Текст книги "Гибель советского кино. Тайна закулисной войны. 1973-1991"

Автор книги: Федор Раззаков

сообщить о нарушении

Текущая страница: 19 (всего у книги 63 страниц) [доступный отрывок для чтения: 23 страниц]

Новые попытки «пробить» фильм Климова для проката возобновились в конце 70-х. Так, 6 марта 1979 года председатель Госкино Ф. Ермаш пишет очередную записку в ЦК КПСС по поводу дальнейшей судьбы картины. Цитирую:

«…В настоящее время студия «Мосфильм» провела серьезную дополнительную работу по уточнению ряда политических аспектов, удалению натуралистических подробностей, реализации пожеланий историков, в том числе Героя Социалистического Труда, лауреата Ленинской премии, академика И.И. Минца.

В новых сценах и в дикторском тексте дана более точная оценка предреволюционной ситуации в России конца 1916 – начала 1917 годов, усилена характеристика царя как тирана и душителя народа, недаром прозванного «кровавым», более точно выявлен политический авантюризм Распутина как орудия самых реакционных сил. Все это придало фильму более точную идейную целенаправленность и историческую достоверность…

В зарубежной прессе («Экспресс», «Экран 78» (Франция), «Вэрайти» (США), «Панорама» (Италия) и др.) периодически поднимается вопрос о «запрете» фильма «Агония». Этот вопрос, по свидетельствам обозревателей, был предметом обсуждения на «Биеннале несогласия» в 1977 году в Венеции.

Дальнейшая задержка выпуска на экраны фильма вызывает обстановку нездорового ажиотажа вокруг картины и ее авторов. Зарубежные корреспонденты неоднократно пытались спровоцировать режиссера на интервью о причинах задержки выпуска фильма. Э. Климов на провокации не поддался, вел себя на протяжении этих лет достойно…

С учетом этих обстоятельств Госкино СССР считает возможным ограниченным тиражом и в сокращенном варианте выпустить в 1979 году доработанный вариант фильма «Агония» на экраны страны. Демонстрацию фильма целесообразно организовать таким образом, чтобы зрители имели возможность в этом же кинотеатре посмотреть выдающиеся картины историко-революционной тематики выпуска прошлых лет.

Выход «Агонии» на зарубежный экран сыграет определенную пропагандистскую роль и даст немалый коммерческий успех».

В последнем глава Госкино лукавил. Повторюсь, что никакого положительного для СССР пропагандистского успеха «Агония» за рубежом иметь не могла по определению, поскольку вся западная пропаганда ждала ее появления у себя только для одного: чтобы в своих статьях провести параллели между агонизирующим царским режимом, изображенным в фильме, и нынешним советским. Что касается коммерческого успеха, то тут Ермаш был прав: валюту с этой картины СССР и в самом деле мог поиметь большую. Только стоила ли овчинка выделки в свете изложенных выше обстоятельств? В ЦК КПСС решили: не стоила.

24 мая 1979 года в просмотровом зале здания ЦК КПСС на Старой площади состоялся просмотр фильма. Говорят, он проходил при гробовой тишине. Присутствовавший на нем Ермаш сразу понял, что дело плохо. Чутье его не обмануло. Едва в зале включили свет, первое, о чем спросили главу Госкино, было: «А нам это нужно?» Ермаш не успел еще и рта открыть, как сам же спрашивающий и ответил: «Нам это не нужно». Так «Агония» осталась лежать на «полке».

Затем самому Элему Климову стало не до собственного фильма. 2 июля в автомобильной аварии погибла его жена Лариса Шепитько, и Климов целиком сосредоточился на воспитании их единственного сына, а также взялся доделывать за жену ее последний фильм «Прощание» по роману В. Распутина «Прощание с Матерой». Отметим, что идею этого фильма Климов подсказал жене сам. Та после «Восхождения» стояла на распутье, что снимать дальше, и Климов посоветовал экранизировать книгу Распутина. И Шепитько сразу согласилась, чутко уловив в этом произведении мотив грядущего апокалипсиса для СССР.

Этим фильмом Шепитько решила продолжить ту мистически– провидческую линию, которую она начала в «Восхождении». Только там речь шла об утрате советским обществом высокого духа (в фильме обладателем такового был Сотников) и массовом появлении предателей, готовых с легкостью отречься от любых идеалов либо по трусости, либо по корысти. В «Прощании…» Шепитько собиралась исследовать иную проблему: подрыв корневой основы советского общества – его общинности, коллективизма. Ведь на чем строился сюжет распутинской книги?

Для строительства новой ГЭС власти собрались затопить деревню Матера. Ее обитатели, естественно, не рады этому, но не только потому, что не хотят покидать обжитые места. Они видят в этом событии не рядовое переселение, а наступление новых времен, которые несут в себе зловещие знаки разрушительного будущего. Именно об этом будущем и писал свою книгу Распутин, а Шепитько снимала свой фильм. Чтобы читателю стало понятно, о чем идет речь, сошлюсь на слова критика Александра Иванова, опубликованные им в газете «Завтра»:

«Идея увядания, конца, разложения целостности, которой пронизаны романы Распутина, – это не модернистский, устремленный в будущее, в идею социального прогресса идеал. Там есть глубокий исторический пессимизм. Даже попытка припадания к корням носит во многом разочаровывающий характер. Потому что корни застигаются на стадии их гибели, ухода в небытие. Исчезает корневая деревенская культура, равно как и культура странной советской религиозности, во многом продолжающая линию христианства, но не в смысле веры, индивидуального религиозного выбора, а в смысле коллективности. Уходят основы общинности, когда быть религиозным означало жить в ощущении некоторого коллектива как идеальной матрицы жизни. И это исчезает…»

Кстати, в начале 80-х к этой же теме обратился и другой известный советский кинорежиссер, Андрей Михалков-Кончаловский, снявший широкомасштабное кинополотно (4 серии) под названием «Сибириада». По его же словам:

«Моя картина о том, как история, революция, веления государства, цивилизация за волосы отрывали человека от родного дома, от земли. И оторвали, он стал перекати-полем, ценности этой земли оказались ему чужды и недоступны… Вот тогда он эту землю сжег.

С этой точки зрения картина была не только не «госзаказовской», соцреалистической, но изначально чуждой официальной идеологии. Это была история о том, как техническая цивилизация убивает культуру, природу и человека. Когда в финале картины нефть сжигает все – кресты на кладбище, могилы, где покоятся поколения жителей села, отцов и дедов, из глубин земли, от самого ее духа возникают души погибших и похороненных – для меня совсем уж мистический и поэтический ход, своей сущностью отрицающий идею госзаказа и политпропа.

Вся картина была пронизана ощущением присутствия бога. Удивляюсь, что ее приняли…»

Именитый режиссер зря удивляется. Дело в том, что в руковод– стве Госкино (как и страны в целом) были трезвомыслящие люди, которые прекрасно видели те опасности, которые подстерегают страну в будущем. Именно они и способствовали появлению картин, подобных «Сибириаде» или «Прощанию с Матерой». Другое дело, что в глобальном противостоянии с Западом и его агентами внутри самого СССР эти деятели в итоге проиграли, поскольку их чрезмерная щепетильность в вопросах морали оказалась бита наглой нахрапистостью, демагогией и цинизмом их оппонентов.

Но вернемся к Элему Климову.

Работу над фильмом «Прощание» Климов закончил в 1981 году. Тогда же была сделана очередная попытка реабилитировать его «Агонию». В преддверии 4-го Съезда кинематографистов (он состоялся в мае) председатель Госкино Ф. Ермаш написал очередное письмо в ЦК КПСС, где сообщил следующее:

«Возвращаясь вновь к вопросу о выпуске «Агонии» на экран, Госкино СССР исходит из готовности авторов произвести дополнительную работу по дальнейшему уточнению картины. С настоятельной просьбой положительно решить судьбу фильма в Госкино неоднократно обращались видные мастера советского кинематографа. Крайне важным обстоятельством является также пристальное внимание зарубежной прессы к вопросу о «запрете» фильма «Агония». Кроме того, в мае состоится очередной IV съезд кинематографистов, и не исключено, что некоторые из его участников выскажут недоумение по поводу столь длительной задержки с выпуском на экран кинокартины «Агония». Учитывая художественный авторитет Э. Климова в кругах интеллигенции и наступившую у него творческую депрессию, это может стать одним из наиболее сложных и нежелательных аспектов в работе съезда.

Исходя из вышеизложенного, Госкино СССР полагало бы возможным, проведя дополнительную работу по фильму «Агония», разрешить его выпуск прежде всего в зарубежный прокат, а также ограниченным тиражом в советских кинотеатрах».

Этим делом занялся секретарь ЦК КПСС по идеологии Михаил Зимянин. 16 марта он поручил заведующему отделом культуры ЦК В. Шауро «рассмотреть высказанные т. Ермашом Ф. Т. соображения и представить на рассмотрение в ЦК предложение отдела». 30 марта отдел подготовил записку, в которой поддержал предложения Ермаша. С этой запиской согласились секретари ЦК КПСС М. Зимянин, А. Кириленко, И. Капитонов, М. Горбачев, В. Долгих, К. Черненко.

Согласие секретарей ЦК в качестве решения ЦК КПСС было оформлено в начале апреля. Казалось бы, дело за малым – выпустить фильм на экран. Но на пути у «Агонии» вновь, как и в середине 70-х, встал КГБ, который посчитал выпуск ленты на всесоюзный экран делом нежелательным. Правда, запрет был своеобразным: он распространялся на территорию СССР, однако за его пределами «Агонию» выпустить разрешили. Но через год.

При анализе этого странного решения в голову приходит невольная мысль, что КГБ знал, что делал. Ведь за годы, пока фильм лежал на полке, его идейный посыл нисколько не изменился. Более того, в начале 80-х он выглядел куда более пугающим, чем в тот момент, когда лента была закончена, поскольку разложение брежневского режима за эти годы только усугубилось. В итоге возникает резонный вопрос: почему в этой ситуации КГБ не испугался выпускать «Агонию» на западный экран?

Версий, естественно, может быть множество, но лично я склоняюсь к одной: такова была задумка самого Юрия Андропова. Зная о том, что Брежнев уже совсем плох и дело явно идет либо к его отставке, либо к смерти, шеф КГБ, видимо, решил пустить «Агонию» по западным экранам, чтобы вызвать у западного обывателя разговоры о том, что брежневский режим, как и царский когда-то, погряз в коррупции и разложении, поэтому настоятельно нуждается в приходе сильной личности. В качестве последней Андропов, естественно, рассматривал себя. То есть посредством «Агонии» главный чекист готовил мировое общественное мнение к собственному воцарению в Кремле. И эта задумка полностью удалась.

Осенью 1982 года «Агония» была отправлена на кинофестиваль в Венецию, где ее, само собой разумеется, наградили одним из призов. Тогда же фильм продали практически во все англоговорящие страны, выручив на этом деле астрономические деньги – 500 тысяч долларов. А спустя полтора месяца скончался Брежнев и в Кремле воцарился именно Андропов. Причем западный истеблишмент в большинстве своем встретил его приход положительно. Ведь тамошние СМИ давно называли Андропова самым умным и интеллигентным советским лидером, который любит джаз и симпатизирует либералам.

Но вернемся непосредственно к советскому кинематографу.

На рубеже 70-х свою очередную «нетленку» явил миру еще один кумир либеральной интеллигенции – Андрей Тарковский. После во многом автобиографического фильма «Зеркало» (1975) он какое-то время находился на распутье, раздумывая, что снимать дальше: «Идиота» Ф. Достоевского, «Смерть Ивана Ильича» Л. Тостого или «Пикник на обочине» братьев А. и Б. Стругацких. Но у Госкино были свои виды на Тарковского. В начале 1975 года его глава Ф. Ермаш предложил режиссеру снять фильм… о Ленине.

Скажем прямо, согласись Тарковский на это предложение, и его непростая судьба враз могла бы измениться в лучшую сторону: власть наверняка бы отметила режиссера и высоким званием (он на тот момент был всего лишь заслуженным деятелем искусств РСФСР), и солидным гонораром (финансовое положение Тарковского в те годы было настолько трудным, что он сдавал личные вещи в ломбард). И все же режиссер предпочел отказать Ермашу, понимая, что в случае согласия он серьезно подорвет свой авторитет не только в либеральных кругах у себя на родине, но и на Западе.

Между тем, понимая, что прямой отказ может окончательно испортить его и без того непростые отношения с Госкино, Тарковский поступил более хитро. Он заявил: «Я готов хоть завтра снять фильм о Ленине. Но при одном условии: ни одна контролирующая инстанция от ЦК до Института марксизма-ленинизма не будет вмешиваться в мою работу». Естественно, подобный вариант Госкино устроить не мог категорически. В итоге Тарковский взялся за экранизацию повести братьев Стругацких, назвав фильм «Сталкер» (так в повести называл себя проводник в аномальную зону, в которой сбывались любые желания дошедших туда людей).

Вряд ли, давая разрешение на эту экранизацию, в Госкино не понимали, какое именно кино собирается снимать Тарковский. Одно то, что сюжет фильма происходил в некой Зоне, должно было насторожить чиновников: ведь «зоной» в диссидентских кругах и на Западе называли СССР. Сам Тарковский так определял главную идею фильма: «Зона – это не территория, это та проверка, в результате которой человек может либо выстоять, либо сломаться. Выстоит ли человек – зависит от его чувства собственного достоинства, его способности различать главное и преходящее…»

Разрешение на постановку Тарковский получил на удивление легко. Однако потом эта легкость обернулась такими трудностями, которые никогда ранее в творческой биографии режиссера не случались (хотя его судьбу в кино легкой никак не назовешь).

В качестве места натурных съемок Тарковский выбрал Таджикистан – городок Исфара на границе с Узбекистаном и Киргизией. Однако буквально накануне съемок там случилось землетрясение, которое перечеркнуло планы киношников. Пришлось срочно подыскивать новое место работы. Его нашли в Эстонии, в районе реки Пилитэ рядом с Таллином. Там в мае 1977 года и начались натурные съемки (до этого три месяца работа шла в павильонах «Мосфильма»). Но вскоре грянула новая беда: в августе обнаружилось, что почти все, что было снято на натуре, оказалось техническим браком.

Отметим, что по поводу случившегося до сих пор нет единого мнения. По одной версии, во всем виновата случайность. Якобы на «Мосфильме» отказала артезианская скважина и для проявки пленки не оказалось артезианской воды. В итоге пленку не проявляли в течение почти двадцати дней, что и стало причиной гибели отснятого. По другой версии, Тарковскому намеренно подменили пленку «Кодак» новейшей разработки, которую ему специально прислали из-за границы для съемок «Сталкера», на тот же «Кодак», но худший по качеству. В качестве злоумышленника, по слухам, выступил давний недруг Тарковского Сергей Бондарчук, который в те же дни снимал «Степь» по А. Чехову.

Судя по всему, более правдоподобной выглядит первая версия, а вторая родилась в головах недругов Бондарчука, которых в киношном мире всегда хватало, и они просто воспользовались давними неприязненными отношениями между режиссерами, чтобы закрутить пружину этой неприязни еще сильнее. Тем более что в кругу либералов бондарчуковскую «Степь» уже успели окрестить «антисемитским фильмом» (речь об этом уже шла выше).

Между тем, как это ни странно, но разразившийся скандал оказался только на руку Тарковскому. Он вдруг пришел к выводу, что а) фильм надо снимать по-другому (с уходом в нравственно-философскую притчу) и б) не в односерийном варианте, а двухсерийном. Об этом режиссер заявил в сентябре на худсовете «Мосфильма», что стало настоящей сенсацией. Причем собравшихся потрясло не то, что Тарковский требовал увеличения продолжительности фильма, а то, что отказывался от всего ранее снятого материала (а это – 2160 полезных метров пленки!). Тарковский заявил:

«Я буду снимать только в условиях, если расходы спишут (а это – 380 тысяч рублей, что было астрономической суммой. – Ф.Р.) и мы снова запустимся. Сейчас закрывается натура. Если проблема запуска этого двухсерийного фильма откладывается на два месяца, то я вообще отказываюсь снимать…»

Вот такой ультиматум поставил членам худсовета Тарковский. И что, вы думаете, решили коллеги режиссера? Они разрешили Тарковскому запуститься снова, а убытки списать. Редчайший случай не только в истории советского, но и мирового кинематографа! Причем ладно бы Тарковский снимал фильм о Ленине или что-то иное на гражданско-патриотическую тему, так нет же! И как после этого относиться к заявлениям господ либералов о том, что в советском кино гнобили таланты, в том числе, кстати, и талант Тарковского?! На каком Западе возможно подобное: чтобы списали многотысячные убытки в корзину и выделили режиссеру почти такую же сумму на запуск второго варианта картины? По этому поводу приведу слова выдающегося японского режиссера Акиры Куросавы, сказанные им на рубеже 70-х в интервью итальянскому журналу «Эпока»:

«В пятидесятые годы я как-то сказал, что больше не буду ставить фильмы на современную тематику. Не потому, что мне нечего сказать по поводу сегодняшней жизни: сюжетов и мыслей более чем достаточно. Но в Японии на меня оказывали слишком большое давление. Так было, например, с картиной «Злые остаются живыми». Мы хотели разоблачить интриги, которые плетут крупные корпорации. Но по мере производства фильма встретились с огромными трудностями. Например, только на создание сценария у нас ушел не месяц, как обычно, а четыре. Пришлось в конце концов пойти на компромисс.

Если сюжет затрагивает интересы какой-либо крупной промышленной группировки, то начинаешь испытывать давление со всех сторон. И в результате фильм или не выходит вообще и от него остаются четыре машинописные странички несостоявшегося сценария, или его дают выпустить, но зато потом никто, абсолютно никто не решается взять на себя его прокат. Да, это очень могущественные силы!..»

Отметим, что уступки Тарковскому со стороны властей были во многом связаны и с высшей политикой. Напомню, что это был год 60-летия Октябрьской революции и год принятия новой (брежневской, как ее называли) Конституции, когда власть стремилась показать миру свое гуманное лицо. В итоге именно тогда власти отвесили в сторону либералов множественные реверансы: отпустили Театр на Таганке в первые западные гастроли – в Париж, а ее главного режиссера Юрия Любимова наградили орденом Трудового Красного Знамени; выпустили из тюрьмы Сергея Параджанова. Наконец, разрешили Тарковскому заново переснять «Сталкера», поскольку со стороны режиссера могла присутствовать провокация. Как пишет тогдашний редактор «Мосфильма» Л. Нехорошев, «думаю, Тарковский нарывался сознательно, он хотел, чтобы картину закрыли, чтобы был международный скандал. Председатель Госкино не дал ему этой возможности…».

В силу того, что новый жанр фильма (нравственно-философская притча) мог таить в себе разного рода аллюзии (а в новом сценарии Тарковского Зона вдруг окончательно обрела черты настоящего концлагеря: была огорожена колючей проволокой, имела вышки с пулеметами и т.д.), власти отложили запуск картины на год, с тем чтобы дать возможность режиссеру внести в материал необходимые поправки. Когда они были внесены, был дан старт съемочному процессу (на дворе стояло лето 1978 года).

Спустя ровно год – в июне 1979 года – «Сталкер» был принят к прокату. Как и прежние творения Тарковского, этот фильм тоже не вызвал почти никакого ажиотажа у широкого зрителя: можно смело сказать, что в прокате он провалился, собрав всего… 4 миллиона 300 тысяч зрителей. Зато либеральная интеллигенция встретила его с восторгом. Хорошего мнения о картине был и сам ее создатель: «Кажется, действительно «Сталкер» будет моим лучшим фильмом… – писал в своем дневнике Тарковский. – Это вовсе не значит, что я высокого мнения о своих картинах. Мне они не нравятся – в них много суетливого, преходящего, ложного. (В «Сталкере» этого меньше всего.) Просто другие делают картины во много раз хуже. Может быть, это гордыня? Может быть. Но раньше это правда…»

Не меньший ажиотаж фильм вызвал и на Западе, где его ценили не только за его художественные достоинства, но прежде всего за политические аллюзии: мол, Зона – это СССР. Поэтому только за два года (1981–1982) фильм собрал награды таких престижных фестивалей, как Триестский, Мадридский, Каннский. Самому Тарковскому после этого предложили снимать следующий фильм в Италии. Он с радостью согласился, поскольку к тому моменту не только устал от своих взаимоотношений с Госкино и ЦК КПСС, но чутко уловил, что в этом новом времени коммерческого кинематографа, которое все явственнее наступало в СССР, ему уж точно делать нечего. Ведь с его наступлением должен был измениться не только сам кинематограф, но и зритель. То есть если раньше фильмы Тарковского собирали аудиторию от 10, 5 миллиона зрителей («Солярис») до 4,3 миллиона («Сталкер»), то теперь «касса» могла вообще упасть до нулевой. Конечно, оставалась надежда, что советский бюджет и дальше будет оплачивать эксперименты Тарковского, но этого не хотел уже сам режиссер: он просто устал унижаться.

6 марта 1982 года Тарковский улетел в Италию как режиссер «Мосфильма», который по контракту с итальянским телевидением, финансирующим проект, должен был снять фильм под названием «Ностальгия». Название окажется для Тарковского пророческим: именно от тоски по родине он, собственно, и заболеет раком и умрет спустя всего четыре года после своего отъезда за рубеж. Впрочем, об этом речь еще пойдет впереди.

К слову, в начале 80-х советский кинематограф потеряет еще нескольких известных своих деятелей, которые предпочтут уехать из страны на Запад в поисках «синей птицы». Первым таким деятелем станет Андрей Михалков-Кончаловский, который отправится покорять Голливуд, хотя советские власти будут буквально уговаривать его остаться. Но Кончаловский давно был «болен» Западом, и никакие уговоры не помогли. Он уехал, однако во враги советского строя все же не угодил, поскольку а) был сыном именитого державника Сергея Михалкова и б) вел себя за рубежом вполне лояльно и никаких публичных антисоветских выпадов со своей стороны не позволял.

Другое дело знаменитый комик советского кинематографа Савелий Крамаров. Тот еще в конце 70-х вошел в серьезный клинч с родным государством, став не только правоверным иудеем, посещающим синагогу, но и человеком, в открытую поддерживающим внешнюю политику Израиля. В самом начале 80-х Крамаров стал добиваться отъезда из страны, однако власти всячески этому противились. Особенно в этом не были заинтересованы чиновники Госкино, поскольку прекрасно отдавали себе отчет, какой ущерб при таком раскладе будет нанесен кинопрокату, – ведь придется положить на «полку» не один советский киношедевр с участием «отъезжанта» («Неуловимые мстители», «Джентльмены удачи», «Большую перемену», «Афоню» и т.д.). Но Крамаров, как говорится, уже «закусил удила».

Летом 1981 года при содействии своих соплеменников (в частности, режиссера Александра Левенбука) Крамаров написал письмо президенту США Рональду Рейгану, где просил у него содействия в деле своего отъезда из СССР. А поскольку Рейган числился в списке врагов Советского государства под номером один (придя к власти в начале 81-го, он тут же обрушился на СССР с оголтелой антисоветской критикой), этот демарш Крамарова вызвал немедленную реакцию – актеру указали на порог. В октябре того же года Крамаров благополучно покинул страну, в которой прожил 47 лет своей жизни.

Забегая вперед, скажем, что никаких лавров за границей бывший советский комик себе не снискает. Превратившись на чужбине в заурядного американского комика, он был согласен играть кого угодно, лишь бы не скатиться в нищету. Причем первой его работой в Голливуде стала роль придурковатого продавца сосисок в откровенно антисоветском фильме «Москва на Гудзоне» (1983). В США тогда выходило много антисоветских фильмов (администрация Рейгана всячески поощряла появление подобных картин), где советские люди изображались откровенными дебилами, затюканными властью и КГБ. Назвать подобные фильмы высоким искусством было нельзя, однако Крамаров сломя голову бросился в этот проект, поскольку ему пообещали солидный гонорар (общий бюджет фильма равнялся 14 миллионам долларов). Вот как вспоминал позднее сам актер:

«Я еще плохо говорил по-английски, не все понимал, жутко волновался, и в этом мне помогал Илья Баскин, который играл клоуна (Баскин был известен советским зрителям по роли ученика вечерней школы в телефильме «Большая перемена» и эмигрировал в США за несколько лет до Крамарова – в конце 70-х. – Ф.Р.). В конце каждой съемочной недели устраивались приемы в шикарных ресторанах. Сцены в России мы снимали в Мюнхене, который в некоторых местах похож на Москву…»

Отметим, что этот фильм не прошел мимо внимания советских властей. В главном печатном органе советской либеральной интеллигенции «Литературной газете» появилась статья с характерным названием «Савелий в джинсах», где ее автор, журналист В. Симонов, справедливо отмечал, что «ничего другого по части творческой свободы, кроме как с безумным видом метаться по экрану и отпускать трехэтажные непечатности, Савелий Крамаров не получил – к главной роли его не подпустили».

Крамаров и в самом деле, проживя в США 14 лет, будет сниматься исключительно в проходных ролях в самых дешевых американских фильмах класса «В». По сути, как актер он закончится в тот самый момент, когда оставит за спиной границу СССР. Однако на его бывшей родине коллеги-либералы будут продолжать числить его по разряду героев, поскольку отъезд Крамарова из «советского концлагеря» и участие в антисоветских фильмах (пускай самого дешевого пошиба) приравнивались ими к подвигу. То есть чем больше власти СССР клеймили Крамарова, тем сильнее рос его авторитет у бывших соотечественников-либералов.

Совсем иное отношение у этой публики было к тем, кто в отличие от Крамарова родину свою не покидал и продолжал служить ей по мере своих сил и возможностей. Взять, к примеру, популярного киноактера Вячеслава Тихонова. Практически с первых же своих шагов в большом кинематографе он стал для миллионов советских людей олицетворением мужества и патриотизма. Практически все его роли были об этом: Володя Осьмухин в «Молодой гвардии» (1948), Матвей Морозов в «Дело было в Пенькове» (1958), Рукавичкин в «Майских звездах» (1959), Безбородько в «Жажде» (1960), Алексей в «Оптимистической трагедии» (1963), Андрей Болконский в «Войне и мире» (1966–1967), Мельников в «Доживем до понедельника» (1968), Исаев-Штирлиц в «Семнадцати мгновениях весны» (1973), Стрельцов в «Они сражались за Родину» (1975).

Между тем в лице Тихонова советский кинематограф имел редкий случай актера, который жил со своими экранными героями одной жизнью, разделяя те же взгляды, что и они. То есть патетика экранных образов была для Тихонова не средством для зарабатывания денег или чинов, а естественным проявлением его собственных жизненных принципов. В актерской среде это был редкий случай, за что Тихонова, собственно, многие и не любили, из-за чего он чувствовал себя своего рода изгоем. Это отчуждение стало поводом к тому, что Тихонов с середины 60-х стал редко сниматься в кино, а если и снимался, то только у режиссеров, с которыми разделял одни и те же взгляды (исключения, конечно, случались, но крайне редко). Среди этих людей были: Станислав Ростоцкий (тот занял Тихонова в пяти своих фильмах плюс снял про него документальный фильм «Профессия – актер»), Игорь Гостев (четыре фильма), Сергей Бондарчук (два фильма).

С середины 70-х антипатии либералов по отношению к Тихонову возросли многократно. Началось все с того, что он подружился с заместителем председателя КГБ СССР Семеном Цвигуном (тоже державником) и согласился воплотить на экране его прототип – майора НКВД Млынского в трилогии Игоря Гостева (литературной основой послужили мемуары Цвигуна). В течение пяти лет (1975–1979) свет увидели фильмы: «Фронт без флангов», «Фронт за линией фронта» и «Фронт в тылу врага». Параллельно с этим Тихонов был удостоен звания народного артиста СССР (1974; ему на тот момент было 46 лет) и вступил в ряды КПСС (1976).

В 1979 году Тихонов совершил и вовсе запредельный в глазах либералов поступок – согласился озвучить авторский текст фильма по книге Л. Брежнева «Возрождение», снятого для Центрального телевидения. Поскольку на тот момент больной генсек уже ничего, кроме сарказма, у подавляющей части интеллигенции не вызывал, поэтому большинство актеров от предложения озвучить этот текст под разными предлогами отказались. Но не Тихонов. Причем не потому, что струсил, а потому, что знал, как к этому отнесутся либералы. Он ведь всегда жил по принципу: если тебя проклинают враги, значит, ты все делаешь правильно.

За работу над этим фильмом Тихонов в 1980 году был удостоен Государственной премии Украины. Отметим, что к тому времени это была не единственая его столь высокая награда: в 1968 году он был награжден Госпремией СССР за фильм «Доживем до понедельника», в 1976-м – Госпремией РСФСР за «Семнадцать мгновений весны», в 1979-м – премией Ленинского комсомола за «Фронт за линией фронта», в 1980-м – за «Белый Бим Черное ухо». В 1982 году к этим наградам была присовокуплена еще одна, не менее значимая – Звезда Героя Социалистического Труда. Короче, полный иконостас, которого Тихонов нисколько не стыдился: ведь всех этих наград он удостоился за свой честный и самоотверженный труд не во благо Брежнева или Политбюро, а во славу своей родины – СССР, той самой страны, которая и позволила простому пареньку из Павловского Посада Славе Тихонову стать всенародно любимым артистом. Никаким Юлианам Паничам или Савелиям Крамаровым понять этого не было дано по определению.

Между тем продолжали верное служение своей стране и советскому искусству и другие деятели искусства из стана державников. Например, Евгений Матвеев после дилогии о советской колхозной деревне периода коллективизации и Великой Отечественной войны («Любовь земная» и «Судьба»), за которую он был награжден Государственной премией СССР в 1979 году, снял не менее патриотический фильм о героизме советских людей в тылу в годы войны «Особо важное задание» (отметим, что именно с этого фильма в советском кинематографе был дан старт так называемым Всесоюзным премьерам – лентам гражданско-патриотического звучания, премьеры которых одновременно стартовали на экранах лучших кинотеатров во всех союзных республиках).

Однако в 1982 году Матвеев внезапно ушел из военной тематики и замахнулся на классику – экранизировал пьесу А. Островского «Бешеные деньги». Многие тогда удивились этому «кульбиту» режиссера-державника, но потом поняли, с чем он связан. По сути, это было то же гражданско-патриотическое кино, только на материале русской классики. Перенося на широкий экран эту пьесу, Матвеев пытался ответить на жгучие проблемы того общества, в котором жил, – общества, где «бешеные деньги» начинали выходить на авансцену жизни, становясь мерилом всего и вся. Цитирую по словам самого режиссера: