый ряд в свою очередь обобщающих обзоров по данному вопросу, сделанных разными исследователями, можно составить следующий компендий инновационных черт литературного модернизма:

– отказ от изображения целостной картины бытия и концентрация внимания художника на отдельных срезах и аспектах действительности; стереоскопизм изображения;

– ослабление фабульного напряжения и единства;

– рост внимания к простейшим, элементарным «клеточкам» повседневного бытия;

– ассоциативный способ сцепления мыслей и эпизодов[15]15
  Фридлендер Г.Э. Ауэрбах и его «Мимесис». Предисловие: Э. Ауэрбах. Мимесис. Изображение действительности в западноевропейской литературе. – М., 1976. – С. 5–22.


[Закрыть];

– замысловатость временных форм хронотопа;

– стирание граней между объективной действительностью и субъективным сознанием героя[16]16
  Липовецкий М.Н. Правила игры // Литературное обозрение. – М., 1990. – № 12.


[Закрыть];

– проистекающая из предыдущего возможность многосубъектного изображения действительности;

– разрушение традиционной для литературы XIX века позиции автора как высшей, ведущей инстанции произведения;

– культивирование гаммы тончайших чувств и эмоций;

– отказ от постоянного угла зрения на происходящие события в пользу многосубъектного сознания и множественной временной перспективы[17]17
  Там же.


[Закрыть];

– персонализация жизненной философии писателя, пришедшая на смену единой, общей для всего культурного мира картины мира;

– широкий спектр позиций писателя по отношению к изображаемой действительности: от открытой исповедальности до столь же откровенного желания «отгородиться от толпы», опасная, разрушительная роль которой была выявлена событиями типа «Ходынки» и обеих революций начала XX века;

– деструктурация текста как способ его организации;

– принцип игры как антитезы «свихнувшейся действительности»;

– принципиально демонстративное отталкивание от традиционных представлений о жанре, сюжете и художественном времени;

– подмена содержательности произведения приемами его создания – и т. д.

Этот компендий может и должен быть расширен, если принять в расчет историю и практику отечественного и европейского модернизма, но применительно к основной теме данной работы может быть ограничен приведенными чертами этого сложного общекультурного явления (действительно большого стиля) XX века.

В виде подведения предварительного итога всему сказанному выше можно воспользоваться высказываниями В. Фещенко: «Искусство, наука и жизнь в XX веке подпадут под грандиозную инверсию, при которой все прежние очевидности существования будут подвергнуты сомнению, былые утверждения превращены в вопросительную форму, а все вопросы, считавшиеся до того закрытыми или немыслимыми, вскроются по-новому и бросят человеческим возможностям новый вызов… Изменяются не просто приемы, формы, жанры творчества – рождается новый образ жизни… образ деятельности, при котором иными становятся способы мышления (а не типы мышления, как раньше), и сама «мера жизни» (В. Хлебников)… Критерием художественной значимости… произведения… явился жизненный опыт отдельного художника»[18]18
  Фещенко В. Внутренний опыт революции в русской поэтике // Семиотика и авангард. – М., 2006. – С. 287.


[Закрыть].

В самом общем виде итоги русского литературного модернизма подведены и H.Л. Лейдерманом и М.Н. Липовецким: «Модернизм как тип культуры оказал огромное влияние на художественный процесс в XX веке. Он осуществил ревизию всей системы художественных ценностей, опровергнув окаменелые представления и установления, дал мощный импульс обновлению художественного сознания… романтически отталкиваясь от эмпирической практики повседневного существования, модернизм придал миру человеческого духа статус самоценной бытийственной реальности… он привлекал художников практически в течение всего XX века»[19]19
  Лейдерман Н.Л., Липовецкий М.Н. Современная русская литература. 1950 – 1990-е годы. – Т. 2. – М., 2003. – С. 15.


[Закрыть].