Текст книги "Тонкий мир смыслов художественного (прозаического) текста. Методологический и теоретический очерк лингвопоэтики"

Автор книги: Галина Климовская

сообщить о нарушении

Текущая страница: 3 (всего у книги 13 страниц) [доступный отрывок для чтения: 5 страниц]

§ 2. Расстановка сил в литературном процессе России XX века

Всякая попытка периодизации истории художественной литературы, с одной стороны, если не обречена на полную неудачу, то слишком уязвима для самой разносторонней критики. Ю.Н. Тынянов, в свое время столкнувшийся с этой трудностью как теоретической проблемой, писал: «Эволюция литературы не может быть понята, поскольку эволюционная проблема заслоняется вопросами эпизодического, несистемного генезиса как литературного (т. н. литературные влияния), так и внелитературного»[20]20
  Тынянов Ю.H., Якобсон P.O. Проблемы изучения языка и литературы // Хрестоматия по теоретическому литературоведению. – Ч. 1. – Тарту, 1976. – С. 53.


[Закрыть].

С другой стороны, нередко, как и в данной работе, бывает необходимо прочертить хотя бы основные хронологические и эстетические границы между отдельными этапами и направлениями литературного процесса в целом. Именно такая попытка предпринята в данном разделе.

В предыдущем параграфе были прослежены литературные и внелитературные процессы и факты зарождения в русской литературе на рубеже XIX и XX веков нового жанрово-методического направления – модернизма. Однако с его возникновением не прекратил свое существование и даже поступательность движения «великий стиль» XIX века – реализм как «простое копирование природы»[21]21
  Лосев А. Ф. Проблема художественного стиля. – Киев, 1994. – С. 255.


[Закрыть]. Целая мощная плеяда русских писателей-прозаиков этого времени оставалась верна миметическому способу художественного отражения действительности, пониманию человека – персонажа произведения – как производного от социальных обстоятельств места и времени. События в произведениях этих писателей выстраивались по схемам жизнеподобного хронотопа, в них была ярко выражена фабула действия, между автором и его героями пролегала нерушимая коммуникативная грань.

Разумеется, классический – критический – реализм, «великое дитя» XIX века, в рассматриваемую эпоху рубежа XIX и XX веков не застыл в своих классических формах, но находился в динамике своего имманентного развития и вырабатывал со временем обновленные формы изображения действительности, в том числе принципиально отличные от традиционных, и в теоретической литературе стал обозначаться как поздний реализм («неореализм», по М. Волошину[22]22
  Этим же обозначением данной эпохи в развитии русской литературы пользуются некоторые современные исследователи, например: Давыдова Т.Т. Русский неореализм. Идеология, поэтика, творческая эволюция. – М., 2006. Однако это обозначение представляется востребованным и удачным для обозначения другого, современного этапа в эволюции реализма (см. конец данного параграфа).


[Закрыть]). Разумеется также, что выделение и разграничение двух полярных художественных тенденций в литературном процессе России конца XIX – начала XX века – модернизма и позднего реализма – возможно лишь в теории, при условии отвлечения от многих конкретных составляющих этого процесса. В реальности же в индивидуально-авторских художественных системах многих русских прозаиков этого времени можно обнаружить самые различные комбинации и реалистических, и модернистских элементов – поворотов художественной мысли и объективирующих их формальных средств.

В этом сложном, по сути, синтетическом эстетическом русле сформировалось и реализовалось творчество таких замечательных русских прозаиков, как И. Бунин, А. Куприн, А. Ремизов, Б. Зайцев, И. Шмелев, С. Сергеев-Ценский, М. Горький, М. Пришвин, В. Шишков, А. Толстой и, с некоторыми существенными оговорками и поправками, Е. Замятин, А. Платонов, М. Булгаков.

И с неизбежностью, как это было во все времена движения литературного процесса, возникали и реализовались в значительных художественных достижениях синкретичные литературные течения, ответвления от основной художественной магистрали, на которой напрямую противостояли друг другу модернизм и поздний реализм. Это противостояние было перенесено «внутрь» художественных систем А. Платонова, А. Ремизова, М. Зощенко – отчасти даже демонстративно, намеренно. С другой стороны, романы А. Грина, «Одесские рассказы» И. Бабеля в методическом плане исследователи классифицируют как неоромантизм, а новеллистику К. Паустовского и творчество Р. Фраермана – как неосентиментализм[23]23
  Лейдерман Н.Л., Липовецкий М.Н. Современная русская литература… – С. 16.


[Закрыть].

Но принципиальное своеобразие литературного процесса в России в первой трети XX века было обусловлено, помимо противостояния реализма и модернизма, зарождением на базе позднего реализма и в качестве его политизированного – в духе того времени – еще одного идейно-художественного направления – т. н. социалистического реализма (советской литературы). В самых отчетливых проявлениях социалистический реализм по своей эстетической сути есть результат применения в широкой практике литературной деятельности большого числа писателей XX века принципов и установок т. н. позитивной эстетики, выработанной в самом начале XX века A.B. Луначарским[24]24
  Луначарский A.B. Избранные статьи по эстетике. – М., 1975.


[Закрыть].

Основные положения этой эстетической концепции таковы:

– приоритет социального класса (главным образом господствующего) над индивидом, выражающийся в принижении социальной и культурной роли индивида, в подавлении всех его инициатив, желаний и надежд;

– приоритет эмоций и настроений светлого спектра над грустью, пессимизмом и скепсисом (приписываемых именно индивиду);

– приоритет простоты и содержания, и формы произведения искусства, в первую очередь художественной литературы, над сложностью.

Последнее положение было усвоено и реализовано в литературной практике многих писателей, во-первых, как реакция на чрезмерную порой усложненность модернистской прозы. А во-вторых, с победой в России Октябрьской социалистической революции в художественную литературу (и в читающие круги общества) пришло новое поколение людей – в расхожей формулировке тех лет, «от сохи и от станка», то есть рабочих и крестьян. Это было поколение писателей, принесших в литературу колоссальный новый социальный опыт обеих русских революций, Гражданской войны и первых лет формирования в России нового общественного уклада – со всеми его достижениями и издержками, но не очень образованных, в том числе и художественно. Так что тезис позитивной эстетики о приоритете художественной простоты перед сложностью как нельзя лучше отвечал их интересам и возможностям.

Продекларированные в докладе A.B. Луначарского на I съезде советских писателей в 1934 году тезисы позитивной эстетики стали не только эстетической, но и политической программой для нескольких поколений советских писателей, что отразилось на содержании и поэтике советской литературы в целом.

Другим проявлением политического диктата по отношению к искусству в целом было негативное, зачастую репрессивное отношение правящих кругов государства и культуры к фактам подспудно (подпольно) все-таки развивающегося, эволюционирующего модернизма и сдержанно-критического отношения к фактам и плодам т. н. постреализма, принимавшего в разные периоды середины XX века художественные формы, например, «военной (лейтенантской) прозы», «деревенской прозы», «городской прозы», прозы «новых молодых сердитых» – уже в 70-е – 80-е годы.

Впрочем, в теоретической и критической литературе не раз высказывалось мнение о том, что период огульного, безапелляционного отрицания всех художественных достижений и достоинств советской литературы, начавшийся в первые годы эпохи гласности, закончился к середине 90-х годов; поднялась даже, как реакция на особенно «пышные цветы» постмодернизма с его гипертрофированной (в том числе речевой) художественной формой и зачастую полным исчезновением из произведения «нормального человека в нормальных обстоятельствах», приливная волна ностальгии по «старой доброй» прозе, в том числе и по творчеству некоторых не самых политизированных представителей советской литературы.

Особую страницу в литературной ситуации рассматриваемой огромной эпохи составляет мощный поток т. н. эмигрантской русской литературы. Вызывая к себе – в форме т. н. самиздата – до самого конца 80-х годов откровенно негативное и репрессивное отношение со стороны «правящих кругов», «возвращенная» эмигрантская литература во всём ее жанровом и художественно-методическом разнообразии пережила в последнее десятилетие прошлого века настоящий бум ее массового издания и жадного восприятия читающими, критическими и научными кругами российского общества. Однако полного сращения возвращенной литературы с, так сказать, доморощенной русской литературой, даже в самых ее модернистских проявлениях, по-видимому, не произошло.

Что же касается этого «доморощенного» русского литературного модернизма, то в 40-60-е годы прошлого века, в десятилетия победного шествия советской литературы по всему литературному пространству, он никогда не исчезает совсем, но уходит в подполье, в социокультурное небытие – и вновь оживает только в 70-80-е годы. Однако и подпольное его существование нельзя назвать творческим анабиозом (смотри, например, время создания Б. Пастернаком «романа века» «Доктор Живаго»). Более того, имел место факт культурной эстафеты, передачи в новые времена художественного опыта модернизма, накопленного в начале прошлого века. Так, по свидетельству М. Липовецкого, Т. Толстая признается, что она «как бы за некоего забытого писателя 20-х годов». И это не кокетство и не лукавство, пишет М. Липовецкий, приводящий данное признание Т. Толстой в одной из своих статей, это литературный факт, к которому нужно относиться как факту[25]25
  Липовецкий М.Н. Свободы черная работа // Литературное обозрение. – 1989. – № 9. – С. 6.


[Закрыть].

И что совершенно удивительно, но только на первый взгляд, имел место факт трансляции во времени не только опыта создания модернистского литературного произведения, но и опыт – и читательский, и литературно-критический, и собственно научный – рецепции, восприятия такого произведения. Очень определенно пишет об этом, например, P.C. Спивак в рецензии на прозу Бруно Шульца – книги «Коричные лавки» и «Санатория под клепсидрой»: «Книги Шульца дошли до нас с опозданием в 60 лет, но появились вовремя… Они ничуть не устарели художественно и отвечают нашим представлениям об интересующей современного читателя эстетике постмодернизма с ее фрагментарностью, пафосом игры и розыгрыша, цитатностью, вниманием к сложности отношений человека с миром»[26]26
  Спивак P.C. В неистовом мире двух тоненьких книжек (О книгах Бруно Шульца «Коричные Лавки» и «Санатория под клепсидрой») // Литературное обозрение. – 1994.-№ 6.-С. 109.


[Закрыть].

Что же касается писательского опыта создания произведений литературы, то в творчестве многих русских прозаиков XX века влияние модернистских эстетических принципов и установок проявилось в той или иной мере и форме. Так, К. Паустовский в ходе преодоления издержек своего изначального, раннего откровенного модернизма (повести «Кара-Бугаз», «Колхида»), через, как отмечалось, неоромантические искушения (цикл новелл под общим издательским названием «Ручьи, где плещется форель») пришел к серьезным достижениям постреализма (новеллы «Снег», «Телеграмма», цикл рассказов «Летние дни», повесть «Мещорская сторона»).

Совершенно особняком в русском литературном потоке XX века стоит прозаическое творчество Б. Пастернака. Линия модернизма, начатая им в ранних повестях («Детство Люверс», «Ахиллесова пята» и других), продолжилась в достигшем полного расцвета виде в романе «Доктор Живаго» – вершине прозаического творчества писателя. Именно эта верность эстетическим установкам модернизма и стала причиной непонимания и неприятия романа в момент его выхода в свет в конце 80-х годов – да отчасти и по сей день – не только многими «просто» читателями, даже поклонниками поэзии Б. Пастернака, но и некоторыми критиками и литературоведами.

Впрочем, была и другая веская причина неприятия этого романа Б. Пастернака – это, по Н.Л. Лейдерману и М.Н. Липовецкому, непривычное (под влиянием, как это ни обидно осознавать, художественной идеологии соцреализма) и потому неприемлемое «преодоление ограниченности историзма социального толка и возвышение к историзму иного масштаба, в котором жизнь человека предстает в координатах судеб человечества и в системе ценностей общецивилизационных (общекультурных)»[27]27
  Лейдерман Н.Л., Липовецкий М.Н. Современная русская литература… – С. 75.


[Закрыть].

Начиная с конца 60-х годов прошлого века в творчестве таких писателей, как В. Катаев, А. Битов, В. Аксенов и других берет начало новое идейно-художественное и стилистическое движение, которое, не без риска высказаться слишком категорично, можно назвать ренессансом модернизма или поздним модернизмом – с нарастанием концептуальных черт постмодернизма. Сокрушительная критика в духе «нового ледникового периода», последовавшего после краткой политической «оттепели», критика, которой был встречен выход в свет набравших художественную силу произведений этих авторов, в особенности повести В. Аксенова «Поиски жанра (Поиски жанра)» и цикла романов А. Битова под общим названием «Пушкинский дом», и за которой последовали и организационные репрессивные меры в отношении этих писателей, отчетливо обозначила рубеж между поздним модернизмом и идущим вослед ему постмодернизмом.

Если вынужденно отвлечься от многих конкретных фактов сложной политической и культурной ситуации в России и обстоятельств самого литературного процесса, глубинную суть следующего этапа в его эволюции, продолжившегося с начала 60-х до середины 80-х годов и получившего в критике обобщенное название «70-е годы», можно обозначить формулой, заключенной в названии одной из статей А. Солженицына того времени: «На возврате дыхания и сознания». Под этим подразумевается начавшийся, медленный и мучительный, отказ от многих глобальных установок и принципов социалистического реализма, причем не только в творческой практике писателей, но и в обобщенной культурной политике государства. Теоретическими усилиями тогдашней филологической науки методические и эстетические рамки соцреализма были сильно раздвинуты и утратили прежнюю жесткость и непроницаемость. «Соцреализм без берегов» – такая ходкая в то время формула выразила суть отката от изначальных ограничительных принципов «позитивной эстетики» A.B. Луначарского и готовности властителей культуры считать фактами соцреализма любое значительное достижение в литературе, дать ему доступ в печать и к зрителю.

Именно в это пятнадцатилетие протекло, состоялось и было более или менее благополучно включено в литературный процесс творчество таких замечательных и разных писателей-прозаиков, как В. Шукшин, В. Астафьев, В. Распутин, Б. Можаев, В. Быков, Ч. Айтматов, Ю. Трифонов, Ю. Казаков, Ю. Нагибин и многих других.

Творчество этих писателей повышенно значимо в аспекте предмета данной работы – становление и эволюция феномена речевой художественной формы (§ 3 этой главы).

Целесообразно было бы этот период определить как постреализм, учитывая совмещение в художественных системах перечисленных писателей «в разных пропорциях» установок позднего реализма (первой трети XX века) и позднего модернизма модели 60-х годов. Однако это определение – постреализм – закрепилось в литературе за творчеством других писателей: Л. Петрушевской, С. Довлатова, В. Маканина.

Следует отметить, что на этот же период приходится творчество целой группы писателей, так или иначе продолжающих традиции соцреализма: А. Иванова, П. Проскурина, Г. Маркова, Г. Коновалова, В. Пикуля, Ю. Семенова.

Наконец, в конце семидесятых годов в русской литературе берет начало т. н. постмодернизм, который H.Л. Лейдерман и М.Н. Липовецкий характеризуют в общем как синтез «высокого модернизма» и «массовой культуры», выделяя в числе его художественных установок такие моменты, как критическое отношение ко всяким идеологиям, внимание к маргинальным социальным группам и культурным практикам, отказ от модернистского культа новизны и откровенная цитатность текста[28]28
  Лейдерман Н.Л., Липовецкий М.Н. Современная русская литература… Т. 2. – С. 390.


[Закрыть].

В список русских постмодернистов от литературы включаются, как правило, следующие писатели: Т. Толстая (несмотря на ее возражения по этому поводу), Вен. Ерофеев, Саша Соколов, А. Битов, Вл. Сорокин, В. Пелевин, Н. Садур, В. Пьецух, Евг. Попов. На страницах их художественных текстов речевая художественная форма, рассмотренная в общем, претерпевает очередное принципиальное изменение (§ 3 этой главы).

Велико искушение воспользоваться в качестве заключения к беглому (и во многом, как было сказано в самом начале этого раздела, компилятивному) обзору «приключений» литературного процесса в России в XX веке оптимистическими прогнозами Н.Л. Лейдермана и М.Н. Липовецкого: наступает «время формирования и утверждения в качестве доминанты литературного процесса новой… художественной системы, понимающей мир смыслов как продолжение фактической действительности, сливающей воедино изображение с изображаемым…, вновь моделирующей мир как Космос»[29]29
  Лейдерман Н.Л., Липовецкий М.Н. Современная русская литература… Т. 2. – С. 674.


[Закрыть]. Это обозначает, что «пора всеобщего ментального кризиса кончается созданием новой культурной парадигмы, которая предлагает новые объяснения мироустройства, формулирует новый Космос, не забывающий о соседстве с хаосом, не отделяющий себя от хаоса и ведущий с ним не прекращающийся ни на секунду философский диалог»[30]30
  Там же.


[Закрыть].

Не начинается ли эта новая культурная парадигма (неореализм?) творчеством русских писателей Л. Улицкой, Д. Рубиной и других?

§ 3. Возникновение в структуре литературного произведения XX века речевой художественной формы как его отдельного художественного уровня

На основе некоторого (доступного учету в рамках одного исследования) числа показаний теоретиков XX века и с учетом авторских (имеется в виду автор данной работы) опытных наблюдений над художественными текстами А. Платонова, М. Булгакова, А. Ремизова, Е. Замятина, И. Бунина, А. Куприна, А. Грина, К. Паустовского, Б. Пастернака выше уже было заявлено, что речевая художественная форма в структуре литературного произведения, методологически отдельная от его содержания и литературной формы, формируется (зарождается) только в художественных практиках писателей конца XIX и всего XX века.

Почти все исследователи инновационных черт модернизма как нового большого художественного стиля, охватывающего более чем полвека эволюции русской литературы, так или иначе фиксируют в числе прочего «экспрессивность», «необычность» речевой формы произведений модерна – правда, как отмечалось, далеко не всегда отделяя ее от (строго понимаемого) языкового материала, отобранного писателем для вербализации (упаковки) содержания произведения, и обозначая ее нестрого используемыми и по сей день терминами «язык писателя», «стилистика художественной речи», «язык и стиль писателя» и т. п.

Отслоение речевой художественной формы в структуре модернистского произведения от его содержания и литературной формы произошло под давлением целого ряда причин и факторов, частично отмеченных в первых параграфах этой главы, частично проистекающих из этих факторов как их следствия.

В частности, упомянутая выше замена эмпирического (индуктивного) метода художественного познания действительности, свойственного реализму, дедуктивным художественным моделированием художественной реальности (с его принципами обратной, сдвинутой референции имен художественного текста), а также общая принципиальная установка в писательских практиках на ничем не ограниченную новизну позволила писателям открыть («нащупать») еще один ресурс для реализации моделирующих поисков (интенций) писателей – языковую форму произведения.

В структуре (обобщенно-типичного) реалистического произведения, как уже отмечалось, его языковая субстанция (ткань) выполняла только воплощающую (вербализующую, объективирующую) функцию и была прозрачна для содержания, подвергнутого художественному преобразованию – относительно изображаемой действительности – только собственно литературными способами и приемами квантования и типизирующего отражения этой действительности.

В художественной же практике литературного модерна принципиально меняется отношение писателей к языковому материалу своего творчества: естественно сохраняя за ним изначальную функцию языковой формы произведения, они превратили его в настоящий Клондайк дополнительных и принципиально новых образных элементов («кусочков») художественного содержания, этого ценностного ядра произведения.

В поисках способов и приемов[31]31
  О различении этих феноменов см. гл. X, § 4.


[Закрыть] эстетической актуализации языковой формы произведения писатели-модернисты на первых порах прибегли к арсеналу «старых добрых» тропов, восходящих еще к античным временам, переживших, после морального износа в художественной системе барокко XVII века, эпоху долгого забвения в художественной системе реализма и реанимированных в практике писателей модернизма[32]32
  Смирнов И.П. Барокко и опыт поэтической культуры начала XX века // Славянское барокко. Историко-культурные проблемы. – М., 1979.


[Закрыть]. Принципиальное своеобразие метафор, метонимий, синекдох и т. п. в эстетическом дискурсе модернизма заключалось в том, что семантическое расстояние между реальными и ирреальными (по отношению к художественной картине каждого произведения) элементами этих фигур было на порядок больше, чем это было допустимо даже в практике барокко, – вплоть до полного разрыва, утраты семантической связи между этими элементами в рамках языковой картины мира как системы точек отсчета этих расстояний.

Позднее были найдены и отработаны и другие способы и средства превращения языковой материи произведения, прежде эстетически инертной, в активную художественную, именно речевую, форму. И главный способ, лежащий в основе всех других, – прием стилистически (художественно) значащего отклонения от какого-либо, того или иного в каждом конкретном случае норматива литературного языка – как именно источника смыслового «прикупа».

В ходе реализации установки писателей-модернистов на усложнение художественной структуры произведения и при условии новационной рефлексии писателя к используемому языковому материалу процедура отбора языкового материала была дополнена процедурой художественного преобразования этого материала в речевую художественную форму, в способ выработки дополнительных художественных смыслов – собственно изобразительных, эмотивных, оценочных, диалогических (глава IV).

Возникновению и вызреванию в художественной структуре модернистского произведения второй – речевой – художественной формы способствовало, помимо отмеченного выше, имевшее место стирание граней между прозаическим и поэтическим текстом, между прозой и поэзией вообще. Опыт выработки по определению повышенно сложной художественной формы стихотворного текста был усвоен писателями-прозаиками.

Далее, происходило стирание границ между книжной и разговорной речью в целях реализации новых способов повествования: т. н. потока сознания персонажа, внутреннего монолога, т. н. несобственноавторской речи. Дело в том, что предчувствие, а затем и реальное переживание обществом «невиданных перемен» и «неслыханных мятежей» породило в общественном и художественном сознании эпохи, о которой идет речь, обостренное чувство отдельности личности как субъекта истории. Это привело к усилению личностного начала в творчестве и – что особенно важно в деле выявления генезиса речевой художественной формы произведения как отдельного уровня его структуры – к выработке (уже в творчестве А.П. Чехова) нового способа повествования (дополнительно к традиционным «речи автора» и «речи героя»): т. н. несобственно-авторской речи. Этот новый способ повествования заключается в совмещении в тексте произведения, буквально в рамках одной и той же фразы, художественных планов героя и автора, в разрушении непроходимых прежде границ между ними[33]33
  Соколова Л.А. Несобственно-авторская (несобственно-прямая) речь как стилистическая категория. – Томск, 1968; Чудаков А.П. Поэтика Чехова. – М., 1971.


[Закрыть]. Это сближение и прямое наложение друг на друга художественных пространств автора и героя осуществлялось, как показывает опыт анализа соответствующих произведений, на всех трех уровнях его эстетической структуры: содержании, собственно литературной и речевой художественной формах. И вкрапления в повествовательный план автора слов и выражений из других отделов национального языка (разговорных элементов, просторечий, диалектизмов и т. п.) – самый «зримый» сигнал включения в авторский дискурс художественного плана персонажа.

Но даже и в собственно-авторском тексте произведения имело место сближение, столкновение, взаимопроникновение разных речевых стихий, считавшихся ранее полярными и несовместимыми: книжной в ее литературно-художественном варианте и разговорной с ее спонтанностью и нестрогим соблюдением норм литературного языка. При этом в понятие «разговорная речь» постепенно помимо литературной разговорной речи входили такие функциональные варианты национального языка, как территориальные диалекты и профессиональные и социальные жаргоны[34]34
  Виноградов В.В. Социально-языковые системы и индивидуально-языковое творчество // Семиотика и авангард. – М., 2006.


[Закрыть].

В практике создания модернистского художественного текста имело место разрушение еще одного прежнего барьера между разными речевыми стихиями: между реальным, отмеченным, кодифицированным и т. н. потенциальным словом, то есть собственно авторским образованием в целях адекватного выражения того или иного кванта художественного содержания. Степень отклонения потенциального слова от его кодифицированного эквивалента могла быть различной – от частичного поновления (выражение В. Шкловского) до создания окказионализма. Частным проявлением окказиональности единицы речевой художественной формы было превращение отдельных морфем слов (и не только корневых) в такие же исходные строевые элементы текста, как и кодифицированные полноструктурные слова.

На других уровнях объективной языковой основы художественного текста – словосочетательном, синтаксическом, функционально-стилистическом – стали возможны потенциальные и окказиональные словосочетания; был выработан принципиально новый прием организации строки художественного текста – т. н. стилевая мена, то есть контактное расположение в одной фразе лексических элементов из разных функциональных и экспрессивных стилей литературного языка.

Наконец, слово как таковое, как элемент языкового материала в деле создания литературного произведения в практике литературного модернизма претерпело еще одно, на первый, даже строго лингвопоэтический взгляд, незаметное превращение. Дело в том, что в новом художественном механизме обратной референции особой, повышенной остроты, как бы компенсирующей реальный отрыв слова от его нормативного, закрепленного в языке «предметного груза», достигает искусство гипертрофированной художественной детализации моделируемых писателем картин. «Сверхкартина», «сверхдеталь» становятся единственным доказательством достоверности (якобы достоверности!) художественно конструируемой действительности. Так формируется едва ли случайный или побочный эффект обманчивости, иллюзорности художественных картин модернизма, предстающих перед читателями как бы в зеркале заднего обзора и при искусственном освещении.

Эта особенность модерна как художественного метода отмечена многими теоретиками литературы и философами от искусства той эпохи. Так, немецкий эстетик Н. Гартман рассуждает о «превышении обыденной меры» выразительности в художественных элементах «новых» текстов[35]35
  Гартман Н. Эстетика. – М., 1958. – С. 92–93.


[Закрыть]. Б. Пастернак, улавливая эту общую эстетическую тенденцию своего времени, писал (применительно к феномену личности и «сверхмузыки» А.Н. Скрябина): «…все на свете должно превосходить себя, чтобы быть собою»[36]36
  Пастернак Б. Люди и положение. Автобиографический очерк // Новый мир. – 1967. -№ 1. – С. 211.


[Закрыть].

Особо следует отметить, что по мере становления модернизма как метода литературного творчества нарастала степень допустимого отклонения элементов речевой художественной формы от соответствующих нормативов литературного языка (как сырьевого ресурса литературного творчества) – вплоть до полного семантического разрыва между артемой и ее языковой семантической основой – даже в артемах нетропеического типа. О том, что этот разрыв не был результатом стихийных процессов в языке и литературе, но явился итогом целенаправленных усилий писателей символизма и модернизма, свидетельствует эмоциональное высказывание А. Белого о «гнете», испытываемом не только художественным, но и «философским» языком со стороны слов с обычным, «предметным» значением: «…поэтические и критические смыслы слова… раздавлены предметным понятием. Наша речь напоминает сухие, трескучие жерди; отломанные от древа поэзии, превратились они в палочные удары сентенций; наше слово есть жезл, не процветший цветами..»[37]37
  Белый А. Жезл Аарона (О слове поэзии) // Семиотика и авангард. – М., 2006. – С. 377.


[Закрыть].

При этом не следует забывать, что напряженная, предельно активизированная речевая художественная форма произведений литературного модерна вполне соответствовала общему уровню изощренной техники художественного освоения действительности, свойственной этому направлению. И все же напряжение и сложность речевой художественной формы модернистского произведения нередко достигали такого градуса, что она начинала доминировать над его (произведения) содержанием и литературной формой (сюжетом, композицией и т. п.). Такое соотношение речевых и собственно литературных средств изобразительности H.A. Бердяев применительно к (символистской) прозе А. Белого назвал «кружением слов и созвучий, вихрем словосочетаний», в котором «распыляется бытие, смещаются все грани»[38]38
  Бердяев H.A. Кризис искусства // Семиотика и авангард. – М., 2001. – С. 254.


[Закрыть]. Эта характеристика вполне может быть отнесена ко многим модернистским текстам. Спустя почти целое столетие А.М. Зверев, уже прицельно к практике модернизма, определил уровень отклонений модернистских артем от объективных языковых норм как «истерику» и «ломку» этих норм[39]39
  Зверев А.М. Модернизм // Литературная энциклопедия. Термины и понятия. – М., 2001. – С. 254.


[Закрыть].

Отвлекаясь от издержек усложнения художественной формы модернистского произведения как такового, в самых общих выводах из беглого обзора новаций и положительных достижений литературного модернизма в плане речевой художественной формы нужно обозначить следующее.

Возникновение и разработка в художественной структуре произведения модернизма речевой художественной формы принципиально углубило и усложнило внутреннюю иерархию уровней этой структуры, что значительно расширило творческие возможности писателей – в соответствии с усложнившимися научными, общественными и художественными воззрениями эпохи, – и поэтому может рассматриваться как самостоятельная, отдельная от других эстетическая ценность.

И так же отдельно должно быть отмечено, что в результате объединенных усилий писателей модернизма по выработке усложненной речевой формы произведений произошло мощное расширение, раздвижение семантического пространства (континуума) художественной литературы XX века как вида словесного искусства – и всего русского литературного языка.

Что же касается литературы социалистического реализма, то общее и обязательное в ней требование простоты художественного письма коснулось всех уровней ее произведений, в том числе и не в последнюю очередь ее речевой формы. Во всяком случае, многие исследователи советской литературы в целом отмечают характерную для нее тенденцию к предельной дистилляции речевой формы произведения, принципиальный (иногда нарочитый) отказ от сложившихся к этому времени художественных достижений модернизма. И дело здесь вовсе не в том, что советская литература как целое как бы унаследовала от классического реализма его органичную и благородную простоту речевой формы произведения. Как известно, и в стремлении к простоте следует соблюдать меру. Тенденция же социалистического реализма к минимизации объема используемых речевых средств из тезауруса национального языка, обогащенного достижениями русской литературы предшествующих эпох, нередко достигала критической отметки и даже опускалась ниже нее. Это обозначало практически исчезновение речевой художественной формы как таковой из структуры произведений этого направления, – в особенности из т. н. речи автора.