Текст книги "Тонкий мир смыслов художественного (прозаического) текста. Методологический и теоретический очерк лингвопоэтики"

Автор книги: Галина Климовская

сообщить о нарушении

Текущая страница: 5 (всего у книги 13 страниц) [доступный отрывок для чтения: 5 страниц]

Глава IV
Артема как структурная и художественно-смысловая единица речевой художественной формы произведения

§ 1. Артема как единица речевой художественной формы произведения

Термин «единица» в применении к частице речевой художественной формы употреблен в данной работе в том строгом смысле, который восходит к методологической концепции Л.C. Выготского. Согласно этой концепции, в рамках предмета исследования (каковым в данной работе является именно речевая художественная форма) выделяются структурные частицы (кванты) двух типов: единицы и элементы единиц.

Под элементами единиц Л.С. Выготский предлагает понимать такие мельчайшие составные частицы предмета, которые не только утрачивают (в силу своей количественной и качественной «малости») существенные (структурные и содержательные) свойства целого предмета, но могут приобретать свойства, отсутствующие у этого предмета как целого. Так, в аналогии, приведенной самим Л.С. Выготским, атомы кислорода и водорода как элементы молекулы воды не только утрачивают способность воды гасить огонь, но обладают прямо противоположными свойствами: кислород поддерживает горение, а водород горит сам.

Напротив, единицей предмета Л.С. Выготский предлагает считать такую его минимальную часть, которая, наподобие молекулы воды, сохраняет все существенные, то есть актуальные с точки зрения той или иной задачи исследования (и потому переменные от одного исследования к другому!), свойства целого предмета.

Чем более сложен объект исследования, развертываемый наукой в нескольких (многих) предметах, тем настоятельнее становится рекомендация Л.C. Выготского строго различать в ходе исследования единицы и элементы «своего» предмета как его строевые части принципиально разной методологической полноты. Тем более необходимо такое различение в рамках лингвопоэтического исследования. Выделение единиц речевой художественной формы, неадекватных ее эстетической (не «чисто» лингвистической) природе и высокой мере сложности литературного произведения и потому неспособных «удержать» в себе главную ценность произведения – его художественные смыслы, привело бы к подмене собственно лингвопоэтического анализа художественного текста «просто» лингвистическим (о чем говорилось выше).

В первом приближении единицы речевой художественной формы литературного произведения – артемы – чаще всего предстают перед исследователем как художественно активизированные (актуализированные, в понятиях Пражского лингвистического кружка) отдельные слова или синтагматические ассоциации слов (словосочетания и сочетания слов – в синтаксическом смысле этих терминов), спаянные изнутри общностью порождаемого в их семантических недрах одного единичного, целого и отдельного от других, художественного смысла (как приращения к «чисто» лексическому значению слов и сочетаний слов, лежащих в основе артем).

Полным наименованием такой единицы речевой художественной формы произведения является многословное терминологическое сочетание «единица речевой художественной формы» произведения («поэтическая речевая конструкция», по М.М. Бахтину). В поисках удобного, однословного наименования этой единицы в данной работе было рассмотрено несколько его вариантов. Компактный и традиционный термин «троп» (или даже «речевой троп») применим только к артемам с внутренним семантическим механизмом переноса значения (метафорам, метонимиям и т. п.). Устоявшийся в лингвистике термин «стилема» применим к единицам, с одной стороны, речевой формы нехудожественных (коммуникативных, в терминологии Пражского лингвистического кружка) текстов, с другой – даже к единицам собственно литературной формы. Термин же «артема», с одной стороны, менее употребим (в разных значениях) в научной литературе, а с другой, в том смысле, какой приписан ему в данной работе – единица речевой художественной формы произведения, – охватывает ее единицы самой разной структуры и семантической природы: тропы, художественно значащие повторы и эллипсисы, стилевые мены, художественно активизированные слова и сочетания слов всех подразделений национального языка (собственно литературные, диалектизмы, жаргонизмы, архаизмы, т. н. беллетризмы – глава IX).

Трудность выявления артем как (одноприродных с цельным художественным текстом) его строевых единиц заключается в том, что они как таковые видимы (видны) только под функциональным, в данном случае эстетическим, углом зрения. В свете же «чисто» лингвистической визуальности они предстают перед исследователем как «просто» слова, словосочетания, синтаксические конструкции, хотя читательское чутье обнаруживает в них некоторые «сгущения смысла», отсутствующие в «просто словах».

Поэтому прежде чем говорить об эстетической структуре артемы как таковой, о ее функциях в художественном тексте и структурном и смысловом разнообразии артем, есть смысл указать на их общий – функциональный, эстетический – отличительный признак: наличие в них заложенного автором сигнала о том, что перед читателем и исследователем именно артема, а не «просто» слово или словосочетание.

Таким авторским сигналом, посылаемым писателем прежде всего читателю и вторично исследователю, является сущность тоже функциональная по природе: заложенный в слове или словосочетании – языковой основе артемы – факт отклонения от того или иного объективного норматива литературного языка: лексического, лексико-семантического, синтаксического и т. п.

§ 2. Феномен художественно значимого отклонения от объективно-языкового норматива

Феномен художественно обусловленного (значимого, заданного, оправданного) отклонения от какой-либо нормы кодифицированного литературного языка был осмыслен и разработан в разных аспектах и поворотах многими исследователями, в частности, в русле теоретических и методологических идей Пражского лингвистического кружка.

Так, один из ведущих деятелей этого кружка, Я. Мукаржовский, еще в 30-е годы прошлого века писал: «Литературный язык… является фоном для поэтического, в поэтическом языке происходит намеренная деформация (курсив наш. – Г.К.) языковых частей, намеренное нарушение норм литературного языка, то есть актуализация»[53]53
  Мукаржовский Я. Литературный язык и поэтический язык // Пражский лингвистический кружок. – М.: Прогресс, 1967. – С. 367.


[Закрыть].

Другой представитель этого научного объединения, Л. Долежел, уже в 60-е годы писал: «Служа различным нуждам дифференцированной социальной активности человека, язык сам очень дифференцирован… Главное различие проходит между двумя языками: коммуникативным и поэтическим… Функция коммуникативного языка – направленность к выражению внеязыковой действительности… в то время как поэтический язык есть тенденция к выдвижению знака в центр внимания…

При этом коммуникативный язык соблюдает стандартные образцы и схемы выражения..; поэтический же язык, чтобы привлечь внимание к языковому знаку как таковому, должен разрушать или, наконец, сдвигать стандартизированные отношения между знаком и референтом»[54]54
  Dolezel L. The Prague school and static theory of poetic language // Prague Studies in Mathematical Linguistics. – Praha, 1967. – T. 2. – P. 98.


[Закрыть].

Этот феномен был назван пражцами актуализацией поэтического языка – по аналогии с категорией актуализации предложений коммуникативного (непоэтического) языка.

Однако факт отклонения в какой-либо единице художественного текста от соответствующего объективно-языкового норматива – это только сигнал, оповещающий рецепторов этого текста о факте наличия в этом «месте» текста артемы. Содержание же ее, как неоднократно упоминалось, это дополнительные, и именно художественные, смыслы, творимые читателем по «указке» писателя описанным выше путем сопоставления содержания артемы с объективно-языковым значением ее стилистически нейтрального эквивалента.

В терминологическом языке своей теории поэтического языка структуралист Я. Славиньский, констатируя, что «поэтическая информация переносится с помощью информации другого рода (курсив наш. – Г.К.), которой она противопоставлена», пишет далее: «Онтологический парадокс поэтичности:… напряжение между эгоистическим сосредоточением на собственной организации и выполнением внешних обязанностей – психологических, социальных и познавательных… Слова в поэтическом тексте подчинены иерархии и образуют внутреннюю конфигурацию, отрываясь от слов, направленных на познавательную и т. п. функции. Эта конфигурация дает твердую опору словам, заменяя внетекстовые связи, позволяет им иметь значение без ссылки на действительность». Таким образом, «параллелизм… нескольких семантических потоков… является универсальным принципом строения поэтического текста» [55]55
  Славиньский Я. К теории поэтического языка // Структурализм: за и против. – М., 1975.-С. 265.


[Закрыть].

Впрочем, Ю.М. Лотман в то же время пишет: «Не только удаление от естественных норм языка, но и приближение к ним может быть источником художественного эффекта»[56]56
  Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста. – М., 1972. – С. 131.


[Закрыть].

Конечной целью «артистизации» художественного текста, его «эгоистического сосредоточения на собственной организации» и «отрыва» от художественно немаркированных слов является, с одной стороны, уплотнение (увеличение объема) художественного содержания произведения и, с другой – иерархизация его квантов (художественных сем) в рамках фразы текста по степени их художественной значимости. При этом значения, созданные путем прямой (не сдвинутой) референции слов текста к элементам художественной картины произведения, составляют первый, низший уровень (ярус) этих «параллельных», по Я. Славиньскому, семантических потоков. Смысловые же приращения («прикупы»), возникающие в артемах как таковых, составляют второй (третий и т. д.) уровни смысла, которые в не очень точных квалификациях в лингвопоэтической литературе обозначаются как надтекст или подтекст по отношению к базисному, собственно семантическому уровню художественного текста.

С помощью надтекстовых смысловых образований писатель получает возможность либо уменьшить информационный зазор между собой и читателем, либо напротив, в соответствии с противоположной авторской установкой, создать такой зазор. Интересно в этом плане соображение В.М. Никитина: «Если тропы и имеют для людей эстетическую ценность, то это потому, что они задают сознанию творческую задачу восполнить недосказанное. Они не просто языковое действие и языковая игра, а знание мира и творческое усилие ума»[57]57
  Никитин В.М. О семантике метафоры // Вопросы языкознания. – 1979. – № 1. – С. 101.


[Закрыть].

Существенно и многократно повторенное авторами Пражского лингвистического кружка замечание о том, что писатели тем и отличаются от обычных носителей коммуникативного языка, что им по определению, в силу специфики их оперирования языком, дано право и даже вменяется в прямую обязанность нарушать любой норматив языка – для достижения требуемого художественного эффекта.

Глубочайшее проникновение в механизмы создания артем как таковых, осуществленное в яркой, образной форме и в качестве оборотной стороны анализа терминотворчества в текстах Платона продемонстрировано в статье С.С. Аверинцева «Классическая греческая философия как явление историко-литературного ряда». Говоря о семантическом механизме превращения обычного, «бытового» слова в философский термин, он пишет: «Между бытовым словом и философским термином непременно должна лежать зона, в которой слова освобождены от жесткой связи со своим жизненным «местом», сдвинуты с него, вышли из своих берегов, из равенства себе. Иначе говоря, это зона метафоры (курсив С.С. Аверинцева). Ведь философский термин, если взглянуть на него с противоположного полюса, есть не что иное, как остановленная, фиксированная, застывшая метафора: бытовое слово, систематически употребляемое в несобственном смысле. Для обыденного сознания любое философское высказывание предстает с необходимостью как сплошная катахреза, словесный выверт, отклонение от «честного» лексического узуса – как игра слов… Философский термин рождается из игры и несет на себе сигнатуру своего происхождения… Бытовому слову стать философским термином – это авантюра, по самому определению запретная для него в качестве бытового слова…», авантюра, восходящая «к очень старой традиции, наполовину народной, наполовину жречески-оракульной, замысловатого, хитроумного, своенравного слова»[58]58
  Аверинцев С.С. Классическая греческая философия как явление историко-литературного ряда // От слова к смыслу. Проблемы тропогенеза. – М., 2001. – С. 92–93.


[Закрыть].

С.С. Аверинцев усматривает отчетливый изоморфизм процедур превращения «бытового» слова в философский термин в терминотворческой практике эллинских философов (прежде всего Платона) и превращения исходной языковой единицы («бытового слова») в «художественное слово» (типа артемы) в творческой практике писателей XX века. Однако целеустановки обеих практик прямо противоположны: «когда философский термин уже стал философским термином, он… однозначен, намеренно фиксирован, стабилен – иначе бы он не был термином… Как бытовое слово, так и термин – предметы малоподвижные, которые знают свое «место» и не дают сдвинуть себя с этого места»[59]59
  Там же.


[Закрыть]. Артемы же на всем протяжении функционирования текста остаются словами «замысловатыми, хитроумными, своенравными… авантюрными» – с сохранением между ними (в рамках строки художественного текста) семантического «зыблющегося воздуха»[60]60
  Аверинцев С.С. Классическая греческая философия как явление историко-литературного ряда // От слова к смыслу. Проблемы тропогенеза. – С. 93.


[Закрыть].

С.С. Аверинцев открытым текстом говорит о сходстве процедур метафорического терминотворчества и конструирования «художественных слов», уточняя при этом, что в случае рецепции термина предшествующие его созданию «сдвиги» и «выверты» обычного слова «не выходят на поверхность, не эксплуатируются ни в каком утверждении, оставаясь на такой глубине, на которой они подвластны не историко-философскому учету… а только литературоведческому анализу». В случае же «литературоведческого» анализа художественного слова перед исследователями стоит задача именно «эксплицировать», «вывести на поверхность» все «сдвиги» и «выверты» исходного слова, сквозь «осязаемые факты» текста войти в слой «зыблющегося воздуха» (смысловых художественных приращений), разгадать, «в чем именно авторский умысел».

Существенно также замечание С.С. Аверинцева о том, что «сдвиги», «выверты» и семантические «авантюры» в использовании единиц обычного языка в строке художественного текста могут быть либо «бессознательным проявлением литературного гения», либо «совершенно сознательно примененным приемом», но «неразрешимый вопрос о бессознательности или сознательности каждого… казуса… заводит нас на ложный путь. Важно само это напряженное, возбужденное, раскованное состояние слова… материальной фактуры словесной ткани»[61]61
  Там же. – С. 95, 96.


[Закрыть]. Писатель не только «подстрекает слово к повышенной подвижности, но и всеми средствами доводит его до кипения, до выступания из собственных семантических берегов»[62]62
  Там же. – С. 97.


[Закрыть].

Описанным выше механизмам создания артемы как таковой соответствует и сложный интеллектуально-эмоциональный механизм ее рецепции читателем и исследователем, адекватной авторскому замыслу.

Аналитический метод, ориентированный на этот механизм и отражающий его специфику, в рамках стилистической концепции отечественного филолога первой трети XX века А.М. Пешковского получил название «стилистического эксперимента». Подробно суть его рассмотрена в X главе; в первом же приближении суть этого метода заключается в «искусственном придумывании вариантов к тексту» и последующего сравнения реального авторского и этого «искусственно придуманного» вариантов, как бы вычитания значения второго из содержания первого. Разность между этими семантическими сущностями и является вычлененным художественным смыслом артемы[63]63
  Пешковский А.М. Принципы и приемы анализа и оценки художественной прозы // Arts poetica. – T. I. – М., 1927. – C. 133.


[Закрыть].

Многочисленны и разнообразны способы и приемы «возбуждения» писателем «обычных» слов и словосочетаний, «подстрекания… их к смысловой подвижности», к семантической «авантюре» – то есть превращения их в артемы как единицы речевой художественной формы произведения. Одно из «технологических», «материально-фактурных», по С.С. Аверинцеву, оснований, по которому обнаруживается разнообразие артем, это тип нарушаемых в момент их создания объективных норм языка. В этом плане многочисленные в свою очередь и разнообразные нормы языка подразделяются на два основных типа:

– собственно (имманентно) уровневые нормы литературного (кодифицированного) языка и

– нормы референции единиц текста, то есть отнесения их к фактам объективной действительности (внеязыковой реальности).

Среди норм первого типа (фонетических, семантических, лексических, морфологических, синтаксических) особое место занимает норма, которую не всегда выделяют и которую можно назвать нормой информативности текста; она предполагает только однократную манифестацию любого слова (лексы) в рамках предложения. Отклонениями от этой нормы являются повторы слов или, напротив, опущения какого-либо предусмотренного нормой слова (эллипсисы).

Предельными случаями нарушения норм второго типа является деформированная, или сдвинутая, референция, в результате чего и возникает семантический эффект (механизм) переноса значения, лежащего в основе всех артем тропеического типа (тропов).

Итак, артема как структурная, функциональная и смысловая единица речевой художественной формы произведения – это минимальное выделимое в художественном тексте (состоящем из его «материальной фактуры» и надтекста), относительно отдельное и замкнутое в себе образование («поэтическая речевая конструкция»), в рамках которой как результат реализованного замысла писателя возникает одно отдельное (суверенное) и изнутри цельное художественное впечатление (смысл, эффект).

§ 3. Феномен «приращения» художественного смысла как ценностное ядро артемы

При ближайшем рассмотрении приращение художественного смысла, происходящее в семантическом объеме артемы, оказывается дополнительным квантом художественной картины произведения, глубинным микрообразом, созданным автором путем тонкого, прицельного уклонения от «честного узуса», то есть от нормативных, стандартных способов соотнесения слова или сочетания слов с другими словами в художественном тексте и фактами моделируемой им художественной картины.

В литературе этот квант дополнительного смысла, прирастающего к особым способом употребленному, «возбужденному» писателем слову, получил несколько варьируемых обозначений: художественный эффект, смысловой обертон, стилистическое значение слова (в отличие от предметного значения), стилистический смысл, стилистическая окраска – и наконец «приращение художественного смысла» (В.В. Виноградов).

В сумме эти обозначения довольно полно исчерпывают содержание обозначаемого феномена. В каждом отдельном случае более применимо то одно, то другое наименование, фиксирующее тот или иной актуальный аспект этого многогранного семантического явления.

Художественный смысл артемы, если взглянуть на дело со стороны его технологии, создается автором (как неоднократно отмечалось), в итоге трех логически раздельных действий: отбора языкового сырья из «запасников» национального языка; художественного преобразования единиц этого материала в артемы и внедрения (инкрустации) артемы в строку художественного текста, обрамления ее фоновыми единицами.

По аналогии с лингвистическим термином «словообразование» В.П. Григорьев вводит понятие «эстетическое словопреобразование». А А.И. Стернин на базе концепции компонентной структуры лексического значения слова предлагает убедительную трактовку «эстетического словопреобразования» как перестройки внутреннего семного состава художественно актуализированного слова или словосочетания, имеющего характер поля с его ядерными (главными, обязательными) и периферийными (переменными, факультативными) семантическими элементами. Согласно соображениям А.И. Стернина, эта перестройка семного состава художественно употребленного слова может конкретизироваться как «зачеркивание» отдельных сем, и тогда имеет место эффект сужения значения слова, его точной спецификации относительно художественного референта. Может, напротив, возникнуть расширение значения слова, прирастание к нему дополнительных сем – за счет его несистемной, окказиональной референции, и/или приема стилевой мены (окказиональной сочетаемости в рамках фразы). Возможна также актуализация вероятностных, скрытых, потенциальных и логически производных сем слова в составе (в рамках) фразы художественного текста; передвижение ядерных сем на периферию поля или, напротив, вдвигание какой-либо изначально периферийной семы в ядерную позицию[64]64
  Стернин А.И. Коммуникативная функция и семантическая специфика слова в художественном тексте // Коммуникативная и поэтическая функция художественного текста. – Воронеж, 1982.


[Закрыть].

Как показывает анализ реальных художественных текстов, могут иметь место и еще более сложные преобразования внутренней семантической организации слов и словосочетаний, вполне достигающие уровня семантических «вывертов» и «авантюр».

Следует отметить, во избежание неверного понимания существа дела, что отдельность названных выше писательских процедур создания артемы – отбор «стартового» («житейского», по выражению С.С. Аверинцева) слова, его художественное преобразование и вплетение его в текст – проступает только в их методическом анализе; в реальности писательской работы по созданию художественного текста эти отдельные действия могут быть осуществлены рефлективно раздельно либо могут сливаться между собой и с другими действиями в едином творческом акте. Впрочем, в литературе встретилось замечание о писательском «последействии», направленном на выработку («доводку») именно речевой формы – после собственно литературного оформления содержания.

В ходе художественного преобразования сырьевого элемента языка в артему, в порядке «выступания его из собственных семантических берегов», его изначальное, словарное лексическое значение претерпевает (может претерпевать) самые различные преобразования. Приблизительный их перечень таков:

– уплотнение, частичное количественное увеличение объема, естественно перерастающее в дополнительные художественные смыслы (описательные, экспрессивные и другие);

– символизация, философизация, мифологизация стартового лексического значения артемы – глобальное расширение смысла, радиирующего на всем художественном пространстве произведения;

– создание двойного смыслового ряда в рамках артемы и многообразных отношений между обоими рядами смысла: соединение смыслов или, напротив, их контраст, конфликт, антиномия;

– т. н. поновление значения слова – реанимация его стертого словообразовательного или даже этимологического значения («внутренней формы»);

– разного рода стилизации (исторические, социокультурные, индивидуально-психологические) как прием отчуждения артем от речевого художественного узуса писателя;

– метафоризация как прием соединения, контактного сближения в пределах одной строки художественного текста языковых элементов, критически («запредельно») удаленных друг от друга в рамках общеязыковой картины мира, но по эстетическому произволу автора сближенных в рамках художественной картины данного произведения.

Интересно, что в артемах, где имеет место перенос значения, именно переносное («чужое») значение прямо соотнесено с графической (буквенной) формой слова – основы тропа, а изначальное, нормативно закрепленное значение этой основы связано с ее буквенной формой косвенно, через посредство переносного значения. Оно становится, таким образом, скрытым, неявным, утаенным от читателя, и до него надо «доискиваться» в специальном анализе[65]65
  Корольков В.И. Троп // Краткая литературная энциклопедия. – Т. 7. – М., 1972. – С. 626–627.


[Закрыть], что и составляет, наряду с полученным приращением художественного смысла тропа, его отдельную эстетическую ценность.

В артемах нетропеического типа, где отсутствует перенос значения «с одного предмета на другой», напротив именно предметное значение («обычный смысл», по выражению В.И. Королькова) сохраняет изначальную непосредственную опору на буквенную форму слова – субстрата артемы, а прирастающий художественный смысл связан с буквенной формой этого слова опосредованно через «обычный смысл» и поэтому также превращается в элемент скрытого, глубинного смыслового плана художественного текста – его подтекста.

Семная структура «готовой» артемы, как правило, сложна, многоэлементна и сложно иерархирована изнутри. Это каждый раз уникально выстроенная художественная семная композиция, которая может иметь либо полевую, либо цепочную, либо разлитую (иногда в рамках целого произведения) структуру.

Эта сложность обусловлена множеством разнообразных связей артемы в рамках цельного художественного произведения, прежде всего со следующими факторами:

– с соответствующим стилевым подразделением национального языка, откуда извлечено слово – «материальная фактура» этой артемы (литературным языком во всем его функционально-стилевом разнообразии, разговорной речью, социальными и профессиональными диалектами);

– художественным содержанием (художественной картиной) произведения, с тем или иным отдельным фактом содержания, который является для данной артемы художественным предметом-референтом;

– с системой эстетических по природе образцов и нормативов, на которые ориентируется писатель в процедурах выработки речевой художественной формы произведения и которые составляют речевую поэтическую культуру данного периода в развитии данной литературы (глава VI).

Наконец, совершенно особой связью речевая артема как таковая связана с однозначно соответствующим ей словом (или словосочетанием) из т. н. нейтрального стиля письменной формы литературного языка – таким словом (или свободным словосочетанием нетропеического типа), которое равно этой артеме по прямому номинативному значению (составляющему нижний, предметный, узуальный слой ее содержания) и которое поэтому можно считать стилистически нейтральным эквивалентом данной артемы в рамках общей языковой картины мира.

На самом высоком уровне обобщения многих конкретных «приращений» художественных смыслов в артемах эти смыслы могут быть подразделены, как уже отмечалось, на собственно изобразительные (т. н. словесная живопись, звукопись и т. п.), эмотивные, оценочные, диалогические, интертекстуальные.