Текст книги "Об Александре Блоке: Воспоминания. Дневники. Комментарии"

Автор книги: Евгения Книпович

Он замолкал, потом голосом низким и глубоким начинал говорить о Стрельне, говорить так, как только он умел, – не говорить, а показывать, и не Стрельну, а какую‑то преображенную им, заколдованную страну. Наконец июльским утром я выбралась из дому, доехала до Нарвских ворот. У остановки галдела большая толпа с узлами, ведрами, ящиками: среди толпы выделялась знакомая стройная фигура, из‑под низко надвинутой жокейки смеялись знакомые глаза. «Жарко, а что днем будет!» Влезли в трамвай, по–хулигански, с передней площадки, промелькнули огороды, дачи, сады, пустыри, потянулись поля, перелески. Наконец трамвай остановился. Мы вышли на проселок, пересекли Петергофское шоссе и пошли вниз под гору между старых акаций. Две башенки сторожили вход в дубовую аллею, которая вела к морю. Мы шли вдоль заросшего лилиями канала, за ним – парк, почти сплошь столетние липы, оттуда несся нестерпимый пьяный запах липового цвета и звук точно дрожь натянутой струны – это звенели пчелы над липами Стрельны. Я волновалась так, что у меня подкашивались ноги. Ни одной живой души, только столетние деревья, заросшие каналы, непомерно высокие неподвижные травы, мы шли все медленнее, медленнее, и вдруг налетел свежий ветер, дохнул в лицо солью, простором, еще шаг – и спокойное, чуть дрожащее, еще закрытое утренним туманом, перед нами открылось море. С тех пор я точно закружилась. Каждое утро вскакивала и повязывала голову сначала белым, потом красным платком, одевалась босоногой оборванкой и ехала в Стрельну. Иногда мы встречались у трамвая, шли бродить по парку, в такие прогулки обошли все: были у церкви, у памятника графа Куруты, у готической дачи, в верхнем и нижнем парке, у пруда, у дворца, на острове, в гроте, в помпейской купальне.

Вся Стрельна для меня живая, в каждой аллее возни–кает знакомый, милый облик. Чаще мы встречались уже после купанья, у каждого из нас были свои камыши – мои камыши были направо от дубовой аллеи, в устье речки, его – налево, к яхтклубному мысу. Сборным пунктом в половине пятого (последний трамвай шел в половине шестого) было то место дороги между морем и каналом, где стоит большая лиственница. Иногда он запаздывал, и я одна шла в. гору по дубовой аллее, а с другого конца уже неслось: «Евгения Федоровна! Подождите!» Иногда я пряталась за дубами, чтобы посмотреть, как он меня ищет. Вскоре он придумал себе развлечение – подкрадываться ко мне сзади так, чтобы я не услышала. Он шел почти на цыпочках, задыхаясь от смеха, с блестящими глазами, медно–красный от жары и загара. Как‑то раз я уже перешла поле и поднялась на горку, когда услышала за собой топот. Он бежал через поле, в два прыжка очутился со мной рядом. Мы стояли и смеялись. «Как пьяная! – сказал он вдруг. – И красный платок!»

В другой раз я увидела, что он идет ко мне по дорожке, пристально глядя на стебель тростника, который держал в руке, чему‑то улыбаясь. «Посмотрите!» На тростнике сидел огромный, жирный коричневый слизняк.

Как‑то мы шли вместе по дорожке, вдруг он свернул к морю, прошли мост, камыши, у берега на мыске, где уже под ногами чмокала вода, он наклонился: «Вот – пиявки».

Как‑то мы встретили в парке учительскую колонию. Блока, вероятно, узнали, стали любопытно смотреть. Вдруг, не говоря ни слова, он со страшным шумом, бегом кинулся сквозь кусты под откос. Однажды в гроте мы вдруг стали вспоминать историю нашего знакомства.

«Когда с вами познакомился, – рассказывал он, – я вас, так, для себя, звал – Черный агат. И совсем лица не помнил. Шея, духи и глаза. Когда встретил на вечере, узнал по ощущению». Он рассказывал, как и где гулял раньше. Все расспрашивал, где гуляла я. «Может быть, встречались и не знали… Вот странно». Его очень забавляло то, что я была ребенком, когда он уже был взрослым. Как‑то вытащил тетради, чтобы посмотреть, не написал ли стихов в тот день, когда я родилась.

Настроение почти всегда бывало хорошее, мы смеялись всему, разговоры шли больше про зверей, какие в Шахматове белки, поросята, какие бывают щенки, как слоненок в зоологическом саду в Париже бросил в него сеном. Это все были его возлюбленные «гады». В парке были места, напоминавшие ему Шахматово, там он шел тише, лицо смягчалось. Иногда настроение его было хуже, тогда он молчал или начинал ворчать. Помню, как‑то напал на меня за то, что я не изменяюсь во времени. «У вас все равно вид бывает не современный, вы все по–прежнему». Я молча приподняла босую ногу в рваной туфле. «Все это такой «маскарад герцогини», ведь все равно красиво!» – «Да я‑то разве виновата?» – «В вас такой есть ритм эстетический». – «Да разве это плохо!» – «Нет… хорошо».

Но в большинстве настроение было мирное, мы смеялись как помешанные, дело доходило до шалостей: он передразнивал людей, давал дикие несоответствующие ответы на вопросы; как‑то раз уже в городе, на Офицерской улице, импровизировался миф о том, как его выбирают в председатели Петрокоммуны, причем он от этого падает в обморок, и он тут же на улице, правда пустынной, стал делать вид, что валится в обморок; как‑то он хотел меня утопить в Помпейской купальне – всего не припомнить. Прогулки продолжались в городе. Иногда опаздывали на трамвай и шли пешком от Нарвских ворот. «Первый раз вижу человека, который ходит по–настоящему», – говорил он. Действительно, шаг наш был совершенно одинаков и по быстроте, и по ритму. Мы шли домой самым длинным путем, заходили всюду – на Канонерский остров, на Лоцманскую, Мясную, Новгородскую, Псковскую улицы, в какие‑то неведомые переулки, на Галерный остров. У Александра Александровича была исключительная любовь к непроходимым трущобам. В Стрельне мы лезли в траву, в кусты, ныряли в крапиву, в сырость…

1922

«МОЙ ВАГНЕР»

Cреди стихотворений 1900 года, не вошедших в канонический текст «Стихов о Прекрасной Даме», есть одно ни в чем не похожее на все – опубликованные и неопубликованные – стихи этого времени. Оно названо «Валкирия» – подзаголовок («На мотив оперы Вагнера») – текст – точно схваченная сущность первого акта оперы – встреча будущих родителей Зигфрида – Зигмунда и Зиглинды, первая мысль о «мече Вельзе» – его оставил им в наследие бог Вотан, под именем Вельзе пребывая среди людей.

Тетралогия Вагнера была впервые представлена на сцене Мариинского театра С. – Петербурга (правда, немецкой труппой) в 1889 году. Но уже в сезоне 1900/01 года там была показана «Валкирия» в исполнении актеров Мариинского театра; в феврале 1903–го на сцену вышел «Зигфрид», в сентябре 1903–го – «Гибель богов». «К концу XIX века, – пишет Блок в 1918 году, – социальная трагедия «Кольцо Нибелунгов» вошла в моду. Долгий ряд годов до войны мы в столицах России могли наблюдать огромные театральные залы, туго набитые щебечущими барыньками и равнодушными штатскими и офицерами, вплоть до последнего офицера Николая II».

«Моду» Блок считал оскорблением Вагнера, вернее, попыткой старого мира оскорбить революционного художника. И тут же отмечал всю бесплодность как этой, так и других аналогичных попыток, потому что у гения все это «на вороту не виснет».

В залах столичных театров, конечно, пребывали не только щебечущие и равнодушные. Всей семьей – по свидетельству Любови Дмитриевны Блок – слушали оперы немецкого гения Менделеевы. И много лет, даже десятилетий спустя, вспоминая начало еще полуосознанных, еще молчаливых отношений с будущим женихом, Любовь Дмитриевна говорит, что ясно это прошлое она видит и понимает только сейчас. «Тогда все было в дымке. Вечно перед глазами какой‑то романтический туман: тем более Блок и окружающие его предметы и пространство. Он волновал и тревожил меня, в упор я его рассматривать не решалась и не могла.

Это ведь и есть то кольцо огней и клубящихся паров вокруг Брунгильды, которое было так понятно на спектаклях Мариинского театра, ведь они не только защищают Валькирию, но и она отдалена ими от мира, от своего героя, видит его сквозь эту огненно–туманную завесу».

Может, это и «ретроспекция». Но в 1903 году, уже не суженый, а нареченный, жених пишет невесте из Бад Наугейма, именуя ее сопровождающей его повсюду розовой и золотокосой дамой. Дама эта – по его словам – «способна не только понять, но и разделить, «сверхнемецкую (т. е. уже, значит, германскую страсть Валькирий и Богов (богов)». О странной на первый взгляд «ретроспекции» – 1921 года – есть беглая запись в моих заметках о разговоре, в котором Блок вспоминал пронзительный и торжественный гнев похоронного марша «Гибели богов», говорил о странной своей жалости к Мимэ – пусть коварному, но все же воспитателю Зигфрида, и – главное – что пробуждение Валькирии Зигфридом всегда казалось ему событием печальным и ненужным, что все свершения таят в себе печаль и несут беду свершившему.

Очень любопытно, что в первом наброске статьи об Ибсене и Стриндберге Блок также говорит о родстве победительной силы героя с отсутствием для него личного счастья.

«Рукопожатие Стриндберга, вероятно, рукопожатие рабочего или атлета, едва ли есть какая‑либо мягкость в его руке, которая, ломая перья, постоянно сменяет их новыми и потом берет тигель и покрывается ссадинами и болячками – в возмездие за добывание золота алхимическим путем?.. Стриндберг – пример ума сильного, не боящегося противоречий» (тут сноска под страницей: «Противоречие – понятие, созданное слабыми умами, которые боятся богатства, предпочитают нищету»). «Лаборатория Стриндберга веселая, но сам‑то он печальный, «несчастный» (Вельзунг).

«Вельзунг» – это сын Вотана (под именем Вельзе он пребывал среди людей) и смертной женщины, это Зигмунд, который может поднять меч, оставленный отцом, но обречен погибнуть в бою с мужем Зиглинды Хундингом, «Вельзунг» – это тот, кто одновременно способен на подвиг и обречен. Ведь в конечном счете «Вельзунг» – это и сын Зигмунда (а следовательно, внук Вотана) – солнечный Зигфрид.

И все же «несчастный», определяя судьбу вельзунгов, Блок берет в кавычки, потому что в сложном переплетении людских и божеских распрей и преступлений – «за святое дело мертвым лечь» – есть «несчастье» особого рода, несчастье героическое, отнимающее только личное право героя на счастливую судьбу и жизнь.

В поздних наших разговорах о Вагнере (уже в 1921 году) мне запомнилось еще одно.

И полет Валькирий, и погребальный костер Зигфрида для меня «прозвучали», как это ни странно, в одном из стихотворений «Снежной маски»:

 
И взвился костер высокий
Над распятым на кресте.
Равнодушны, снежнооки
Ходят ночи в высоте.
 
 
Молодые ходят ночи,
Сестры – пряхи снежных зим,
И глядят, открывши очи,
Завивают белый дым.
 
 
И крылатыми очами
Нежно смотрит высота.
Вейся, легкий, вейся, пламень,
Увивайся вкруг креста!
 

«Как вы догадались?» – спросил меня Блок. «По ритму, звуку, музыке», – честно ответила я.

Вагнер работал над музыкой тетралогии двадцать один год – от первого наброска «Зигфрида» до «Гибели богов», – не только либретто, но, что в тысячу раз важнее, музыка прошла огромный и сложный путь. Не моя задача рассказать о путях Вагнера–либреттиста, установить, что им взято из старой Эдды, из прозаической песни о Вельзунгах, или песни о Нибелунгах, – моя задача понять, что и почему брал у самого Вагнера Блок, и сейчас – через шестьдесят почти лет – мне, может быть, и понятно то, что он сказал о смысле, сущности пробуждения Брунгильды.

У Вагнера (этого нет в немецком эпосе) она дочь Вотана и Эрды – «подземной богини судьбы». И на сцене она впервые появляется как вестница смертного приговора, вынесенного Вотаном Зигмунду, ребенка от которого ждет его сестра и жена Зиглинда. Брунгильда нарушает волю отца, но спасти Зигмунда не может – меч Вельзе разлетается в куски, ударясь о копье Вотана. А разгневанный отец богов лишает дочь божественности и пророческого дара и, опоясав ее ложе огнем, погружает ее в сон, из которого ее может пробудить тот, кто не знает страха и вновь скует разбитый им, Вотаном, меч Вельзе (то есть Вотана в дни его пребывания среди людей)…

Брунгильду пробуждает герой–змееборец – звуком рога вызвавший на бой дракона–оборотня, братоубийцу Фафнера, а победу герою принес Нотунг – меч, выкованный им из осколков разбитого меча Вельзе. А выковать меч Зигфрид мог потому, что человек, не знающий страха, могущественней, чем царь богов, разбивший заклятое оружие и пытавшийся преградить дорогу герою. Человек, не знающий страха, сильнее богов, но боги германского эпоса (и боги Вагнера) не бессмертны и не всесильны (так же, как и люди); пробуждение Валькирии, брак ее с Зигфридом – это не счастье, а всего лишь вступление к трагедии и всеобщей гибели; Зигфрид, надев на палец любимой проклятое кольцо Нибелунгов, о роковых свойствах которого он не знает, уходит в широкий мир в жажде странствий и познания. И, опоенный в замке Гунтера напитком забвения, становится мужем Гудруны, и не узнает разыскавшую его Брунгильду, и гибнет от предательского удара копья коварного Хагена – сына Нибелунга Альбериха. А пламя его погребального костра, куда бросилась Брунгильда, становится пожаром, ввергающим мир в отчаяние и хаос, где рушится обитель богов – Валгалла, где гибнут люди и боги. Сложная эволюция замысла и либретто тетралогии, в сущности, не отражена в творчестве Блока.

В нем живет другое – «первый импульс», которым в 1848 году был рожден Вагнером образ героя, не знающего страха змееборца, способного вновь сковать меч, разбитый волей отца богов.

Об этом «первом импульсе» (связанном с революцией 1848 года) говорит один из советских комментаторов тетралогии: «В старинном сказании Вагнер увидел актуальный, современный смысл. Солнечный Зигфрид, не знающий страха, был, по его словам, «вожделенным, чаемым нами человеком будущего», «социалистом–искупителем, явившимся на землю, чтобы уничтожить власть капитала».

Конечно, этой несколько вульгарно–социологической трактовки темы «Зигфрид» в творчестве Блока нет, но «импульс», идущий от революции 1848 года, от дрезденских баррикад, на которых сражался юный Вагнер, Блок ощутил и принял. А пестрая и взаимосвязанная толпа хищных нибелунгов, глуповатых и простодушных великанов – строителей Валгаллы, «глупых рыб» русалок – «дочерей Рейна», ссоры, преступления богов, тяжкий лёт валькирий – сестер Брунгильды, любовь и конечная гибель – все это воплотилось и растворилось в музыке, в том, что Блок назвал однажды «мой Вагнер».

«Вагнер в Наугейме, – говорит он в записной книжке 1909 года, – нечто вполне невыразимое.

Музыка творит мир. Она есть духовное тело мира, мысль (текучая) мира… Слушать музыку можно, только закрывая глаза и лицо (превратившись в ухо и нос), т. е. устроив ночное безмолвие и мрак, условия «предмирные». В эти условия ночного небытия начинает втекать и принимать свои формы – становится космосом – дотоле бесформенный и небывалый хаос».

Вот этот «хаос», не столько «расшифрованный», сколько «обузданный» и «упорядоченный» музыкой, и живет в «вагнеровских» темах творчества Блока.

Начать здесь снова приходится с «ретроспекции», причем с «ретроспекции», отягченной тем, что происходит она на совсем не своей территории и что многое в ней «задано» предшествовавшим докладом Блока «О современном состоянии русского символизма», докладом Вячеслава Иванова – оба они в два вечера в апреле 1910 года выступили в обществе ревнителей художественного слова, оба доклада в переработанном виде были опубликованы в журнале «Аполлон». Выступил Блок, сдавшись на настойчивые просьбы и убеждения Вячеслава Иванова. «Заданность» доклада Блока, о которой я упоминала, заключается прежде всего в том, что он построен по схеме, предложенной Ивановым, что и кризис символизма, и предыстория современного состояния «школы» или течения строится на противопоставлении его «тезы» и «антитезы», причем «теза», если говорить по существу, лежит не в области искусства, а в области религии. Вячеслав Иванов, говоря о русском символизме, начинает издалека: первые символисты – это и Тютчев, и Баратынский, и Пушкин.

«Поэт всегда религиозен, потому что – всегда поэт; но уже только «рассеянной рукой» бряцает он по заветным струнам, видя, что внимающих окрест его не стало… Пушкинский Поэт помнит свое назначение – быть религиозным строителем сущего – феургом» (через фиту, конечно!) Крупные исторические неудобства – японская война, революция 1905 года, ее разгром – смутили современных русских «теургов» (куда причислены все – Белый, Гиппиус и Мережковский, Сологуб и другие), обратили религиозный огонь «тезы» в груды пепла.

И теперь – для синтеза (вновь религиозного!) нет иного пути, кроме «внутреннего подвига личности», скрытно от людей – в седьмой день недели – приобщающего его к высшей божественной реальности.

Нет, Блок в своем докладе не пошел по филологическому и теологическому пути своего предшественника.

В схему – «тезы – антитезы» – и вывода от их столкновения он просто вложил свои «творческие сны», сны художника, стремящегося постигнуть внутренний смысл реальности, времени, через свою жизнь, свой опыт, свою судьбу художника и человека. Некоторые исследователи до сих пор «обижаются» на нерасшифруемый субъективизм той борьбы красок и туманов, каким отмечено в докладе Блока изображение «тезы» – то есть времени ощущения себя, художника, как теурга (к счастью, без фиты), пророка. Правоту такой обиды очень скоро признал и сам Блок. «Многие недоумевали и негодовали, – пишет он через несколько месяцев после опубликования доклада, – на мое описание «лиловых туманов» и были, пожалуй, правы, потому что это самое можно было сказать по–другому и проще. Тогда я не хотел говорить иначе, потому что не видел впереди ничего, кроме вопроса – «гибель или нет», и самому себе не хотел уяснить. Когда чувствуешь присутствие нездешнего существа, но знаешь, что все равно не сумеешь понять, кто оно и откуда, – не надо разоблачать его лица».

Этот страх «повредить», «ранить», эта органическая невозможность «наступать на горло собственной песне» рождены в сознании и творчестве Блока не самолюбием и тем паче не самомнением, а исступленной любовью к искусству и великим уважением к делу художника, там, где он в этом деле не лжет, не приспособляется, не играет.

И может, точнее всего Блок сказал об этом, вспоминая в 1920 году один кусочек своего путешествия по Италии в 1909 году.

Это даже не случай, а просто память о горном луге на вершине горы, о встрече с пастухом овечьего стада, о мимолетной грозе, пронесшейся над головами русских путников:

«…тихие сумерки помогли сохранить в памяти ни с чем не сравнимое видение горы.

Я мог бы остановиться на этом. Пожалуй, было бы гораздо приятнее сохранить в неприкосновенности свежее и сильное впечатление природы. Пускай бы оно покоилось в душе, бледнело с годами, все шел бы от него тонкий аромат, как от кучи розовых лепестков, сложенных в закрытом ящике, где они теряют цвет и приобретают особый тонкий аромат – смешанный аромат розы и времени… И вот я записал его, однако, и имею потребность делиться им с другими. Для чего? Не для того, чтобы рассказать другим что‑то занятное о себе, и не для того, чтобы другие услышали что‑нибудь с моей точки зрения, лирическое обо мне, но во имя третьего, что одинаково не принадлежит ни мне, ни другим; оно, это третье, заставляет меня воспринимать все так, как я воспринимаю, измерять все события жизни с особой точки и повествовать о них так, как только я умею. Это третье – искусство; я же – человек несвободный, ибо я ему служу.

Я человек несвободный, и хотя я состою на государственной службе, это состояние незаконное, потому что я не свободен; я служу искусству, тому третьему, которое от всякого рода фактов из мира жизни приводит меня к ряду фактов из другого, из своего мира, из мира искусства». Не искусство – религия, а искусство – служение жизни своими, ему одному присущими и доступными средствами. Вот смысл этой записи 1920 года. И эта потребность делиться с другими и вместе с тем сознавать и оберегать свою «несвободу» глубоко демократична, и она пронизывает всю работу – многообразную работу – Блока во всех областях литературы и культурного строительства – он всегда оберегает чужую «несвободу» с такой же убежденностью, как свою.

«Книгу надо бы автору самому обработать, – пишет он в 1919 году о сборнике стихов крестьянского поэта Дмитрия Семеновского, – я боюсь взяться за это. Отмечал я довольно скупо, часто стал бы сам выкидывать целые строфы, не только строки, может быть, даже менять слова, а этого постороннему лучше не делать, как бы ни казалось слабо и ненужно, может быть, за этим стоит нераскрытый образ, который раскроется впоследствии. Посторонний человек всегда недостаточно бережно относится, что я испытал на себе когда‑то».

Вот почему – «ненавидя, кляня и любя» – Блок говорил в стихах как будто бы несовместимое.

Вот почему, не считаясь с формальной логикой, с «естественной», так сказать, жизнью образа, «золотой меч» в статье о символизме и вонзается в сердце художника–теурга (в период «тезы») и меркнет в период антитезы, потому что его золотой свет был, так сказать, «заемным». И тут же – без логики и вопреки сказанному раньше – стоят слова не только о том, что уже в «тезе» был прежде всего дан золотой меч; а сейчас, в современном состоянии, остался выбор – «Или гибель в покорности, или подвиг мужественности. Золотой меч был дан для того, чтобы разить». Связь «золотого меча» статьи о символизме с темой Вагнера, с Нотунгом и Зигфридом лежит, так сказать, на поверхности, об этом свидетельствуют и пролог к поэме «Возмездие», и статья «От Ибсена к Стриндбергу», и многое другое – вплоть до предисловия к работе Вагнера «Искусство и революция», написанного в 1918 году. Но «первый импульс», введший впоследствии тему «меча» и пробуждения спящей в творчество Блока, лежит гораздо дальше и гораздо глубже.

И, хотя мне уже приходилось об этом говорить и писать, снова следует вспомнить, что этот первый импульс получен в раннем детстве, почти в колыбели, и источник его – Пушкин, что еще раз подтверждает правоту слов одного из любимых спутников Блока – Аполлона Григорьева: «Пушкин – наше все». И мне снова надо напомнить свою запись 1922 года, связанную со стихотворением «Сны» цикла «Родина», написанном в 1912 году: «Первая мысль о подвиге и о пробуждении спящей царевны – от Пушкина. И у Блока это именно подвиг – потому что перед теремом царевны – битва». И ей, спящей «в хрустальной кроватке (так в сознании ребенка живет гроб хрустальный), сквозь сны слышно, «как звенят и бьют мечами о хрусталь стены», как гневный конник побеждает неведомого врага, как «о тюремные засовы» звякают ключи».

И об этом надо помнить, потому что от детских снов о подвиге тянется золотая нить к циклу «На поле Куликовом». Цикл этот, написанный и опубликованный в 1909 году, Блок сопроводил следующим примечанием: «Куликовская битва принадлежит, по убеждению автора, к символическим событиям русской истории. Таким событиям суждено возвращение». И этот цикл, созданный в 1909 году, проступает опять‑таки через пушкинское в поэме «Возмездие», задуманной в 1910–м и в главных чертах набросанной в 1911 году, – скорее не в Прологе—Пролог пронизан вагнеровской темой.

 
Познай, где свет, – поймешь, где тьма.
Пускай же всё пройдет неспешно,
Что в мире свято, что в нем грешно,
Сквозь жар души, сквозь хлад ума.
Так Зигфрид правит меч над горном:
То в красный уголь обратит,
То быстро в воду погрузит —
И зашипит, и станет черным
Любимцу вверенный клинок…
Удар – он блещет, Нотунг верный,
И Миме, карлик лицемерный,
В смятеньи падает у ног!
 
 
Кто меч скует? – Не знавший страха.
А я беспомощен и слаб,
Как все, как вы, – лишь умный раб,
Из глины созданный и праха, —
И мир – он страшен для меня.
Герой уж не разит свободно, —
Его рука – в руке народной,
Стоит над миром столб огня,
И в каждом сердце, в мысли каждой —
Свой произвол и свой закон…
Над всей Европою дракон,
Разинув пасть, томится жаждой…
Кто нанесет ему удар?..
Не ведаем: над нашим станом,
Как встарь, повита даль туманом,
И пахнет гарью. Там – пожар.
 

И все же три последние строки этого отрывка невольно – по внутренней музыке – воскрешают в памяти строфы «На поле Куликовом».

 
И Непрядва убралась туманом,
Что княжна фатой.
 

И еще:

 
И, к земле склонившись головою,
Говорит мне друг: «Остри свой меч,
Чтоб недаром биться с татарвою,
За святое дело мертвым лечь!»
 

А в первой главе поэмы, там, где в повествование властно входит история Родины и времени, уже прямо раскрывается тождество образа «светлой жены» или спящей царевны с Родиной, Россией, Русью. И если в «Поле Куликовом» поэт восклицает: «О Русь моя! Жена моя! До боли // Нам ясен долгий путь», то в «Возмездии» пушкинские образы спящей царевны сливаются с образом Родины, России.

Первое марта уже прошлое. На престоле Александр III – «царь огромный водянистый».

 
В те годы дальние, глухие,
В сердцах царили сон и мгла:
Победоносцев над Россией
Простер совиные крыла,
И не было ни дня, ни ночи,
А только – тень огромных крыл;
Он дивным кругом очертил
Россию, заглянув ей в очи
Стеклянным взором колдуна;
Под умный говор сказки чудной
Уснуть красавице не трудно, —
И затуманилась она,
Заспав надежды, думы, страсти…
Но и под игом темных чар
Ланиты красил ей загар:
И у волшебника во власти
Она казалась полной сил,
Которые рукой железной
Зажаты в узел бесполезный…
 

Так Пушкин снова и снова проступает там, где по–разному живет тема Родины, подвига, будущего. И снова во второй главе поэмы входит в повествование история, или, вернее, творческие сны о ней, и снова Пушкин —

 
Ты помнишь: выйдя ночью белой
Туда, где в море сфинкс глядит,
И на обтесанный гранит
Склонясь главой отяжелелой,
Ты слышать мог: вдали, вдали,
Как будто с моря, звук тревожный,
Был божьей тверди невозможный
И необычный для земли…
Провидел ты всю даль, как ангел
На шпиле крепостном; и вот —
(Сон или явь): чудесный флот,
Широко развернувший фланги,
Внезапно заградил Неву…
И Сам Державный Основатель
Стоит на головном фрегате…
Так снилось многим наяву…
 
 
Но в эти времена глухие
Не всем, конечно, снились сны…
Да и народу не бывало
На площади в тот дивный миг…
 
 
Но в алых струйках за кормами
Уже грядущий день сиял
И дремлющими вымпелами
Уж ветер утренний играл,
Раскинулась необозримо
Уже кровавая заря,
Грозя Артуром и Цусимой,
Грозя Девятым января…
 

В публицистику, критические работы Блока революционных лет, как основа для определения понимания роли, значения культуры войдет много художников – старых и верных «соратников» прошлых лет, русских и зарубежных. С разной силой меры и точности возникнут на их страницах Шекспир и Гёте, Герцен с Гейне, Ибсен, Стриндберг, Вагнер.

Но речь–завещание «О назначении поэта» будет посвящена Пушкину, и ему же будет отдан последний поклон с белой площади сената в стихотворении «Пушкинскому дому».

Не забывая об этом, можно вернуться к теме «Вагнер», вся прочность связи с которой раскрылась для Блока в годы революции. Так или иначе связаны с нею не только предисловие к работе Вагнера «Искусство и революция», но и статья «Гейне в России» и «Крушение гуманизма» и целые страницы дневников и записных книжек революционных лет.

Да, на этих страницах мы найдем и строптивую защиту непримиримых «сосуществующих противоречий», и недоверие к той «реальной политике», которая определит воздействие на исторические судьбы народов, на творчество истории. Умнейший и артистичнейший критик–марксист Анатолий Васильевич Луначарский отмечает слабые стороны концепции, лежащей в основе статьи «Крушение гуманизма».

Не соглашаясь со многим, основной просчет концепции он определяет так: «Ошибался Блок в том, что к революции можно подходить как‑то без головы, а только сердцем, еще более ошибался, полагая, что голова тут помехой. Но, конечно, он был прав, когда полагал, что революцию понимает и принимает только тот, кто не только более или менее понимает ее умом, но кто видит в ней красоту». Вот эту «красоту» революции Блок снова и снова раскрывает и воспевает через творчество Вагнера. «Культура будущего копилась не в разрозненных усилиях цивилизации поправить непоправимое… говорит он, а в синтетических усилиях революции, в этих упругих ритмах, в музыкальных потягиваниях, волевых напорах, приливах и отливах, лучшим выразителем которых есть Вагнер».

Свое предисловие к тому избранных работ Рихарда Вагнера, вышедшему в издательстве «Искусство» в 1978 году, А. Ф. Лосев открывает большой цитатой из статьи Блока «Искусство и революция», а затем излагает во многом (соглашаясь с ними) основные положения этой статьи.

Любопытно, что для «зачина» автор предисловия обратился к работе шестидесятилетней давности, к характеристике творчества Вагнера, принадлежащей не философу или музыковеду, а великому русскому поэту.

Вряд ли можно согласиться с той интерпретацией творческого пути Вагнера, которую дает в своем предисловии А. Лосев. Смею предполагать, что с ним не согласен был бы и Александр Блок. И с тем, что «вершиной творчества Вагнера стал «Парсифаль», и с тем, что «Тристан и Изольда» составляют с этой оперой некое двухстороннее единство темы любви. Думаю, что человеческая и человечнейшая трагедия любви Тристана и Изольды никак не ложится рядом с религиозной, христианской сущностью творчества мистического «добра» в победах великого простеца Парсифаля.

Думаю также, и об этом говорил Блок уже в 1921 году, что, так сказать, «итог» великой тетралогии Вагнера – это тема неизбежного, предуказанного появления героя, не знающего страха, которая вновь возникает уже после огненного самоубийства Брунгильды, гибели богов и Валгаллы, то есть того, в сущности, «старого мира», в котором протекало действие тетралогии. И чуткость Блока к существу такого явления, как Вагнер, объясняется тем, что он, не только не музыковед, но и человек, не обладающий музыкальным слухом (об этом он говорил многократно устно и в письмах, в частности Андрею Белому), сердцем, интонацией ощущал воплощенное в том или ином музыкальном произведении время, историю, сегодняшний день, назревающие или совершающиеся события. Вот почему «синтетические усилия революции» для него звучали «в упругих ритмах, в музыкальных потягиваниях, волевых напорах, приливах и отливах» музыки Вагнера.

И если Блок не обладал музыкальным слухом, то у него было другое, музыкальность в крови, поистине кровь в его жилах переливалась певуче.

Статья Блока написана уже почти семьдесят лет тому назад – и, сохраняя всю свою убежденность и свежесть, она, естественно, не может сказать обо всех ухищрениях, предпринятых «старым миром», силами реакции для того, чтобы «уморить голодом» художника или сломать, опошлить, приспособить его.