Текст книги "Осака"

Автор книги: Галина Навлицкая

сообщить о нарушении

Текущая страница: 15 (всего у книги 22 страниц)

ЭКСПО-70

Вторая половина 60-х годов стала знаменательным периодом в судьбе Осака. Во время подготовки к первой в Азии Всемирной выставке по всей Центральной Японии и в Осака началось активное строительство. Олимпийские игры 1964 г. послужили толчком к реконструкции Токио, первым кардинальным и неотложным мерам по перестройке столицы, и они сыграли, пожалуй, не меньшую роль для всего района Токайдо, протянувшегося от Токио до Осака.

Обилие архитектурных идей не только воплотилось в широком размахе строительных работ в столичных кварталах, но и явилось основой создания многих крупномасштабных объектов за пределами Токио в течение последующего ряда лет. Среди них были и такие, как сооружение новой скоростной автострады Токайдо и международного аэропорта в Осака. Тем более широким фронтом работ должна была также стать подготовка к такому крупнейшему форуму, как Всемирная выставка. После закрытия экспозиции сразу же началась активная перестройка восточного района Осака, заполнение делового района кварталами высотных зданий.

Разработка и осуществление генерального плана стало также важнейшей вехой в теоретическом и практическом развитии японской архитектуры. ЭКСПО в разработке автора и главного архитектора экспозиции К. Тангэ – это попытка, с одной стороны, представить урбанистическое будущее Японии и мира, наглядно продемонстрировать метаболистическую схему как костяк, скелет города будущего, с другой – иллюстрация теории конкретной реальностью экспериментального конструирования, применившего самые новейшие технические достижения.

Под ЭКСПО-70 была отведена территория в триста тридцать гектаров в десяти километрах от Осака (недалеко от Сэнри – города-спутника). От Умэда до ЭКСПО было налажено прямое сообщение. Это расстояние составляло шестнадцать километров.

Под руководством К. Тангэ и У. Нисияма с декабря 1965 г. начала работать специальная комиссия по планировке территории. В состав ее вошли архитекторы, инженеры, представители разных отделов градостроения, ландшафтные архитекторы. К. Тангэ, возглавляющий школу японского метаболизма, положил в основу проектирования четкую схему – символическую систему – дерево с ветвями и листьями. Метаболисты отождествляют развитие современного градостроительства с эволюцией живых организмов в природе и, исходя из подобной посылки, делают вывод о нецелесообразности стандартизации. Они отрицают и «классическую» законченность композиции, что дает, пo их мнению, такое важное преимущество, как возможность дальнейшего и органического развития каждой из городских структур.

Разработка К. Тангэ общей архитектурно-пространственной системы выставки опиралась на его многолетние исследования этой темы. Метаболистическое «дерево» представляется К. Тангэ единственной панацеей от бессистемности, хаотического разрастания городов. Идея эта была воплощена им в «Плане реконструкции Токио» (1960 г.); линейная протяженность единой оси (на нее «насаживаются» поперечные звенья) стала основой и другого проекта – мегаполиса Токайдо, огромного девяностомиллионного города, единый массив которого складывается между Осака и Токио.

К. Тангэ считает, что в те времена, когда город развивался вокруг центральных кварталов и граница расселения людей определялась региональной характеристикой общества, главная площадь была ядром коммуникаций, а храм, дворец и городская ратуша – «духовной опорой». Вереницы экипажей, двигавшихся по узким радиусам улиц, логично вписывались в архитектуру города и не противоречили системе маленьких зданий, стоящих сомкнутыми рядами. Архитектор подчеркивает, что развитие видов транспорта освобождает город от пут замкнутой организации, меняет его структуру. И если различные функциональные зоны города расположить на оси, тогда связь между ними может быть осуществлена в минимально короткое время – движением вдоль оси.

По подсчетам К. Тангэ, подобная система позволит в Токио пропустить двести тысяч транспортных единиц в час, т. е. в десять раз больше, чем на любой из существующих сейчас скоростных магистралей. За день по оси можно пропустить до пяти миллионов человек (имеются в виду самые разнообразные виды общественного и индивидуального городского транспорта). Это вполне удовлетворительная норма для любого крупного города. Рассматривая город как «живой, растущий организм» с его неизбежными процессами обновления, усложнения и расширения функций, К. Тангэ считал закономерной незавершенность всей структуры. Но эта незавершенность, по мнению К. Тангэ, по существу, готовность к дальнейшему развитию. Достигнув завершенности на каждой из стадий, система обладала способностью «расти» и дальше, наращивая все новые звенья.

Именно этот тип городской структуры как основа для принципиального решений вопросов урбанизма и для Японии, и вообще для города будущего и был наглядно представлен архитектором в генеральном плане ЭКСПО. Ствол «дерева» был очень образно изображен узкой прямоугольной «зоной символов», от которой рельефно «растут» «сучья», «ветви» – поднятые на десятиметровую высоту и заключенные в прозрачные трубы, ленты движущегося тротуара. Каждая из таких «ветвей» кончается гроздьями «листьев», «цветов» разнообразной формы и оттенков – яркими, красочными павильонами.

Выставка, ставшая одним из важнейших событий мировой жизни, ее генеральный план и его осуществление привлекли значительное внимание общественности мира, в том числе и архитектурной. Характерные черты, которые прежде всего отмечали критики, разбирая эту реально функционирующую модель будущего урбанизированного мира, – это динамичность и пространственность всего грандиозного архитектурно-планировочного решения.

Действительно, четкая пространственная организация определяет исключительно активное существование всех компонентов выставки, всей ее огромной территории до самых отдаленных уголков. Энергию, «напряженность», по замыслу авторов проекта, уже излучает само «дерево» – «зона символов», делящаяся на «Площадь фестивалей» и «Площадь символов». Тангэ считал, что в первом случае это «энергия масс», собирающихся сюда в торжественные дни фестивалей, во втором – «творческая энергия», сосредоточенная на пластике трех крупных сооружений «Площади символов» – башни Солнца, башни Материнства и башни Молодости.

Внутри башни Солнца «росло» фантастическое «Древо жизни», изображающее зарождение и эволюцию жизни. Эскалаторы мощного ствола «Древа жизни» уносили посетителей наверх через эру одноклеточных, трилобитов, рыб и ящеров к венцу творения – человеку.

Исследуя конструктивный облик и пластический образ этих весьма своеобразных башен-скульптур, критики пытались связать их с метаболистической «древесностью». Предельно условное уподобление живому организму башни Солнца, стилизованное изображение лица, два ответвления, напоминающие руки, а также монументальность сооружения вызывали у них ассоциацию с громадой бронзового Будды в Камакура. Может быть, такая ассоциация со статуей Будды или средневековым замком в данном случае имела слишком отвлеченную почву, но традиционный расчет на дополнение образа, требующий ответной фантазии, определенного соавторства того, кто смотрит, здесь определенно существовал.

Пожалуй, не менее интересным сооружением центральной зоны выставки являлась громадная пространственная плита на стальных фермах, поднявшаяся над «зоной символов» на высоту тридцати метров. В ее ажурности и мощи, по существу, и была заключена основная идея структуры будущего города. Стальной каркас – это и опора плиты, и ее архитектурный рисунок, и пространственная форма с ячейками, куда вставляются блоки (в будущем целые кварталы, отдельные крупные сооружения и т. д.). Если густой рисунок можно рассматривать как новаторское и глубинное оживление традиционности, силой ассоциаций восстанавливающей в памяти сложное переплетение деревянных стропил и кронштейнов в храмах, то современные новейшие материалы явно противоборствовали такому впечатлению.

Подчеркнуто индустриальный облик плиты, смело вынесшей на обозрение недекорированный техницизм, – это то, что предлагалось как перспектива дальнейшего развития архитектуры и эстетики. По существу же – демонстрация технического потенциала, определяющего дальнейшее направление развития архитектурно-конструктивных форм. В то же время гигантская структура, так же как и формы главного павильона – грандиозный символ человеческих достижений, его, казалось бы, безграничных возможностей, может быть, против воли авторов проявляет нечто совсем не предполагавшееся: самодовлеющий и в известной мере давящий техницизм, которому при самом высоком взлете не хватает неотъемлемых качеств традиционной архитектуры – гуманистичности, обычной человеческой мерки.

Правда, для самого К. Тангэ облик пространственной плиты оказался неожиданным. Видимо, архитектор представлял ее как проявление символической связи с природой. Об этом свидетельствуют его слова, что «плита должна напоминать облака». Он стремился создать такой нейтральный и малозаметный каркас, чтобы люди, даже если бы он вдруг исчез, не обратили на это внимания. Но после того как покрытие было сооружено, Тангэ обнаружил, что «пространственный каркас выглядит удивительно фундаментально и в нем нет и намека на ту гибкость, к которой я так стремился».

Подход к модели города будущего с точки зрения проблем уже складывающегося мегаполиса и все расширяющегося, набирающего темп и высокую интенсивность процесса урбанизации определил для К. Тангэ и его соавторов необходимость акцентирования высокого техницизма. Это, в свою очередь, выразилось во всем характере пластических и композиционных решений при создании большинства японских павильонов и сооружений.

ЭКСПО-70 была первой Всемирной выставкой на Азиатском континенте и в то же время самой представительной из предшествующих такого рода выставок. Семьдесят семь стран-участниц развернули экспозицию, расположенную в ста семи павильонах (ряд международных организаций, городов и фирм также имели отдельные павильоны). ЭКСПО-70 в корне отличалась от других всемирных выставок (первая была организована в 1851 г.). Характерной чертой предыдущих выставок была обязательная демонстрация новейших технических достижений, разнообразных изобретений, новых изделий легкой промышленности, уникальных образцов высококачественной продукции тяжелой индустрии.

Фактически экспозиция каждой такой международной выставки превращалась в своеобразную демонстрацию торгово-промышленных изделий. На ЭКСПО-70 была объявлена основная общая тема экспозиции – «Прогресс и гармония для человечества». Она отражала одну из животрепещущих проблем современности. Каждая из стран-участниц через организацию экспозиции, ее информационную насыщенность и манеру подачи материала, точно так же как и через архитектурное решение, лежащее в основе зрительного, эмоционального образа павильона, должна была интерпретировать тему-девиз выставки, продемонстрировать ее понимание.

Запрет на демонстрацию продукции в павильонах, представляющих ту или иную фирму, предполагал, что страны, участвующие в ЭКСПО-70, должны не только избежать прежнего пути (экспозиция товаров), характерного для предшествующих выставок, но и наглядно представить свою трактовку методов и способов построения «гармонического» будущего человечества. Таким образом акцент переносился в сферу сугубо идеологических проблем.

В программе выставки записано: «Мы, живущие в эпоху, наступившую после второй мировой войны, не можем игнорировать того факта, что наряду с неоспоримым улучшением условий жизни техническая цивилизация приносит с собой противоречия, несчастья и тревогу… Тысячи людей живут в нищете и горе. Мы надеемся, что каждая страна, которая примет участие во Всемирной выставке в Осака (Япония, 1970), построит экспозицию на основе собственного понимания темы „Прогресс и гармония для человечества“ и в соответствии со своими особыми культурными традициями».

Однако осуществление на практике этого принципа оказалось весьма трудным для стран-участниц. В лучшем случае разнообразные экспозиции (при этом были и составленные по прежней системе «товарных» показателей) демонстрировали пути достижения прогресса, как правило технического. Емкая, многозначительная формула подменялась одним важным, но далеко не исчерпывающим всего понятия, аспектом. И уж совсем сложно обстояло дело со второй половиной девиза выставки. «Гармония» в экспозиции разных стран представлялась лишенной своей главной социальной многогранности. Стремление избежать самых острых, трудноразрешимых в классовом обществе проблем социального, расового, культурного неравенства, «гармония человечества с природой», острейшие экологические проблемы и насущность их постановки для каждого уголка планеты – вот путь, по которому пошло большинство организаторов выставочных программ.

Только страны социализма, и прежде всего Советский Союз, без каких-либо оговорок и натяжек могли представить экспозицию, отвечающую девизу и в полной мере раскрывающую его. Все этапы строительства социализма в СССР представали перед глазами посетителей через показ материальных экспонатов, огромную информацию научного, технического и статистического характера, наконец, через архитектурное решение и весь очень выразительный зрительный образ павильона. Необходимо было выполнить задачу более серьезную, чем просто демонстрация за рубежом экономических достижений Советской страны – представить идеологическую основу этих успехов, обусловленных характером нового социального строя. Кроме того, время проведения выставки совпадало с юбилейными торжествами – страна широко отмечала столетие со дня рождения В. И. Ленина. Это событие во многом определило характер экспозиции советского павильона. Воплощение ленинских идей в жизнь стало идейной основой всей экспозиции. Поскольку и в экспозиции, и в архитектурном образе павильона необходимо было учесть зрелищный, фестивально-массовый характер ЭКСПО-70, то эмоциональное раскрытие темы с привлечением разнообразных видов искусства и использование технических средств оказалось важнейшей чертой формирования советской экспозиционной программы.

Торжественный, ликующе-праздничный грандиозный советский павильон, по своим формам задуманный и осуществленный как развернутое красное знамя, был хорошо виден со всех концов огромной выставочной территории и даже за ее пределами.

М. Посохин (главный архитектор), В. Свирский (архитектор), А. Кондратьев (главный консультант), К. Рождественский (главный художник) – авторы архитектурного проекта советского павильона на ЭКСПО-70. В дни открытия ЭКСПО-70 К. Рождественский писал: «Над всем кипучим, ярким, фантастическим городом (территорией выставки. – Г. Н.) главенствовал взметнувшийся вверх павильон СССР. Он был виден за много километров… В самолете японские стюардессы шутили: „В Японии самые большие вершины – это Фудзияма и советский павильон“. Интересное архитектурное решение – складчатая конструкция, стальной каркас, облицованный тонкой листовой сталью – позволяло осуществить сложную и интересную пространственную планировку внутренних объемов, использующую необычайную протяженность вертикального пролета, достигающего в наивысшей точке здания высоты ста девяти метров. Павильону (общая площадь – двадцать пять тысяч квадратных метров и экспозиционное пространство – тринадцать тысяч квадратных метров) были присущи единство архитектуры и экспозиции, контрастное сопоставление масштабов залов и в то же время постепенное развертывание и эмоциональная насыщенность выставочного материала.

Первая часть павильона – одно из самых впечатляющих выставочных помещений – Ленинский зал, одновременно и вводный, и центральный, с огромной, необычно построенной экспозицией, со свободно висящим центральным стендом, на котором непрерывно демонстрировался документальный фильм „Живой В. И. Ленин“. Этот зал не только давал торжественный, общий мажорный настрой, но и активно, через показ строительства социалистического государства, его социальной практики раскрывал девиз выставки – „Прогресс и гармония для человечества“»[41]41
  «Декоративное искусство СССР». М., 1971, 2/159, с. 15.


[Закрыть].

Развитие экспозиции шло в павильоне по четко задуманному и строго выполненному сценарию, в основе которого лежал принцип эмоционального раскрытия темы, принцип воздействия на мысль через яркие идейно-художественные образы. Из Ленинского зала зритель попадал в резко контрастирующие с ним по пространственному решению камерные интерьеры, отражающие «гармоническое развитие личности при социализме». Здесь рассказывалось о материнстве и счастливом детстве, о творчестве молодого поколения – от дошкольного до юношеского возраста. Далее следовали залы раздела «Культура» с их эпической монументальностью и богатейшим разнообразием уникальных экспонатов, демонстрирующих высоты творческой энергии и гуманистической устремленности в многовековой культуре народов социалистического государства.

Эту необычайно красочную, богатую экспозицию сменял зал «Сибирь», поражающий зрителя разливом красок. Здесь «росли» кедры, ели, березы, можжевельник. На слайдовых диорамах – зеленый океан тайги, сверкание неудержимо ярких багряных и золотых осенних далей, пушистых нетронутых снегов, бескрайних зимних сибирских просторов. В системе зрительных образов экспозиции картины удивительной по своей красоте природы Сибири гармонично сливались с изображением вдохновенного труда советских людей. Металлические диорамы Западно-Сибирского металлургического комбината, новых угольных бассейнов и нефтяных месторождений, светящиеся контуры Саяно-Шушенской гидростанции, сверкающие переливы драгоценных и полудрагоценных камней, представляющие богатства подземных кладовых, добытые и обработанные человеческими руками, россыпи алмазов, инкрустация и мозаика, многокрасочные витражи, наконец, изображение огромных сложнейших индустриальных и научных комплексов – такой колоритной, живущей в активном темпе, отличающейся четкой устремленностью в будущее раскрывалась социалистическая Сибирь посетителю ЭКСПО-70.

Однако самое ошеломляющее впечатление на выставке производила экспозиция последнего раздела советского павильона – «Космос». Удивительным был разворот огромного пространства зала, использующего стометровый вертикальный пролет павильона, темного пространства, наполненного сверканием звезд, пронизанного таинственным мерцанием малиново-красных, фиолетовых отсветов и пульсирующих вспышек прожекторов. В этом как бы естественном космосе среди сполохов космических зарниц были представлены советские космические аппараты. Безусловно, значительная доля удачи в организации экспозиции, в формировании образной системы этого последнего для посетителя красочного зала принадлежала архитектурному решению.

Осмотр начинался с огромного Ленинского зала. Затем зритель проходил по залам значительно меньшего размера и объема, знакомясь с интерьерами камерного, функционального значения. При этом, по замыслу проектировщиков, посетитель не должен был расставаться с ощущением, что Ленинский зал – самая высотная часть павильона.

«…А когда в конце осмотра, с балкона перед зрителем открывался огромный зал „Космос“… – писал К. Рождественский, – это было для посетителя полной неожиданностью, а иногда даже загадкой, которую просили объяснить. Зрелище с балкона было непредвиденным, неожиданным, а пространство загадочным. Люди подолгу всматривались в зал, как с вершины горы смотрят в ночные долины со светящимися городами и звездами на небе… В центре, на стене – ромбообразный вариоэкран высотой сорок метров, по форме органически вливавшийся в складчатую конструкцию павильона. Фильм, как и вся экспозиция, смотрелся с трех отметок: с высоты третьего этажа, с балкона второго этажа и из самого зала. По ходу фильма световой пучок выхватывал из тьмы космические аппараты, находившиеся в зале.

Снизу зал ассоциировался с огромным светящимся космическим кораблем, наполненным пассажирами. В темноте вырисовывались ярусы балконов, заполненных людьми, ритмические линии цветных прожекторов, как светящиеся в ночном небе иллюминаторы корабля, пространство, обработанное и насыщенное цветом, невиданные космические аппараты – все это создавало впечатление фантастического полета в будущее»[42]42
  «Декоративное искусство СССР». М., 1971, 2/159, с. 15–16.


[Закрыть].

В создании общей атмосферы павильона, в эмоциональном, образном раскрытии темы экспозиции немалую роль сыграло и кино. Кинозал с широким и стереофоническим экраном, непрерывная демонстрация фильма на множестве полотен разнообразной формы и положения (горизонтальные, вертикальные, расположенные в глубоком круглом «колодце», ниже уровня пола и т. д.), фильмы на экранах размером от микроскопически малого до гигантских – все это было средством дополнить материальную экспозицию, раскрыть во всей полноте и наглядности величие ленинских идей и трудового подвига советского народа.

Советский павильон пользовался огромной популярностью на ЭКСПО-70. За шесть месяцев его посетили двадцать восемь миллионов человек. Необыкновенный успех советской экспозиции отмечала пресса многих стран, он был запечатлен во множестве ярких, искренних записей, оставленных посетителями.

Выставка представляла собой редкое, удивительное зрелище. Яркий блеск и причудливая ажурность металла, слепящие поверхности зеркальных стен павильонов, качающиеся в воздухе необычные «скульптурные» формы сооружений – надувные цилиндры, башни, сферы и полусферы, традиционная архитектура, соседствующая с обнаженностью металлических конструкций, пронзенных цветными резиновыми трубами, фонтаны и каскады диковинных форм, укутанные в цветные облака водяной пыли, музыка и огни, бесконечная игра света и цветовых подсветок, пестрые одежды и говор разноязыкого людского потока – все сливалось в единую грандиозную феерию. Ошеломительный вал впечатлений обрушивался и стремительно подхватывал всякого, кто вступал на территорию этого фантастического города.

В общей пестроте и яркости, несомненной изобретательности и театральной картинности выставочных сооружений выделялись павильоны, воспроизводящие традиционные формы национальной архитектуры или апеллирующие к ней. Наиболее широко, прежде всего на экспозиционных территориях стран Юго-Восточной Азии, использовались формы буддийских культовых сооружений. Скрупулезное воспроизведение буддийского храма представлял павильон Непала, явное обращение к архитектурной буддийской традиции демонстрировали павильоны Южного Вьетнама, Лаоса и Таиланда. Выставочное сооружение Бирмы еще издали манило посетителя золотой точеностью и пышностью сугубо национального облика. Расположенный на воде и отражающий в ее зеркале филигранную безупречность резной многоярусной крыши, рассыпающий звон бесчисленных колокольчиков, сияющий золочеными фигурами драконов, павильон одновременно напоминал и пагоду, и огромный королевский корабль из древнего праздника. Среди японских павильонов (страна, организующая выставку, имела право представить несколько выставочных сооружений) были такие, которые повторяли образцы национального строительства или в общем характере решения здания использовали формы национального зодчества. Как известно, обращение к традиции – активная черта японской архитектуры послевоенных десятилетий. Неудивительно, что эта тенденция нашла широкое отражение в облике выставочных сооружений. Среди павильонов японских фирм было немало таких, которые пытались копировать, например, такую специфическую форму, имеющую строго национальную почву, как пагода. Так, павильон фирмы «Фурукава» (архитектурная фирма «Самицу Констракшн») выполнен в виде семиярусной пагоды, стройность силуэта которой, ее устремленность вверх подчеркивались ритмичностью расположения ярусных крыш, подымающихся по шпилю, словно легкие узорные лепестки. Павильон «Сумитомо» (архитектор Сатио Отани) имел вертикальную структуру, стержневые пространственные конструкции, в которых также угадывалась апелляция к стремительной тектонике пагоды. Конструктивные и пространственные решения павильонов «Мацусита» (архитектор И. Иосида) и «Санъё» также опирались на каноны традиционного строительства – низко «надетые» на здание крыши с большим выносом кровли создавали тень у стен со сплошным остеклением, сливающим воедино внутреннее и внешнее пространство.

Обращение к национальному архитектурному наследию было характерно и для многих других выставочных объектов стран Азии, Европы и Африки. Однако в большинстве из них не просто воспроизводились определенные образцы национальной строительной классики, а в апелляции к культурному наследию рождалось своеобразное, нередко сложное соединение сугубо современного с традиционным. Так, архитектура павильона Алжира обнаруживала несомненную причастность к национальной почве благодаря глухой массивной стене с орнаментальным национальным рисунком. Выставочные сооружения африканских стран – Нигерии, Центральной Африки, Ганы, Уганды, несмотря на их разный внешний облик, объединяло использование единого конструктивного принципа, характерного для традиционных африканских сооружений, – глухие, без оконных проемов или с малым количеством проемов стены, защищающие внутренние объемы зданий от палящего тропического солнца.

Правда, не всегда в этих соединениях были неоспоримые гармония и логика. Нередко сугубо «павильонное» решение давало не синтез, а самую простую формулу слияния двух взятых в чистом виде образцов архитектуры – традиционного и современного. Например, Эфиопия и Афганистан объединили в одном выставочном объекте современное сооружение и традиционную жилую постройку. Перед цилиндрической формы основным павильоном Эфиопии, четко читаясь на его фоне, стоял шатер, перед павильоном Афганистана – юрта. По такому же принципу часто осуществлялась и апелляция к архитектурному и культурному наследию страны. Так, перед экспозиционным сооружением Чили, зданием сугубо современной характеристики, стояли мощные монументы древней национальной скульптуры, в мексиканском павильоне использовали орнаментальность древних алтарей; в павильоне Саудовской Аравии в общеарабские строительные традиции вплеталась современная обработка материала и исполнительская культура в подаче и обыгрывании деталей. В павильоне ОАР подчеркнутая форма древней пирамиды почти теряла свою акцентированность благодаря плотному заполнению поверхности, особенно швов, выделенных сугубо современными методами орнаментальности.

Реминисценции на тему национальной архитектуры обнаруживались и в павильонах европейских стран: в бельгийском цвет и конструктивные формы национальной постройки – крутая красная крыша, в португальском – четкость объемов и массивность всего сооружения, словно представляющие общую характеристику средневекового романского стиля.

Вместе с тем среди павильонов стран – участниц ЭКСПО имелись и такие, архитектурное решение которых определялось ориентацией на те или иные характерные черты социальной жизни нации, ее культуры, географического положения. Как правило, такой метод решения архитектурного объекта во многих случаях оказывался наиболее удачным, ибо апелляция к восприятию зрителя шла здесь через сложное ассоциативное осмысление интересного архитектурного образа.

Наиболее характерный пример подобного типа – павильон Канады – высокая зеркальная пирамида со срезанной верхушкой и глубокими прорезями по углам, дающими возможность внутреннего обзора сооружения. Зеркальные стены благодаря их ракурсу отражали в большей части своей поверхности голубизну неба, белые клочья облаков, что напоминало снега и безбрежные голубые просторы озер, стеклянную лавину вод Ниагарского водопада. В то же время по контрасту со статичностью, с холодной цветовой гаммой, которую медленно, вслед за плывущими облаками, меняло зеркальное покрытие павильона, прорези жили своей стремительной слепяще-яркой крутовертью – это разноцветные диски внутри здания крутились над эстрадой для выступления актеров, бросали слепящие блики на стены, отражались в воде бассейна.

Разной высоты цветные пирамиды с разлинованным зелено-синим покрытием павильона НРБ напоминали графично-прихотливые очертания Балканских гор. Разграфленность пирамид словно воспроизводила склоны гор с «сеткой» на них полей и плантаций. Фасад павильона Индии по форме представлял белоснежный усеченный конус и вызывал у зрителей образ величественных заснеженных вершин Гималайских гор. Соединение же высоких полукружий, по стенам которых то струилась, то бурными потоками стекала вода, рождало сложные ассоциации. Это могло быть обращение и к удивительной в своем бескрайнем разнообразии природе страны, и к ее богатой архитектурной традиции.

Предельно наглядной иллюстрацией к истории страны выглядела архитектурно-пространственная система построения павильонов Гонконга, Нидерландов, Шри Ланки. Удивительно легким казался павильон Гонконга: мачты с декоративными, изящной конфигурации парусами, на которых трепетали пестрые, яркие флажки, и широкая деревянная обводка перекрытий. Все это мысленно возвращало к каравелле – средневековой владычице морей. То же значение судоходства для развития страны было подчеркнуто в конструктивных принципах павильона Нидерландов. Разноцветные мощные трубы, красные и белые несущие объемы, длинные конструкции из металлических стержней – все напоминало палубное пространство современного огромного океанского корабля, заполненное цветными постройками.

В выставочном здании Шри Ланки, хотя весь объем его был словно обтянут прозрачной стеклянной оболочкой, решающая роль в создании общего облика принадлежала деревянным конструкциям, воссоздающим облик традиционного сооружения – легкого, открытого ветрам и солнцу, потокам влажного воздуха с океана.

Среди японских павильонов выставочное здание фирмы «Сантори» отмечалось апелляцией к традиции, положенной в основу конструктивного и декоративного замысла. Фирма, известная в стране производством разнообразных алкогольных и безалкогольных напитков и смесей, в конструкции здания словно повторила срезанный стебель бамбука. Известно, что из бамбука в древности делали сосуды для хранения воды. Его стволы активно использовались при сооружении водопроводных и дренажных систем.

Национальный павильон Японии был задуман как наглядное изображение цветка сакуры – символа, эмблемы ЭКСПО-70. В плане сооружение представляло собой пятилепестковый цветок сакуры, но таким его можно было увидеть только сверху, с вертолета. У павильона же посетителю открывался вид на тяжелое, мощное по своей архитектуре сооружение, ни по цвету (серый), ни по форме даже отдаленно не напоминающее изящный и легковесный, удивительно подвижный розовый вишневый лепесток. Правда, каждый вечер при искусственном освещении павильон разительно преображался. Поражали игра неоновой подсветки, музыкальное сопровождение. Сложная подсветка с тонкими цветовыми переходами, мягкое перемещение полутонов по кругу, ритмичное их скольжение по крупным, выступающим «ребрам» вдруг совершали чудо – павильон становился легким. Теперь посетитель в такой нежной гамме цветового декора легко мог представить Японию весной, когда розовая дымка цветущей сакуры окутывает острова.