Текст книги "Об Александре Блоке: Воспоминания. Дневники. Комментарии"

Автор книги: Евгения Книпович

Шлегелю принадлежит также важное наблюдение, что в злодействе Макбета раскаяние, в сущности, предшествует преступлению.

Ну, а «Макбет» для Блока? Тут необходимо одно замечание. Блок английского языка не знал, его Шекспир – это «русский Шекспир», причем почерпнутый из переводов Кронеберга и Вейнберга, а со студенческих лет из тяжелых томов в сером переплете с черными уголками, с гербом Шекспира в верхнем левом углу. В ту пору жизни «русского Шекспира» еще не существовало переводов Радловой и Корнеева, Лозинского и Пастернака. И в обусловленных временем и эстетикой времени неточностях отражалась своя система. Но именно на этом «русском Шекспире» основано восприятие Блока – и думаю, что внутреннюю точность его не уменьшают обусловленные временем ограничения.

В третьем томе переводов сочинений Шекспира, о котором я уже упоминала, есть целый ряд маленьких «рисунков в тексте», изображающих великих исполнителей роли Макбета в XVIII и начале XIX века. Здесь и Гаррик – в камзоле лорда XVIII века, и Эдмунд Кин – почему‑то в римской тунике с двумя кинжалами в руках, и другие столь же экзотические маленькие фигурки. Но среди них во весь лист, как вкладыш, стоит изображение Генри Ирвинга – автора постановки и исполнителя заглавной роли в спектакле в лондонском театре Лисеум в 1888 году, Ирвинг – Макбет – герой «от головы до пят», чеканное, немолодое, но прекрасное лицо, отмеченное той «печатью прирожденного героизма», о которой говорил Шлегель. В крылатом шлеме, с мечом на плече, он стоит на фоне шотландских холмов, и в памяти того, кто думал о «своем Шекспире» Блока, естественно встает и статья «О театре», написанная в годы столыпинской реакции и столь же радикальная, как и статья «О реалистах», приведшая Блока к ссоре с Белым и Мережковским.

«Чем больше говорят о «смерти событий»… чем смертельней роковая усталость, подлая измученность некоторых групп современного общества, – тем звончее поют ручьи, тем шумнее гудят весны, тем слышнее в ночных полях, быстро освобождающихся от зимнего снега, далекий, беспокойный рог заблудившегося героя. Быть может, как и в былые дни, герой, шествующий в крылатом шлеме с мечом на плече, вступив на подмостки театра, встретит только жалких и нереальных ведьм, этих «пузырей земли», по слову Шекспира, бесплотных, несуществующих, «мнимых как воздух». Пусть разнесет их весенний ветер, и пусть не внушат они нового убийства и вероломства новому гламисскому тану».

Это – о театре, об искусстве, это удар по «кощунственной» формуле «искусство для искусства». Но не только. Потому что в тот же год, в то же черное и смутное время создана так и не увидевшая света рампы «Песня Судьбы», герой которой Герман («глуповатый Герман», как назвал его Блок в записных книжках десять лет спустя—в 1918 году) открыто «автобиографичен». И история того, как жажда познания и воля к подвигу увели его из белого, утонувшего в цветах и зелени дома, от любимой жены Елены, «метафорически» пересказывает реальные события биографии поэта. Нет, Герман не герой. И в конце пьесы, потерявший дорогу в снеговой замети, он – в полубреду – видит и слышит: «Какие звуки! Что это? Рог? Сухой треск барабанов. Вот он идет… идет герой – в крылатом шлеме, с мечом на плече… и навстречу. – Ты – навстречу – неизбежная? Судьба?»

В том, что герой видения Германа – это Ирвинг – Макбет, я «уличила» Блока в 1919 году, когда отдельным изданием в «Алконосте» вышел переработанный вариант «Песни Судьбы».

«Как вы догадались?» – удивился он. И я объяснила, что «мой Шекспир» – тоже «русский Шекспир» и почерпнут он из тех же тяжелых серых томов, в которых я сначала в детстве смотрела картинки, а затем – очень рано – перешла к текстам.

«Песня Судьбы» – одно из самых, на мой взгляд, несовершенных произведений Блока – вместе с тем еще одно непреложное свидетельство того верного пути, которым он шел между революций. И в нем – как всегда своенравно, без логики – сплетены творческие сны и стремления, определившие этот путь. И в этом алогическом сплетении образов и мотивов всегда есть своя интуитивная диалектика.

 
Герой уж не разит свободно,
Его рука – в руке народной, —
 

говорит Блок в «Возмездии». А в «Песне Судьбы» – наряду со старинным, с, так сказать, традиционно–рыцарственным образом героя снова встает свое родное, русское, воля к иному подвигу, к иной судьбе.

«Считайте меня за сумасшедшего, если хотите, – говорит Герман весьма плоскому в своей ироничности Другу. – Да, может быть, я – у порога безумия… или прозрения! Все, что было, все, что будет, – обступило меня: точно эти дни живу я жизнью всех времен, живу муками моей родины. Помню страшный день Куликовской битвы. – Князь встал с дружиной на холме, земля дрожала от скрипа татарских телег, орлиный клекот грозил невзгодой. Потом поползла зловещая ночь, и Непрядва убралась туманом, как невеста фатой. Князь и воевода стали под холмом и слушали землю, лебеди и гуси мятежно плескались, рыдала вдовица, мать билась о стремя сына. Только над русским станом стояла тишина и полыхала далекая зарница. Но ветер угнал туман, настало вот такое же осеннее утро, и так же, я помню, пахло гарью. И двинулся с холма сияющий княжеский стяг».

А себя Герман ощущает как воина «засадной рати», того, кто не смеет без приказа вступить в битву… «Вот зачем я не сплю ночей: я жду всем сердцем того, кто придет и скажет: «Пробил твой час! Пора!» Как все пути приводят в Рим, так и все сплетение образов, возникающих в сознании и творческих снах и связанных с темой подвига, так или иначе вливается в «ощущение» самого родного, самого главного – родины, России.

К «Макбету» Блок обращается вновь и вновь, вплоть до последних лет жизни.

Как на величайшее «знамение» сложностей переходного периода в жизни театрального искусства Блок указывает на возможность, что «даже Макбет пойдет перед пустым залом. И пусть перед пустым – это переходное».

Цитаты из Макбета стоят в записных книжках 1911 года («Два изречения сбылись, пролог разыгран, и драма царская растет»), и в статьях 1918–1920 годов Макбет – то в одном ряду с Эдипом, то в одном ряду с творчеством Льва Толстого – стоит как «вечное» на страницах разных записей, сделанных Блоком в разные годы. Очень подробно в дневнике делает Блок выписки из книг, где дано различное толкование роли Макбета и леди Макбет такими великими актерами, как Сальвини, Росси, Аделаида Ристори.

Мне кажется, что «Макбет» особенно беспокоил Блока еще и потому, что кризис, надлом самой сущности Ренессанса дан в нем через конфликт чисто внутренний, происходящий в сознании героя. У Макбета нет реальных антагонистов, таких, как убийца Клавдий, расчетливый дурак Полоний, предатели Гильденстерн и Розенкранц, как Яго, как Регана, Гонерилья, Эдмунд и герцог Корнуэльский, – «зло», диалектически живущее в безудержном безоговорочном (а потому и потенциально безнравственном) самоосуществлении личности, существует внутри самого героя– $1протогониста», живет вопреки тем его качествам, о которых говорит – и справедливо – его жена:

 
И гордость есть и жажда громкой славы,
Да нету зла – их спутника.
 

Конечно же Макбет не герой XI века (таков он лишь по «анкете»), а такой же современник Шекспира, как и герои других его произведений. И, как я уже говорила, угрызения совести, наказание в его судьбе предшествует преступлению. И даже с преступной супругой короля дело обстоит не так‑то просто. «Верховной ведьмой» называет ее Гёте. Думаю, что наименование это не точное. Ведьмы не сходят с ума, пытаясь стереть кровавые пятна со своих рук убийцы, и ведьмы не кончают с собой, будучи не в силах нести дольше память о своем преступлении.

Речь у Шекспира идет о людях, о страшной возможности недолжного развития «прирожденной печати» в те трудные переломные периоды, когда «век вывихнул сустав» и человек, как перед стеной, становится перед загадкой Времени. И весь ужас этого «недолжного развития» показан и в том, что Макбет – Гламисский тан совершает великие и исторически прогрессивные дела во славу и пользу родной Шотландии. Он разбил войско изменников пиктов, пытавшихся расчленить единство страны, он победил иноземных захватчиков – норвежцев. Но Макбет–король уже не совершил ни одного великого или хотя бы малого государственного дела. Его царствование – это всего лишь список ненужных для страны (но необходимых для него) злодеяний. Бесплодное зло – вот итог судьбы, так заманчиво предсказанной герою вещими сестрами – страшными и «мнимыми» «пузырями земли».

Макиавелли говорит, что «новый государь» (читай – потенциальный узурпатор) должен сочетать в действиях своих тактику льва с тактикой лисицы: «тактику льва» – и применял тан Гламисский. Но тан Кавдорский и затем король, в сущности, не сумел использовать ни одну из этих тактик. За отсутствие «лисьего» – умения притворяться и лицемерить – непрерывно упрекает мужа леди Макбет. Что касается преступлений короля, то «львиного» в них тоже нет.

Говоря о «Гамлете» и «Макбете», мне приходилось все время собирать как бы «косвенные улики» – беглые записи, неслучайные ассоциации, память о личных разговорах.

Но в «шекспириане» Блока есть два прямых и развернутых свидетельства об его отношении к двум трагедиям великого английского писателя. Они связаны с работой над постановками «Отелло» и «Короля Лира» в Большом драматическом театре. Это статьи «Тайный смысл трагедии «Отелло» и «Король Лир» Шекспира».

Вагнер, а за ним и Блок назвали тетралогию «Кольцо Нибелунгов» «социальной трагедией». Умный исследователь творчества Шекспира Л. Пинский определяет как «социальные» (в кавычках!) такие произведения, как «Король Лир» и «Тимон Афинский».

Думаю, что перечень этот надо расширить, имя «социальной» (или «социально–исторической») трагедии могут по праву носить и «Гамлет» и «Макбет». И пожалуй, с наибольшим правом – «Отелло».

«Шекспировская трагедия «Отелло», – начинает свою статью Блок, – считается у многих совершеннейшей из трагедий Шекспира». Думаю, что, если говорить, так сказать, с точки зрения «чисто литературной», это утверждение недалеко от истины. Действительно, в ней нет гениальных несообразностей, как в некоторых других произведениях, нет «потустороннего» вмешательства, давления «нечистой силы».

А вот с трактовкой Блока, данной «тайному смыслу» трагедии, я не соглашалась и шестьдесят лет тому назад и не соглашаюсь и сейчас. В хороших воспоминаниях Всеволода Рождественского о Блоке есть любопытный эпизод. Рассерженный Гумилев после заседания редколлегии «Всемирной литературы» говорит Рождественскому о том, что Блок упрям и непроницаем для чужого мнения.

«А вы не пробовали спорить?» – спрашивает Гумилева собеседник. «А если бы вы говорили с живым Лермонтовым, решились ли бы вы спорить?» – огрызается Гумилев. Я спорила с «живым Лермонтовым», когда мне было двадцать лет, – об этом есть свидетельство в его и моих дневниках. Более того, там есть свидетельства и того, что спор этот не бывал бесплодным. И если Блок «вел» тайный смысл трагедии к мистерии, я все время (тогда еще смутно) ощущала в ней историю.

Блок прав, говоря об окружении трех главных действующих лиц трагедии – Отелло, Дездемоны, Яго: «Все остальные – удивительно живые, очень важные, очень интересные, одни больше, друга е меньше – стоят бесконечно далеко от этих трех. Они – пассивные жертвы происходящего, они в существе трагедии не участвуют, как не участвует в существе жизни большинство людей; злые они или добрые, честные или плутоватые – их не окружает никакое сияние; они – обыватели; их много, а этих всего три». Несомненно, под это определение точно подходит и красавец Кассио со своей беспутной любовницей Бьянкой, и глуповатый Родриго, и «наперсница» Эмилия, и отец Дездемоны Брабанцио со всеми его расовыми и кастовыми предрассудками. Но «троих» Блок трактует «мистериально».

Причина любви Отелло к Дездемоне, по словам Блока, прежде всего в том, «что в Дездемоне Отелло нашел душу свою, впервые обрел собственную душу, а с нею – гармонию, строй, порядок, без которых он – потерянный, несчастный человек».

Думаю, что это не так, и Отелло до встречи с Дездемоной не был потерянным и несчастным. Свой путь, о котором он повествует перед дожем и Сенатом, это путь мужественной борьбы, путь подлинного человека Ренессанса, где удачи и неудачи, битвы, плен и рабство, освобождение и новый путь бед и побед. И перед юной Дездемоной в доме Брабанцио раскрывался и доблестный путь человека своего времени, и тот необъятный, новый, многокрасочный мир, который познавали и осваивали титаны Ренессанса, мир, полный сказочных чудес, мир, населенный диковинными людьми – у некоторых, по словам Отелло, голова сидит ниже плеч. И Дездемону привлекло к черному воину и полководцу прежде всего то, что и у нее «особенная стать» – стать женщины «высокого» Ренессанса. Нет, она не похожа на Офелию, которая покорна там, где не надо быть покорной. Непохожа она и на Корделию – гордую и упрямую там, где гордость и упрямство становятся источником несчастий для всего, что ей дорого.

В Дездемоне живет и женственная «влажность» (определение Блока), и мужество, и сознание права на свободный выбор судьбы и спутника жизни. И самая основа ее любви к Отелло – это не сострадание, а восхищение перед тем широким миром «внутри» и «вовне» человека, который он для нее открыл.

С материнским терпением готовая простить любимому несправедливые обиды, земная, а не небесная, чистая духом и плотью, проходит Дездемона свой путь до конца, до последней страшной ночи, до последней песни – про иву, зеленую иву, песни, вошедшей стихами Фета и Пастернака в сокровищницу русской поэзии.

 
Когда случилось петь Дездемоне —
А жить так мало оставалось, —
Не по любви, своей звезде, она,
По иве, иве разрыдалась.
 

Если говорить о чисто человеческих качествах, то любящих роднит прежде всего доверчивость и великодушие, полное отсутствие того «лисьего», что усматривал в людях времени Макиавелли. Именно на этом строит свои расчеты Яго.

Что же говорит о «третьем», о Яго, Блок, поясняя «тайный смысл» трагедии актерам? «Честный Яго» – так зовут его все, и это – правда, остающаяся правдой до конца, ибо честно… служит он черту, честно отдает ему всю силу своего недюжинного ума и таланта. Потому хотелось бы видеть и Яго так же непохожим на всех окружающих, как непохожи Отелло и Дездемона. Только он светится изнутри иным, темным светом, какое‑то черное сияние окружает его, и кажется все время, что если неожиданно ночью осветить его фонарем, то на стене запляшет не тень поручика Яго, а какая‑то другая, бесконечно уродливая и страшная тень…»

Я хочу заступиться за черта. Когда Лоренс Оливье – Ричард III сверх человечьих сил и возможностей цепляется за жизнь, я вижу и верю: здесь, в борьбе до конца, светясь «темным огнем», гибнет зло, равное «по габаритам» тому великому, которое приносило с собой Возрождение.

Но «демонической силы» Яго я не ощущаю. Его тактика не имеет в себе ни львиного, ни лисьего. Ум (даже недюжинный) уму рознь. Яго больше схож с пауком, раскинувшим свою сеть.

Да, Блок прав: все причины ненависти к мавру, которые перечисляет Яго, недостаточны для такой «монолитной» ненависти. Истина – где‑то глубже.

Но глубина‑то это не «потусторонняя», а историческая.

Молодой Рихард Вагнер сказал, что самого опасного и хищного из Нибелунгов – Альбериха он вполне может себе представить с портфелем банкира в руке. Не знаю, с каким атрибутом новой формации можно представить себе Яго и чье лицо скрыто маской честного, грубоватого солдата. Но корысть, мелкое честолюбие, прямое – и тоже мелкое – мошенничество (он присваивает себе драгоценности, которые от имени Родриго якобы передает Дездемона) – все это отодвигает его чуть в будущее. Яго уже не великий преступник, а, если воспользоваться словами Брехта, всего лишь свершитель великих преступлений. Отчего, правда, сами преступления не становятся меньше.

А «янтарь закатный», куда уходят Отелло и Дездемона, это уже чуть прошлое.

«Отелло» – трагедия «историческая» и «социальная». От этого она не менее «вечная», чем другие.

Основное содержание такого куска прошлого, где в судьбах героев проступил «вывихнутый сустав» века, остается живым не только на десятилетия, но и на столетия.

И, вероятно, прав Блок, говоря: «Шекспировский «Отелло» устареет в те времена, когда изменимся мы, когда мы улетим от солнца, когда мы начнем замерзать, когда на земле вновь начнется другое, не наше движение, – поползут с полюса зеленоватые, похрустывающие, позвякивающие глетчерные льды».

Когда Бертольт Брехт подходил в своей работе к великому произведению классика, он брал себе право не только «вычитывать» из него замысел автора, но и «вчитывать» в него свой замысел.

Еще с большим правом делает это такой «истолкователь» произведения для практики, для актеров, каким выступал Блок при постановке Шекспира в Большом драматическом театре.

Мне думается, что в статье–беседе об «Отелло» он «вчитал» в Шекспира свой замысел, свое понимание трагедии. Что же касается «Лира», то тут, по–моему, он «вычитал» самую сущность произведения.

Да, в «Лире», как и в «Гамлете» и в «Макбете», происходит много, так сказать, текущих исторических событий. Старший Гамлет – отец принца Датского – воевал со старшим Фортинбрасом, королем Норвегии, сыну которого умирающий Гамлет передает власть над своей страной, Макбет – тан Гламисский обуздывал пиктов и норвежцев. Набеги иноземцев были постоянными, и этот беспокойный «фон» тоже присутствует в трагедиях Шекспира.

Но его нет в первых актах «Короля Лира». Власть его настолько прочна и бесспорна, что он может делить натрое свое царство–поместье, чтобы уйти от дел, доживать свой век в покое и почете.

И только Время – постоянный и суровый герой трагедий великого драматурга – разрушает иллюзии старого короля. «Должно быть, в жизни самого Шекспира, в жизни елизаветинской Англии, в жизни всего мира, быть может, была в начале XVII столетия какая‑то мрачная полоса. Она заставила гений поэта вспомнить об отдаленном веке, о времени темном, не освещенном лучами надежды, не согретом сладкими слезами и молодым смехом. Слезы в трагедии – горькие, смех – старый, а не молодой… Шекспир передал нам это воспоминание, как может передать только гений, он нигде и ни в чем не нарушил своего горького замысла». «…Все в этой трагедии темно и мрачно или, как говорит Кент:

 
…не может быть
Здесь радости: все горько и печально».
 

Все это справедливо. Но разве есть «сладкие слезы» и «молодой смех» в «Гамлете» и «Макбете»?

Разве не живет тень предательства и убийства в стенах Эльсинора и Донзинана? И разве не ощущается во всех этих трех трагедиях – по–разному – не только «воспоминание», но и «предвидение», предощущение новой ипостаси Времени, встающей перед человечеством? И все же Блок прав. Горечь «Лира» «гуще», «концентрированней», чем в других трагедиях. Она проникает не только во все судьбы, но и во все сердца героев молодых и старых, она заставляет острее почувствовать тот распад, ту трещину, которая прошла в явлениях времени.

 
Ужасный век, ужасные сердца!
 

И исследование этих сердец Блок начинает с самых младших из тех четырех поколений, которые действуют в «Лире».

Да, Корделия чиста и прекрасна. Но, по шутливому определению Блока в одном из наших разговоров о «Лире», она «вся в папеньку», и вместе с любовью и благородством в сердце ее живет «горечь» и «тяжесть» – упрямство, гордость, не знающая предела, страшная неуступчивость, которая приводит к гибели и ее саму, и все, что ей дорого.

За Корделией – для Блока – по справедливости – встает Эдгар Глостер–младший, законный сын старого герцога.

«Эдгар есть жертва и возмездие. Эдгар искупает слабость отца своей силой. Каким же сиянием должно быть окружено это мужественное, честное и светлое сердце!» Но и на него «ужасный век» наложил свою печать. Когда брат–клеветник говорит Эдгару о той расправе, которую якобы хочет учинить над ним старый Глостер, Эдгар бежит, не пытаясь выяснить, так это или не так, бежит, как бежали дети короля Дункана, не пытаясь выяснить, искренне или лживо горе леди Макбет, в гневе или из хитрого расчета заколол Макбет тех слуг, которые спали в опочивальне убитого Дункана. «Законы» ужасного века таковы, что выяснить правду нет времени, надо просто уходить от беды, бежать из сферы опасности. И Эдгар, чистый, светлый, прямодушный, должен сменить много унизительных личин, присутствовать при смерти истерзанного пыткой отца, стать братоубийцей (пусть преступного брата) и одержать победу в решающем поединке в обличье безвестного черного рыцаря.

Блок прав. Старший брат Эдгара, незаконный сын Глостера Эдмунд, – не злодей «по призванию». Красивый, ловкий, умный, он всего лишь «прагматик» «ужасного века», не творящий зло другим просто ради зла, а любым путем добивающийся «самоосуществления» своей личности, своей судьбы. А в условиях «ужасного века» это ведет на путь преступлений. «Среднее поколение» трагедии тоже неоднородно. Муж старшей дочери Лира Гонерильи, герцог Альбанский, и честен и благороден, но он слишком мягок для условий «ужасного века» и не может обуздать железную волю своей жены. Что касается мужа средней дочери – Реганы, то я бы сказала, что он «злодей», так сказать, «среднего уровня», принявший те «законы игры», какие царят в борьбе вокруг британского трона.

Мне кажется, что разница между Гонерильей и Реганой не так велика, как говорит Гервинус, с мнением которого солидаризируется Блок. Нет, Гонерилья не безобразна – это не «мужеобразная женщина с волчьим лицом». «Красивой змеей» называет ее герцог Альбанский. Кстати, обе дочери – и Регана и Гонерилья – красивы во всей английской иконографии. И Регана отнюдь не более женственна, чем ее старшая сестра, о чем свидетельствует то, что она собственноручно предательским ударом в спину убивает слугу, который пытался заступиться за связанного старика Глостера.

Я думаю, что более точное определение двух сестер дает сам Блок: «…обе они пошлячки, в обеих умерло человеческое и остались одни низменные инстинкты. В другую эпоху они были бы злые сплетницы, в тот век они – мрачные преступницы».

Да и «конфликт» Гонерильи с отцом начинается именно с обывательской пошлости. Ваши‑де рыцари развели в замке беспорядок; я лучше вас знаю, что вам, старику, необходимо. Если бы все это было адресовано не Лиру, столкновение свелось бы к семейно–обывательскому скандалу. Но у короля масштаб был другой – и за обывательской пошлостью он ощутил «мрачное злодейство». С Гонерильей связана в трагедии и одна чрезвычайно важная тема не только шекспировской драматургии, но и всей мировой литературы – я бы назвала ее «самоистреблением зла».

Гонерилья отравила сестру Регану из ревности к красавцу Эдмунду и дала ему возможность убить вторую сестру – Корделию. Но после этого – в сущности, отказавшись от дальнейшей борьбы – она кончает с собой так же, как покончила с собой, не вынеся лежащего на ней бремени преступлений, леди Макбет.

Об этом «самоистреблении зла» Блок сказал во вступительном слове к «Дон Карлосу» Шиллера на спектакле для красноармейцев Петербургского гарнизона в 1919 году. «Вдумайтесь в то, что вы сейчас увидите. Легко ли, сладко ли жить той волчьей стае, которая осталась царствовать на земле после того, как погубила все доброе? Нет, такая жизнь – не жизнь. Легче таким людям, как эти жестокие и залитые кровью сыщики, удавиться, чем жить на свете. Ложь и зло сами себя губят, за всякое злое деяние человек рано или поздно получит возмездие».

В сказках многих народов злодейка (чаще всего злая мачеха) получает возмездие от победившего «добра» – ее сжигают на костре, ее закупоривают в бочку с ядовитыми змеями.

Пушкин («наше все») решает вопрос «по–шекспировски»: мачеха–отравительница

 
…в двери прямо побежала
И царевну повстречала.
Тут тоска ее взяла,
И царица умерла.
 

Но пути зла многообразны. И оно умеет отравить ядом недоверия чистые и великодушные сердца. Как легко верит клевете Яго благородный мавр; как безоговорочно принимают наветы Эдмунда и старый Глостер и Эдгар. Законы жизни в «ужасном веке» тяготеют и над теми, которые не следуют этим законам, и в этом великая опасность определенного времени, еще усугубляющая ту тяжесть, горечь, сухость, которые проникли во все сердца и судьбы.

Но среди поколения «детей», о котором мы говорили, есть один герой, появившийся лишь в одной сцене, но которого никак нельзя назвать «эпизодическим лицом», – это король французский, жених Корделии, который легко и радостно, как драгоценность, уводит от несправедливого гнева отца отвергнутую дочь. Значение, весомость этого героя также понял и ощутил Блок. Нет, этот «положительный герой» не схож с другими, уже чем‑то отравленными «ужасным веком».

«Рядом с Корделией и Эдгаром – нас поражает юношеский пыл, наивная непосредственность и легкость французского короля. Он кажется выходцем из другого мира, да так оно и есть на самом деле; в том мире все как‑то проще и легче, люди доверчивей, человек обращается к человеку без задней мысли, не ожидая встретить в нем тайного врага».

Ближе всего к Лиру по возрасту стоят в трагедии трое – его шут, его верный друг и слуга Кент и старший Глостер.

К старому Глостеру вполне применимы слова Блока, сказанные о действующих лицах «второго плана» в трагедии «Отелло». Глостер также «пассивная жертва происходящего» и, несмотря на ужасную свою участь, «в существе трагедии не участвует», «как не участвуют в существе жизни большинство людей». Двое «верных» – шут и Кент – тоже поражены горечью и сухостью. В них обоих не хватает того «млека человеческой нежности», существование которого в сердце мужа справедливо опасалась леди Макбет. Шут с жесткой мудростью шекспировских «дураков» твердит своему обезумевшему хозяину о том, что в «ужасный век» сохранить человечность можно, только сменив венец на дурацкий колпак.

Если не знать о «равноправной» любви Блока к тварям земным, можно бы и обидеться «за старого Кента».

«Благородство и неподкупность Кента могут вызвать слезы, – говорит Блок. – Но и Кент не светел. Он похож на большого пса с шерстью, висящей клочками. На шкуре такого пса – лысины и шрамы, следы многолетней грызни со сворами чужих собак. Он неистов в своей честности и сух в своей ласке, его доброе сердце ожесточено. Цепной пес с воспаленными красными глазами, стерегущий хозяина даже во сне…»

Похоже. И все‑таки не так. Пес не судит хозяина. Кент – один из всех заступается за Корделию, отвергнутую Лиром, заступается настолько резко и бескомпромиссно, что вынужден уйти в изгнание, чтобы под чужой личиной вернуться к безумному и потерявшему царство хозяину.

Если король французский «из другого мира», то Кент, так же как и сам Лир, «из другого времени», времени еще «стабильных» патриархальных законов – открытой дружбы и вражды. И свирепый спор короля и Кента о Корделии – это спор равных, а не хозяина и «пса».

 
Лир
Натянут лук – не стой перед стрелою.
Кент
Спускай же тетиву: пускай стрела
Пробьет мне сердце, Кент льстецом не будет,
Когда король безумствует…
Лир
Молчи, коль жизнь ты ценишь!
Кент
Что ж, убей меня.
Убей врача и мерзкий свой недуг
Считай здоровьем. Отмени решенье,
Опомнись! Пока дышать могу,
Все стану я твердить: ты сделал худо!
 

«Стабильны» законы, по которым протекала «жизни нить» короля Лира, «стабильной», незыблемой, независимой от обстоятельств кажется ему и его положение в мире. «Яд недоверия», который живет даже в чистом сердце Эдгара Глостера, органически не может появиться в сердце Лира.

Старший Гамлет – отец принца Датского – воевал со старшим Фортинбрасом, Макбет – тан Гламисский усмирил восставшие против короля Дункана племена и отбивал набеги иноплеменников.

В царствование же Лира как будто не происходило ничего – оно «без исторической биографии».

Блок прав: «Он не был Королем в нашем смысле, он – большой помещик, и его королевство – не королевство, а поместье с «тенистым лесом», полным зверей, трав и ягод, с необъятными сенокосами, реками, где водится в изобилии рыба… В течение… славного царствования, не омраченного неудачей, сердце короля Лира исполнилось гордостью, размеров которой он сам не знал; никто не посягал на эту гордость, потому что она была естественна». «Положение» – король, отец, старик – для Лира незыблемы. Их не могут, не должны, не смеют изменить никакие обстоятельства. А если посмеют, тогда вступит в силу та величавая и страшная гордость, которая живет в правдивом и благородном сердце короля.

Ведь, отвергая Корделию, он не может понять, что в ответе любимой дочери, сухом и горьком в своей правдивости, как в зеркале отражено не ее сердце, а его гордость и неуступчивость, доставшиеся ей в наследство.

В безумии принца Датского «есть своя система» – это способ защитить свое право на поединок с временем во имя справедливости. И Эдгар – «бедный Том» в лохмотьях, с всклокоченными волосами, с лицом, измазанным грязью, – тоже защищает свое право на будущее и справедливые дела. Оба они – не безумные, а «себе на уме».

Лир же, для того чтобы остаться собой, должен сойти с ума, потому что он «монолитен», и более того, безумие в страшную ночь грозы и бури делает его гнев и отчаяние сопричастными гневу стихий, частью восстания «природы» против зла человеческого. И где–л о, как дальний отзвук, в трагедии Шекспира начинает ощущаться Эсхил – потому что если не было выбора у Эдипа, то у Прометея он еще был и сам он и братья его были в своих «космических» судьбах сопричастны стихиям. Безумный Лир видит больше, чем Лир «разумный». В страшную ночь, увенчанный венком из полевых цветов вместо утраченной (отданной!) короны, он вдруг по–новому ощущает и свое «стабильное», благополучное царствование:

 
Вы, бедные нагие несчастливцы,
Где б эту бурю ни встречали вы,
Как вы перенесете ночь такую,
С пустым желудком, в рубище дырявом
Без крова над бездомной головой?
Кто приютит вас, бедные? Как мало
Об этом думал я! Учись, богач,
Учись на деле нуждам меньших братьев,
Горюй их горем и избыток свой
Им отдавай, чтоб оправдать тем Небо!
 

Ну что ж. Погибли добрые и злые. Отомщена (смертью Эдмунда) казненная Корделия, убит герцог Корнуэлский, мертвы Регана и Гонерилья. Скончался, обняв тело любимой дочери, король Лир.

Порок «самоистребился» или наказан, но и добродетель не торжествует; победа пришла слишком поздно.

И все же я не уверена в том, что Блок точно трактует урок, преподанный трагедией Шекспира.

Да, Шекспир сам не дает читателю и зрителю прямого указания. Но ведь «смириться перед тяжкою годиной» предлагает не «черный рыцарь», победивший во имя справедливости, Эдгар (Глостер), а добрый, благородный, но слишком мягкий для «ужасного века» герцог Альбанский – единственный после Корделии, кого из родных любил Лир.