Текст книги "Осака"
Автор книги: Галина Навлицкая
Жанр:
Путешествия и география
сообщить о нарушении
Текущая страница: 9 (всего у книги 22 страниц)
Рикю считал, что карамоно (свиток с китайской живописью или каллиграфией) – огромная ценность, и ее место только в токонома тясицу, дающей ему достойное звучание. Известный «мастер чая» Сёо Такэно, родом из Сакаи, имел шестьдесят разнообразных карамоно для токонома тясицу. Конечно, это было большой редкостью, и не только для светской тясицу, но даже для чайного павильона при буддийских храмах.
Тясицу Мёкиан и при Рикю не обладала изобилием мэйбуцу. То немногое, что все-таки дошло до наших дней в большей или меньшей сохранности, составляет «важнейшую культурную ценность» и представляется теперь на обозрение далеко не всегда. Тем не менее на церемониях, приуроченных к определенному сезону, дням «любования» природой или каким-либо событиям, все же можно увидеть и китайскую живопись, и свитки с лаконичной, декоративно-узорной строчкой иероглифов, цепочкой летящих над узкой бумажной полосой.
Развитие чайной церемонии, конструирование тясицу и садов внесли серьезные изменения в городскую застройку Осака и загородное храмовое и дворцовое строительство. Изменилась планировка усадеб, принадлежащих высшим представителям феодального класса и богатым торговым семьям, в частности дому Сумитомо. Часть территории отгораживалась под совершенно особый комплекс – тясицу и тянива, отличающиеся от жилых павильонов и их зеленого окружения не только композиционной структурой, но и атмосферой элегической тишины, полной отрешенности от мирской суеты. Теперь в жилых зданиях, как правило, не создавалось тясицу – мир чайного павильона и сада был за глухой стеной, отделяющей скромный, маленький, но с величайшей тщательностью и скрупулезностью созданный уголок. Подобные изменения претерпела и планировка храмовых территорий.
Крошечный сад и предельно скромная тясицу в Мёкиане стали не только для средневекового Осака, но и всей Японии на многие века предметом подражания для поколений чайных мастеров-последователей. Крошечный сад и маленькая тясицу – отточенные произведения Сэн но Рикю, большого художника, «мастера чая», законодателя в области архитектуры и искусства. По приказанию деспотичного Хидэёси, поступки которого трудно было предугадать, он вынужден был покончить свою жизнь ритуальным самоубийством – сэппуку.
Чайная церемония, особенно с появлением в ней светского оттенка, давшая жизнь новому типу сооружений и новой эстетике, оказалась не единственным фактором, повлиявшим на архитектуру города того периода. Для начального этапа токугавского правления был характерен подъем экономики и рост могущества даймё. Это достаточно четко отразилось в жилой архитектуре высших слоев самурайской элиты.
В Центральном районе страны, и прежде всего в Осака, в его дворцовом строительстве наряду со строгостью и сдержанностью форм – прямым влиянием концепции ваби-саби – все больше проявляется стремление к пышности, торжественности, использованию богатого и разнообразного декора. Так, при строительстве столицы центральная часть Эдо стремительно обрастала величественными дворцовыми комплексами. Тем не менее черты нового проявились гораздо ранее – еще в постройках времен Хидэёси.
Конечно, жилое, павильонного типа строительство внутренней части Осакского замка, несомненно, сохраняло дух ясности и строгости, следования канонам национального дома. Однако Осакский замок рассматривался Хидэёси прежде всего как твердыня, оплот власти, редкое (что соответствовало действительности) фортификационное укрепление. Были у Хидэёси и другие резиденции, и среди них– прямое воплощение новых веяний в зодчестве – замок в Фусими. Придя к власти, Токугава распорядился самое торжественное помещение замка перенести в монастырь Нисихонгандзи (храм «Чистых обетов», Киото), превратив его в зал аудиенций сёгуна[26]26
Замок в Фусими был расположен между Осака и Киото; перестал существовать после перенесения части здания в монастырь Нисихонгандзи.
[Закрыть].
Для торжественного интерьера характерны гармония и завершенность: строгий, пожалуй, скупой и точный язык интерпретации древней строительной традиции. В результате интерьер не «прячет» свой «скелет», а скорее намеренно его выявляет, традиционно обнажая, акцентируя геометрический рисунок конструктивных сочленений. Четырехугольные в сечении балки ограничивают, замыкают, расчленяют на три части огромный, растянутый вширь зал и в то же время объединяют весь четко читающийся внутренний объем. Темные, точеные вертикали покрытых лаком балок-колонн словно висят в воздухе. В то же время они легко соединяются, как бы продолжаясь, переходят в деревянную решетку, «рассекающую» потолок на отдельные кессоны. Балки, опираясь на узкие полированные полосы дерева, положенные на пол вдоль стен, будто продолжаются в членении пола прямоугольниками татами.
Зеленоватые татами бегут и бегут от стены к стене, словно широко и свободно разлитые зеленые воды. И кажется, что геометрически точное зеленое пространство – это не узор татами, а легкое отражение деревянной разграфленности павильона, брошенное в спокойный зеленый разлив.
Главное, что поражает в этом торжественном зале для приемов, – это безошибочное художественное чутье, с которым введен декор в, казалось бы, совершенно законченный в духе традиционного решения интерьер.
Изобилие резьбы и насыщенность цвета нигде не «взрывает» этот настрой, гибко следуя, а порой и подчеркивая строгий рисунок конструкций. Дань традиционности отчетливо проявляется в том, как декорирование введено в интерьер. Это украшение резных, идущих от потолка вниз решеток рамма ажурными композициями, изображающими летящих или меланхолично застывших в камышах цапель, а также красочная роспись фусума (пышные цветы, деревья на золотом фоне, геометрическая живопись потолка).
Пожалуй, ворота Карамон в той же резиденции Хидэёси – самое яркое проявление новых эстетических принципов. Впоследствии по приказу первого сёгуна Токугава их тоже перенесли в Нисихонгандзи. Невысокие широкие ворота венчала массивная крыша с изогнутым в форме арбалета фронтоном. Внутренние стены проема, створки и балки украшены деревянной резьбой и росписью кисти знаменитых художников того времени. Резьба по дереву была выполнена талантливым скульптором Хидори Дзингоро (он также оформлял во дворце в Фусими зал приемов). На золотом фоне, что еще более подчеркивает рельефность, изображены фигуры животных, птиц и яркие цветы – сложное соединение резьбы, ажура, скульптурных изображений.
Подобные принципы новой эстетики нашли широкое отражение во всей светской архитектуре периода Токугава, и прежде всего в строительстве театров, ресторанов и гостиниц крупнейших городов Японии (в том числе и в Осака, заполнявшемся резиденциями представителей высших сёгунских властей).
Пышное, дорогостоящее убранство торжественных дворцов, с одной стороны, и… строгая, всеподчиняющая система контроля над духовным и материальным миром японца, обязывающая к скромности, сдержанности и, конечно, исключающая роскошь, – с другой. Разве не противоречит это нашему представлению о том, что суровый ранжир разнообразных регламентаций, затрагивающий все слои населения от самурая до последнего бедняка, и был главной чертой, характеризующей сущность полицейско-крепостнического государства Токугава? Однако противоречия здесь нет, хотя регламентированность каждого дня жизни японца, естественно, не могла оставить обойденной и сферу жилища.
Именно при Токугава в начале XVII в. в жилое строительство была введена система кивари, устанавливающая определенные размеры дома и детали конструкции. В то же время эта система вводила в действие принцип проектирования жилища в соответствии с социальным положением его владельца. Естественно, что при одних и тех же конструктивных принципах жилье феодала и крестьянина сильно отличались друг от друга по размерам, внешнему и внутреннему облику. Резиденции даймё соперничали в необычайном декоре, в драгоценных сортах дерева, использовавшихся для внешних и внутренних частей здания. Kaгa, один из известных даймё, потратил, например, свыше миллиона рё[27]27
Рё – старинная японская монета, серебряная и золотая.
[Закрыть] только на строительство дворца для приема знатных гостей.
Существенно отличались друг от друга дома, принадлежащие людям в пределах даже одного сословия. Так, самый низший слой служилого самурайства – вассалы небогатых феодалов строили жилье с соломенной крышей, самураи более высоких рангов – просторные дома, крытые черепицей. Благодаря тому что и сёгунский дом, и феодалы часто вынуждены были прибегать к купеческому капиталу или пользовались искусным трудом ремесленника, среди горожан появились наиболее богатые представители низших сословий. Они могли нарушать регламентации – носили кимоно из белого китайского шелка, строили более просторные и богатые дома.
Словом, регламентации не стали препятствием на пути к сосредоточению роскоши и культивированию изысканного образа жизни привилегированными слоями населения. Они скорее подчеркивали поляризацию общества. Если для одних – жесткость установлений – ограниченное число татами, одежда из хлопка, скудная еда (муги, квашеная редька, рыба и водоросли) в будни и рис с мясом в редкие праздники, то для других – шелковые дорогие платья, изысканные блюда, эстетика, гармонично сливающая простоту национального дома с фантазией и изобилием драгоценного декора.
С начала XVII в. эти новые эстетические принципы постепенно начинают проникать и в храмовое зодчество. Комплексы культовых сооружений обрастают украшениями из точеной ажурной резьбы, драгоценных деревянных панелей, скульптуры и утвари.
В 1623 г. дом Токугава закончил в Осака реставрацию старейшего буддийского храма Ситэннодзи (в просторечии его чаще всего называют Тэннодзи). К токугавскому периоду от прежнего Ситэннодзи осталось мало зданий. В ходе работ в полном соответствии с первоначальным конструктивным замыслом и эстетическим обликом были воссозданы Золотой павильон – Кондо (главное здание), храм проповедей – Кодо, пятиэтажная пагода и длинная галерея, окаймляющая только с одной стороны небольшую в то время территорию храма.
Однако общие тенденции широкого светского и культового строительства первых десятилетий правления Токугава сказались на реставрационных работах старейшего храма – в 1623 г. к комплексу были пристроены дополнительные здания, в наивысшей мере обнаружившие стремление буддийского монашества воспользоваться возможностями новой эстетики, узаконившей торжественность внешнего облика и пышное убранство интерьера.
Строгая красота Ситэннодзи, всего комплекса в целом, четкая линейность длинных крыльев закрытых галерей смягчались изощренным и в то же время умеренным декорированием, цветовой насыщенностью. Воздушная пятиэтажная пагода с золотым шпилем, с резными красными балконами, деревянные «кружева» которых казались еще легче на фоне светлых стен, возвышалась над всем комплексом, широко распластав узорные крылья плоских крыш в синеве неба. И соединилось, казалось бы, несоединимое – простые деревянные конструкции, строгие, неброские традиционные сочетания (светлые стены и темные решетки) и интенсивный цвет (красный лак, голубая черепица крыш, позолоченная скульптура, сверкающая утварь и яркие украшения интерьера).
Уже после реставрации (начало XVII в.) Ситэннодзи много раз подвергался новым разрушениям. Наиболее серьезный ущерб комплексу был нанесен в период событий буржуазной революции, когда антисёгунская коалиция брала штурмом замок Осака – убежище последнего сёгуна токугавской династии. Ситэннодзи тогда понес непоправимый урон. Пожаром была уничтожена значительная часть построек. Сильно пострадал Ситэннодзи и в годы второй мировой войны на Тихом океане.
Нынешний Ситэннодзи – результат длительных реставрационных работ, закончившихся в 1963 г. Основные сооружения (Кондо, Кодо, Тайсидэн, пагода, галереи и некоторые более мелкие сооружения), строго соответствуя в конструктивном решении первоначальным проектам, сохраняют стиль сооружений эпохи Асука.
В своем первозданном виде восстановлены и здания, созданные в токугавский период. Кроме того, осуществлено дополнение к комплексу – перед главным входом поставлены каменные тории 1294 г., старейшие из торий подобного типа во всей Японии. Сейчас они являются «важнейшей культурной ценностью» страны. Так же оцениваются и реликвии, которых храм насчитывает около двухсот. Важнейшие из них – буддийская сутра Хокэкё в копии позднего хэйанского периода, сабля принца Сётоку, предметы утвари древних интерьеров комплекса и многое другое. Современный Ситэннодзи – богатый храм, возглавляющий буддийскую секту Васю, – занимает обширную территорию в девять с половиной гектаров, покрытую густым зеленым парком.
Осака – мир косё
Осака, стяжавший пышную славу дайдокоро – «кухни страны», в XVII в. не только главный экономический центр, но и свидетель знаменательного явления: выхода на политическую арену новой исторической силы – третьего сословия – купцов и ремесленников. Как известно, в богатом торговом городе Осака проживало огромное число ремесленников и предприимчивых представителей купеческого сословия. С утра до поздней ночи кипела жизнь в десятках кварталов ремесленников. Здесь тачали, ковали, ткали, шили, вышивали, инкрустировали и гравировали. Монотонный стук ткацких станков сливался с громом множества кузниц.
Однако в не меньшей степени процветанию Осака способствовали также и торговцы – «денежные кошельки» (так называли здесь энергичных, оборотистых купцов-оптовиков, не только державших в своих руках нити торговли всего Кансая, но и успешно действовавших во многих районах страны).
Ремесленники и торговцы составляли значительный слой городского населения. Их представители, активные, жизнедеятельные люди, внесли совершенно иную окраску в жизнь средневекового японского города. Вкусы, требования и идеалы этих молодых социальных сил легли в основу формирования новой городской культуры. Культура горожан, тесно связанная с интересами народа и отражающая их, была гораздо демократичнее и охватывала более широкий круг населения страны, нежели утонченно-рафинированная культура привилегированных классов предшествующих веков. Ее создателями стали образованные мещане, вчерашнее самурайство, деклассированное, разорявшееся, активно пополнявшее ряды интеллигенции (писателей, художников, поэтов). Именно эта социальная прослойка японского общества, отражая мировоззрение шумного, жизнелюбивого мира горожан, создавала новое, разнообразное по формам искусство. Наиболее плодотворным периодом, «золотой эрой» расцвета искусств стали годы, называемые в истории Японии Гэнроку (1688–1703). Мир укиё, в буддийской терминологии «суетный, бренный мир» шумных городов и сельской идиллии, словно в зеркале отразился в пестрых разнообразных жанрах – в живописи, цветной гравюре по дереву, прозе, поэзии и драме, прикладном искусстве.
Осака сыграл значительную роль в развитии этой городской культуры – «культуры третьего сословия». Осака подарил Японии поэта Нисияма Соин, известных творцов баллад в жанре дзёрури для театра кукол Кино Кайон, Такэда Идзумо, автора многотомной истории этого периода Кусама Наоката (Коноикэ Исукэ). К величайшим достижениям литературы этого периода относят новеллы Ихара Сайкаку, лирическую поэзию Басё, драмы Тикамацу Мондзаэмона. И два из этих трех великих имен эпохи Гэнроку прочно связаны с Осака.
В современном Осака (улица Уэхо-мати), возле буддийского храма Сэйгандзи, на скромной могиле Ихара Сайкаку надгробие – четырехугольник из серого камня с выразительной надписью: «Выдающийся мудрец Сайкаку». Ихара Сайкаку – прекрасный мастер короткой новеллы, восторженно принятой современниками. Спустя столетие его книги были запрещены правительством за «безнравственность». В своих произведениях Сайкаку увековечил специфическую атмосферу города, донес его живое дыхание, наполнив свои повести и новеллы удивительно колоритными и жизненными персонажами. Порой кажется, будто они только что покинули покои богатых резиденций, выбрались из шумной рыночной толпы или оказались на пустынной улице после времяпрепровождения в «веселых заведениях». Сайкаку писал о нравах и обычаях горожан, о психологии купца, самурая и простолюдина, о трагической судьбе женщины – самого бесправного существа в феодальной Японии.
Однако жизнь горожанина отражалась не только в поэтических строках хокку (трехстишия) или в своеобразной миниатюрной скульптуре – нэцкэ. Пожалуй, особенно прославился средневековый Осака театральными подмостками, активной жизнью десятков театров, в том числе известного на всю Японию театра кукол – Дзёрури. Театральные кварталы в Осака, Киото, Эдо собирали тысячи зрителей. Расцвет театрального искусства в XVII–XVIII вв. не был новым или неожиданно возникшим явлением.
Театральная культура Японии имеет древние корни и восходит к народным обрядовым песням и пляскам, ритуальным песнопениям норито и представлениям в синтоистских храмах. Еще в XIV в. возник театр Но. По своему сценическому действию и тематике это была лирико-музыкальная драма. Слова и жесты, музыка и танцы в течение длительного времени настолько гармонично и настолько тщательно соединялись и отшлифовывались, что уже в XVII в. в своем совершенстве театр как бы приблизился к пределу, застыв на достигнутом – высочайшей степени совершенства актерского мастерства, умении уравновесить все компоненты спектакля, превратившиеся в незыблемую традиционность, в классику, сохраняемую театром до сегодняшнего дня.
Конечно, красочная зрелищность театра Но с ее пышной торжественностью одежд, с драгоценными, переходящими из поколения в поколение, уникального скульптурного мастерства масками, с мелодичным речитативом «высокородных» персонажей, героев, богов, духов, князей и красавиц, с предельно отработанной условностью была рассчитана на восприятие избранных, на утонченный вкус знати. И тем не менее театр Но оказал огромное влияние на литературу и театральное искусство в целом, в особенности на Кабуки и Дзёрури. Недаром некоторые японские искусствоведы считают театр Но отцом Дзёрури. Свидетельством явного, непосредственного заимствования из поэтических средств театра Но и в Кабуки, и в Дзёрури является митиюки – лирическое описание обязательного для каждой драмы путешествия, странствия по дорогам.
Дзёрури, театр простолюдина, детище средневекового города, был создан бродячими актерами, сказителями и кукольниками. Сначала сказы сопровождались аккомпанементом на трехструнном музыкальном инструменте – сямисэне, затем к рассказчику присоединились куклы, и дзёрури-катари («певец-рассказчик») начал отшлифовывать искусство напевного сказа, мастерство мгновенного по ходу действия перевоплощения. Мелодичным, нежным голосом, дрожащим от слез, он повествовал о горестях молоденькой служанки:
И уже через минуту новый образ и совсем новый тембр – рассказ о нелегкой жизненной стезе воина:
Дзёрури-катари как бы воедино соединяли мастерство актеров-кукловодов, редкую художественную выразительность образа, создаваемого куклой, и виртуозность актера-сказителя. Куклы, играющие в дзёрури, большие, в две трети человеческого роста (не менее полутора метров). На них были яркие богатые одежды и дорогие украшения. Целая система технических ухищрений позволяла им кланяться, двигаться по сцене, поднимать руки и даже сгибать суставы пальцев, плакать и двигать бровями, открывать и закрывать рот и глаза, смеяться. В маске обычно искусно соединялись реалистичность и условность с несколько гротескным выделением черт персонажа, шаржированием. Маски героев-любовников – само изящество. Героиня всегда грустна, у нее нежный, точно серебряный колокольчик, голос.
Талантливые сказители, ведущие весь спектакль в Дзёрури, пользовались в японских городах огромной популярностью. Однако настоящий расцвет театра кукол наступил с приходом в него Тикамацу Мондзаэмона. Его драмы начали свое триумфальное шествие по стране с 1684 г., после того как в Осака открылся театр Такэмото Гидаю, известного актера, певца-рассказчика. Его имя стало нарицательным для сказителя, ведущего спектакль в театре кукол. Историческая драма, повествующая о древних, легендарных временах, о бранных подвигах, о славе самурая, верного своему воинскому долгу, были великолепным материалом для Гидаю – блестящего импровизатора. Он мастерски владел своим мощным, красивого тембра голосом, то возвышавшимся до торжественного речитатива, то несущим в зал пронизанные высокой поэзией напевы. Драмы Тикамацу Мондзаэмона, в частности так называемые «мещанские», были особенно понятны и созвучны настроению простого горожанина. Их герои на сцене словно повторяли бесхитростные житейские истории осакских кварталов. В 1703 г. театр Такэмотодза, принадлежавший Гидаю, впервые поставил дзёрури Тикамацу «Сонэдзаки синдзю» («Самоубийство влюбленных в Сонэдзаки»). В основу драмы положены действительные события из жизни средневекового Осака: молодой торговец и девушка из известного увеселительного квартала города – Сонэдзаки – покончили жизнь самоубийством в храмовой роще.
И «веселый квартал», и его персонажи, выведенные на театральные подмостки, и двойное самоубийство влюбленных, которое называлось синдзю («искренность сердца»), – все это совсем не случайные атрибуты в конструкции дзёрури Тикамацу. И увеселительные кварталы, и синдзю были типичны для средневековой Японии.
«Веселый квартал» был единственным уголком, можно сказать, особой маленькой «страной», где не существовало в той жесткой неприкосновенности системы сословных регламентаций, отбрасывающей и пригвождающей каждого к строго отведенному для него месту. Здесь были и чайный дом, и дома встреч (там принимали каждого), и гейши («человек искусства»), в обязанность которых входило развлекать гостей. Весьма часто гейша выступала как талантливая, обаятельная актриса, умный, тонкий собеседник. Как правило, брак по расчету, предопределенный решением глав семейств, редко оказывался счастливым. Вот почему женщина, приветливо встречающая и самурая, и зажиточного горожанина на пороге этой особой «страны», часто становилась объектом поклонения, предметом вдохновенного творчества знаменитых поэтов, художников, писавших, как и Утамаро[30]30
Утамаро Китагава (1753–1806) – один из лучших художников японской гравюры, глава школы Укиё-э. Изображение женщины – основной мотив его творчества. Среди его прославленных работ такие серии, как «Выбор песен», «Знаменитые красавицы шести лучших домов», «Цветные изображения северных провинций», «Десять красавиц» и т. д. В лубочных изданиях того периода часто помещались изображения прославленных гетер.
[Закрыть], серии портретов гейш.
Однако даже возвышенность этого опоэтизированного образа не могла как-то затушевать или умалить жестокость реальных жизненных коллизий. Конечно, в феодальной Японии женщина была бесправным существом – с первых дней своей жизни она становилась рабой мужчины, сначала отца и затем мужа. По сравнению с другими женщинами представительница этих многочисленных кварталов японских городов, казалось бы, пользовалась гораздо большей свободой и возможностями, она могла развивать свои способности и таланты. Тем не менее не стоит забывать, что и нежный голос, и артистичность, и возможность стать достойным соперником в интеллектуальном споре необходимы были женщине в этих домах, как и в феодальной семье, все для той же цели – служить мужчине, услаждать его слух, радовать глаз и ум.
Реальная свобода и равноправие для женщины здесь были предельно эфемерны. К тому же все женское население увеселительных районов было с не меньшей жесткостью, чем при феодальных регламентациях, распределено по «категориям» и «рангам». Знатные гейши имели высокопоставленных покровителей, а простые ойран не смели отказать в приеме гостю, каким бы пьяным дебошем ни сопровождалось его появление. Для самурая и купца иллюзорная необычность этого «иного» мира кончалась сразу же за границей «веселого квартала». Браки с представительницами этого социального слоя сурово осуждались. И как бы далеко ни распространилась слава о подобной служительнице искусства, каким бы восторженным поклонением ни была она окружена, покинуть пределы увеселительного района, преступить сословные границы и начать новую жизнь она, как правило, не могла. Это мероприятие было для нее весьма трудно осуществимым. Нередко непреодолимым препятствием оказывался долг хозяину заведения, отрабатывать который женщина могла в течение всей своей жизни.
Любовь небогатого самурая или купца, который был не в состоянии выкупить свою возлюбленную, и вера в переселение душ, в то, что влюбленные могут соединиться в потустороннем мире[31]31
Это убеждение отражено в словах героини драмы «Самоубийство влюбленных на острове небесных сетей»:
O чем скорбишь?Мы в этом бытииДороги не могли соединить,Но в будущем рождении, я верю,Мы возродимсяМужем и женой. (Пер. В. Марковой)
[Закрыть], довольно часто становились поводом для двойного самоубийства. Правительство, правильно оценивая это как своеобразный антифеодальный протест, запрещало синдзю[32]32
В 1722 г. был издан правительственный указ, запрещающий пьесы, в которых говорилось о двойных самоубийствах.
[Закрыть]. Имена свершивших синдзю печатались на особых «Листках позора», тела самоубийц выставлялись властями на всеобщее обозрение как бы в назидание другим. В драме Тикамацу «Ночная песня погонщика Ёсаку из Тамба» герой, перед тем как совершить вместе с возлюбленной синдзю, восклицает:
Хотя в основу произведений Тикамацу ложились реальные происшествия, тем не менее благодаря таланту автора простая жизненная история превращалась в драматическую поэму высокого художественного звучания.
Тикамацу говорил, что дзёрури стремится изобразить житейское событие как подлинное, но вместе с тем в пьесе оно становится явлением искусства и перестает быть просто бытовым случаем. В своих произведениях Тикамацу с позиций гуманиста рисует противоречивую, полную социальных контрастов действительность феодальной Японии, но вместе с тем автор – живой пример гуманистических позиций. И хотя нередко его герои погибают, сраженные жестокостью и злом, силой трагических жизненных обстоятельств, настоящую победу в этих пьесах одерживают любовь и человечность, доброта и честность, верность и душевное благородство.
Художественная ткань произведений Тикамацу тонка и необычайно поэтична. Напевный стих, украшенный рифмами, звуковыми повторами и созвучиями, сливаясь с музыкой и танцем, неторопливо ведет зрителя то через высокодраматические или лирические эпизоды, то через острогротескные, фарсовые сцены с присказками и прибаутками, написанными живым народным языком. Наиболее поэтичной и обязательной частью для каждой драмы дзёрури была так называемая «песня странствий», или лирическое описание путешествий героев. Все, о чем поет гидаю, взято им из жизни: вершины Асама и Фудзи, цветущие каштаны Тамба, селения, гостиницы, заставы знаменитой Токайдоской дороги, перевалы Хаконэ, О-Кицу – гавань открытого моря, Синагава и столица Эдо. Зритель легко узнает эти места.
На эффект непосредственной сопричастности зрителя рассчитаны и городские сцены. Автор точно описывает места и районы города. И, пожалуй, вполне естественно, что чаще всего сквозь строки драматических поэм Тикамацу проступает лицо Осака, неповторимого шумного торгового города. В театре это митиюки – маршрут, по которому влюбленные совершают свой последний путь к месту самоубийства. Они проходят двенадцать мостов и прощаются с ними. Среди них мосты Осака: «Мост сливы», «Мост вишен», «Мост встреч», «Мост ракушек», «Мост Хорикава», «Мост Тендзин», «Мост Нанива» и др. Зритель узнает среди названий улиц и рек осакские Накамати и Сидзими, кварталы любви – Додзима и Сонэдзаки, храмы с богами-покровителями города. Действие везде обозначено четкими рамками реальной городской структуры и действительных названий средневекового Осака. Недаром и сейчас к изданиям произведений Тикамацу нередко прилагается карта средневекового Осака.
Тикамацу Мондзаэмон умер в 1724 г. Могила знаменитого драматурга, автора девяноста исторических пьес и двадцати четырех сэвамоно (мещанских драм), стала местом паломничества восторженных почитателей его таланта. И сегодня имя гениального сына Осака известно далеко за пределами Японии.
И в XIX в., и в современной Японии «наследником» старого Дзёрури стал театр Бунракудза. Нельзя сказать, что он непосредственно и сразу подхватил эстафету Дзёрури – знаменитых театров Осака Такэмотодза и Тоётакэдза. После смерти Тикамацу Мондзаэмона театр кукол, лишившись поистине неисчерпаемого источника, питавшего его репертуар, начал терять свое влияние. В то же время Кабуки, в репертуар которого входило много пьес Тикамацу (их драматургическая ткань и сценические приемы вполне были приемлемы для театра живого актера), примерно с середины XVIII в. стал все более завоевывать внимание и симпатии горожан.
Возрождение кукольного театра и появление самого названия Бунракудза относится ко второй половине XIX в. Это связано с актерской семьей Бунракукэн (остров Авадзи). Благодаря незаурядному мастерству этих актеров вновь возрос интерес к старому Дзёрури. Бунракукэн заложили основы труппы, многие поколения которой донесли до наших дней необычайное искусство национального кукольного театра. Несомненна преемственность актерских традиций, сказавшаяся в сложном рисунке сценического действия пьес в жанре дзёрури времен Тикамацу Мондзаэмона и Бунракудза. Об этом же свидетельствует также и репертуар театра, состоящий в основном из пьес знаменитого драматурга. Некоторые куклы созданы более двухсот лет назад – они играли еще на подмостках старых театров Осака.
Преемник Дзёрури, современный театр Бунракудза – самый старый кукольный театр в мире. Он и сегодня очень популярен, и не только в Японии. Театр часто выезжает со своим репертуаром в разные страны мира. А его старейшим актерам-кукловодам, передающим свое мастерство молодым, редкому искусству гидаю посвящают свои исследования искусствоведы, о них много пишут на страницах журналов и газет. Раз в год в течение двух недель ставятся знаменитые дзёрури на сцене Национального театра в Токио или Асахидза в Осака[34]34
Недавно в репертуар Бунракудза введены две редко исполнявшиеся драмы Тикамацу – «Комоти Ямауба» и «Синдзю Касанэ Идзуцу», в которых выступает Коти-дзидаю, один из представителей старейшей династии сказителей.
[Закрыть].
В 1980 г. Осакский муниципалитет при участии экономических организаций района Кансай завершил в Минато строительство национального театра Бунраку. Сохранению и дальнейшему развитию своеобразного искусства Запада Японии – Бунраку и Кабуки – должно служить и создание Центра искусств и культуры, запроектированного в деловом районе города.
Самыми торжественными днями каждой театральной осени становится открытие сезона Бунракудза, его возвращение из заграничных поездок или поездок по стране. Как правило, любые торжества в Бунракудза, в том числе и юбилейные, открываются драмами Тикамацу Мондзаэмона.
