Текст книги "Воспоминания"

Автор книги: Евгений Трубецкой

сообщить о нарушении

Текущая страница: 6 (всего у книги 12 страниц)

Но и помимо этого кокетства Максим Максимович пленял старых и молодых своею жизнерадостностью и заразительной, неистощимой веселостью. Он мог мертвого развеселить. Помнится, по вступлении в Государственный Совет, мы несколько профессоров – решили сделать визит всем нашим коллегам, для чего мы наняли карету. Занятие это сулило нам величайшую тоску и продолжалось по нескольку часов подряд, притом не один день. Но в первый день, благодаря участию Ковалевского в поездке, в карете все время стоял неудержимый хохот. Потом объезд продолжался почему то без него и был невыносимо скучен. При всем этом у него была та приветливость, доброта и в особенности сердечность, за которую его нельзя было не любить. Конец его показал, что в сердце его была жизненная мудрость более [91] глубокая, чем та, которую он исповедывал рассудком. К величайшему огорчению своих единомышленников из позитивистов он перед кончиною исповедался и причастился. Поклонники Ковалевского-позитивиста были этим скандализированы; священник, его приобщавший, был, напротив, этим сердечно обрадован. Над открытой его могилой шли в надгробных речах неприятные споры о том, быть ли он или не был христианином; намекали да минутное «затмение» в сознании умирающего. П. Н. Милюков усматривал в этой подробности его кончины «бытовую черту», т. е. попросту говоря курьез, который можно было простить Ковалевскому за многое другое положительное, что в нем было. Душа человеческая – потемки и потому я не берусь решить, в какой степени тут может идти речь о сознательном обращении Максима Максимыча в христианство. Знаю только, что с этим приобщением связана глубоко трогательная черта, характеризующая его сердце. На предложение приобщиться он отвечал: «я знаю, что это обрадовало бы мою мать; хочу быть с нею». Как это понимать? Хотел ли он быть с усопшею и горячо любимою им матерью в жизненном общении через Евхаристию, или же он думал только об общении в мыслях, в воспоминаниях? Никаких данных для решения этого вопроса у нас нет и не может быть. Но вопрос о том, что «думал» Ковалевский в эту минуту – вообще вопрос второстепенный. Гораздо важнее то, что он переживал; существенна тут не мудрость ума. а мудрость сердца, это движете любви к дорогой усопшей, которое перед самой кончиной Ковалевского установило жизненное общение с нею через таинство тела и крови Христовой. Тут было молчание рассудка перед чем то непостижимым и бесконечно дорогим. Радостно думать, что с этим молчанием ума и со святым порывом любящего сердца Ковалевский перешел в вечность. [92] И не случайно сочетается этот переход с его духовным обликом: той слепой веры в рассудочные теории, которая характеризует его единомышленников-позитивистов, в нем, конечно, не было. В непогрешимость своего позитивизма он не верил в самом расцвете своих жизненных сил. Сомнение, не врет ли теория в самом основном, существенном, было всегда ему присуще: нужно ли удивляться, что оно возобладало в нем в ту великую и страшную минуту, когда он стал лицом к лицу с вечностью.

IX. Музыкальные переживания. Девятая симфония Бетховена.

Для той духовной атмосферы, в которой мы с братом жили в наши студенческие годы, музыкальные переживания были много существеннее университетских впечатлений. Тогдашний университет был совершенно чужд нашей духовной и умственной жизни. Напротив, те музыкальные переживания, которые в начале восьмидесятых годов выпали на нашу долю в Москве, входили в нее как необходимая составная часть.

Николая Рубинштейна в то время уже не было на свете: он скончался 11 Марта 1881 года, – за несколько месяцев до нашего переезда в Москву. В память почившего артиста его брат – Антон Григорьевич – открыл осенью 1881 года музыкальный сезон в Москве, где он взялся дирижировать тремя первыми симфоническими концертами Императорского Музыкального Общества. В программе этих концертов стояли, между прочим, две симфонии Бетховена – третья «героическая» и девятая. Мы с братом еще до переезда в Москву готовились к их слушанию. Для этого моя мать с сестрами исполняли их несколько раз в четыре руки. Помню, что мы «готовились» с благоговением, точно к совершению некоторого музыкального [93] священнодействия, вслушиваясь в каждую подробность и смакуя каждый аккорд.

Готовиться было необходимо: несмотря на обилие классической музыки, которое мы слышали с детства в концертах и в домашнем исполнении, высшие создания Бетховена и в особенности его симфонии были до того еще за пределами нашего понимания; да к тому же мы их сравнительно мало слышали и почти совсем не знали, Нам предстояло еще в них вжиться. И это стало возможным, благодаря приезду Антона Рубинштейна в Москву. Получив до концерта доступ на его репетиции, я таким образом продолжал «готовиться», слушая не только оркестр, но и все комментарии Рубинштейна к его исполнению, все его указания.

Понятно, что при этих условиях три концерта под управлением Рубинштейна разрослись для меня а большое событие. Я и до сих пор радуюсь, что событие это выпало на мою долю, потому что благодаря ему симфонии Бетховена стали для меня приобретением на всю жизнь, так что я помню в них каждый диссонанс, каждый переход и могу, когда вздумается, мысленно развертывать их в воображении: память сохранила не только мотивы, но и характерные черты Рубинштейновского исполнения – в особенности его темпы.

Впоследствии я слышал множество нападок на А. Рубинштейна, как на дирижера. Многие им были недовольны; есть и сейчас музыканты, которые считают его дирижером «плохим», при чем в основе этих суждений обыкновенно лежит сравнение с иностранными, в особенности немецкими дирижерами. Этим для меня определяется и ценность этих нападок. В отношении оркестровой техники Рубинштейн стоял ниже, может быть, даже значительно ниже многих ученых немцев, и все-таки за его исполнение, в особенности за его исполнение Бетховенских симфоний, можно было отдать всех этих [94] немцев, вместе взятых. У него было как раз то важнейшее, чего у них не было: музыкальный гений.

В начале восьмидесятых годов, когда мне пришлось его слушать, Антон Григорьевич был уже полуслепой; у него был катаракт на обоих глазах. Перед ним лежала партитура, но он ее почти не видел и дирижировал больше наизусть. На это жаловались музыканты, которые говорили, что он не всегда указывает вступление инструментов, от этого происходили шероховатости, вызывавшие гневные вспышки Антона Григорьевича. Он был так же вспыльчив, как и его покойный брат, и не стеснялся кричать на музыкантов на репетициях. Однажды я был свидетелем этого крика на самом концерте. Музыкантов это, понятное дело, энервировало, что не могло не вредить исполнению. Когда после Рубинштейна являлся на эстраде немец-специалист, уверенно и спокойно указывавший во время каждое вступление и тщательно разучивавший с оркестром симфонию до малейших подробностей, это успокаивало и подкупало исполнителей. Помню радостный возглас оркестрового музыканта после одного концерта такого техника-виртуоза – Макса Эрдмансдёрфера, – выступившего в 1881-1882 году вслед за Рубинштейном. «Какое счастье играть с таким дирижером: как спокойно себя чувствуешь! У Рубинштейна, бывало, так боишься».

Слова эти относились к обоим Рубинштейнам -Антону и покойному Николаю. Своей техникой Эрдмансдёрфер превосходил их обоих. Музыканты единогласно свидетельствовали, что таких pianissimo, fortissimo и crescendo, каким научил их Эрдмансдёрфер, они раньше просто не умели делать. Едва слышный шепот могучего оркестра, беспредельное нарастание звука, стройность ансамбля и отчетливость выделения каждой темы, главной и второстепенной, – все это было у Эрдмансдёрфера верхом совершенства. И, однако же, несмотря на все шероховатости [95] Рубинштейновского исполнения, игра Эрдмансдёрфера в сравнении с ним ничего не стоила.

Помню глубокие замечания по этому поводу профессора виолончели Фитценгагена, тонкого, умного знатока и ценителя музыки, который играл в оркестре под управлением обоих Рубинштейнов, а потом под управлением Эрдмансдёрфера. – «Какое тут может быть сравнение»,-говорил он.– что из того, что у Рубинштейна пропадали те или другие тонкие, неуловимые детали. Разве в деталях дело? Рубинштейны – тот и другой – давали нам самое главное – великий образ музыкального целого (ein grosses Gesammtbild). Как раз именно этого не дает Эрдмансдёрфер. Вместо того, чтобы воспроизводить целое, он берет партитуру и рассматривает ее в лупу, преувеличивая в десять раз каждую подробность. Он находить там piano и говорит: «ах, тут должен быть шепот», рядом с этим видит forte и делает такое forte, чтобы волос стал дыбом на голове. Подробности через это безмерно преувеличиваются и разрастаются, а образ целого совершенно исчезает из поля зрения. Позвольте прибегнуть к сравнению. Допустим, что я пишу с Вас портрет. Я вижу, что у Вас большой нос и маленький рот. И вот я начинаю вытягивать Вам нос на полотне и нарисую Вам ротик с пуговицу. Разве это будет портрет? Нет, как бы виртуозно ни был нарисован ваш длинный нос и ваш маленький рот, все же это будет не образ Ваш на полотне, а карикатура. Вот Вам и вся разница между Рубинштейном и Эрдмансдёрфером: один дает Вам гениальный образ подлинника, а другой пишет карикатуру. Пожалуй еще можно способом Эрдмансдёрфера хорошо исполнять какой-нибудь красочный танец или рапсодию. Но по отношению к Бетховену, извините меня, это – кощунство.»

Слова Фитценгагена врезались мне в память, потому что они как нельзя более точно и тонко [96] выразили суть того музыкального откровения, которое мне дано было воспринять через Антона Рубинштейна. Выражение «музыкальное откровение» тут, право, не составляет преувеличения. Этот Рубинштейн, у которого не было немецкой чистоты и отчетливости исполнения, заставлял своих слушателей в симфониях Бетховена переживать всю мировую драму. И в этом переживании была подлинная суть бетховенского творчества, – в особенности его девятой симфонии.

Боже мой, до чего волнительна была в передаче Рубинштейна эта симфония. Помнится, слушая первую часть, я чувствовал, словно присутствую при какой то космической буре: перед глазами мелькают молнии, слышится какой то глухой подземный гром и рокот, от которого сотрясаются основы вселенной. Душа ищет, но не находит успокоения, от охватившей ее тревоги. Эта тревога безвыходного мирового страдания и смятение проходит через все первые три части, нарастая, увеличиваясь. В изумительном скерцо с его повторяющимися тремя жестокими, резкими ударами, душа ищет развлечься от этого сгущающегося мрака: откуда то несется тривиальный мотив скромного бюргерского веселья и вдруг опять те же три cyxиe, резкие удара его прерывают и отталкивают: прочь пошлое, призрачное отдохновение, не место в душе филистерскому довольству, прозаическому мотиву, будничной радости. Весь этот раздор и хаос, вся эта мировая борьба в звуках, наполняющая душу отчаянием и ужасом, требует иного, высшего разрешения: не для того гремит гром, не для того земля сотрясается, чтобы мир мог успокоиться на мещанском мотиве житейской середины. – Или все существующее должно провалиться в бездну, или должна быть найдена та полнота жизни и радости, которая бы покрыла и претворила в блаженство всю эту безмерную скорбь существования.

Но где она, эта полнота? Вы прошли, пережили и перечувствовали весь мировой процесс и не нашли [97] ее. В первых трех частях отзвучала вся мировая драма, вы хотите над ней подняться. Напрасная мечта: воспоминания ваши воспроизводят вновь все тот же пережитый ужас. Мотивы трех первых частей, гениально повторяясь в начале четвертой части, наводить на душу ощущение полной безвыходности. Вы чувствуете себя в магическом порочном круге. Нет разрешения мировому страданию. Все его стадии обречены на бесконечное и вечное повторение: опять землетрясение и гром первой части, опять захватывающая скорбь adagio, опять сухие, резкие удары скерцо. Неужели же – обман вся эта жизнь и нет над ней того высшего, ради чего стоить жить и страдать.

И вдруг, когда вы чувствуете себя у самого края темной бездны, куда проваливается мир, вы слышите резкий трубный звук, какие то раздвигающие мир аккорды, властный призыв потусторонней выси, из иного плана бытия. Душа ваша встрепенулась: она в недоумении спрашивает себя, что это такое. И тут уже не звук, а слово, воплощенное в мелодию, отвечает на ее недоумение и трепет: «други, оставьте эти печальные звуки, запоем другие, более радостные». Ваше внимание приковано, но не сразу дается тот заключительный подъем, который готовится в звуках. Из бесконечной дали несется pianissimo неведомый доселе мотив радости: оркестр нашептывает вам какие то новые торжественные звуки. Но вот они растут, ширятся, близятся. Это уже не предвиденье, не намек на иное будущее – человеческие голоса, которые вступают один за другим, могучий хор, который подхватывает победный гимн радости, это уже подлинное, это настоящее. И вы чувствуете себя разом поднятым в надзвездную высоту, над миром, над человечеством, над всего скорбью существования.

 
Обнимитесь все народы,
Ниц падите миллионы.
 

[98] Сколько раз потом я слышал эту симфонию; но никогда никто из дирижеров не умел с такою силою, с такою властью, как Рубинштейн, передать эту теогоническую грозу в звуках и так ясно поставить перед душой эту музыкальную, а вместе и жизненную дилемму. Нет и не должно быть середины в достижении жизненного стремления. Или все – общий мировой провал или подъем над звездами в чертог высшей радости.

Трудно передать то состояние восторга, которое я испытал тогда в симфоническом концерте. Всего несколькими месяцами раньше перед моим юношеским сознанием стала навеянная Шопенгауэром и Достоевским дилемма.

Или есть Бог, и в нем полнота жизни над миром, или не стоит жить вовсе. И вдруг я увидел эту самую дилемму глубоко, ярко выраженною в гениальных музыкальных образах. Тут есть и нечто бесконечно большее, чем постановка дилеммы, – есть жизненный опыт потустороннего, – реальное ощущение динамического покоя. Мысль ваша не застыла в состоянии неподвижности, – Нет, она воспроизводит всю серию драматических звуков мирового движения. Но она воспринимает всю мировую драму с той высоты вечности, где все смятение и ужас чудесно претворяются в радость и покой. И вы чувствуете, что вечный покой, который нисходит сверху на вселенную – не отрицание жизни, а полнота жизни. Никто из великих художников и философов мира не ощутил и не раскрыл этого так, как это удалось Бетховену. Его девятая симфония стоит совершенно одиноко среди тогдашнего мирового творчества. Ни в тогдашней германской поэзии, ни в тогдашней германской философии нет того, что составляет суть этого великого произведения: нет ощущения вечного покоя над вселенной. А между тем при всем своем одиночестве, при всей единственности, своего величия, как близок [99] был гений Бетховена к той окружающей жизни, над которой он так высоко поднимался. Девятая симфония – его ответ на все драматические переживания тогдашней Европы.

Что такое эта теогоническая гроза, этот подземный гул и рокот первой части симфонии? Бетховен все это переживал в действительности. Он жил в дни мировой революции и нескончаемых мировых войн, космическая буря действительно совершалась на его глазах. Мир истекал кровью, искал и не находил выхода из состояния всеобщего раздора и разлада. Не один Бетховен чувствовал ужас этого колебания основ вселенной и этого надвигающегося на мир адского вихря. Были в его дни и другие, которые спрашивали, к чему весь этот стон, и плач, и ужас. Но те другие, а в их числе Шопенгауэр, – искали смысла вселенной и не находили его. Из всех великих творцов того времени один Бетховен звал враждующие племена людские в чертог вечной радости. И, вопреки здешнему раздору, этот потусторонний мир вселенной был для него фактом его духовного опыта. Он не только его предвидел, он его ощущал. И этим ощущением он поднялся не только над своими современниками. Он явил в звуках неумирающее откровение вечной правды.

Целое столетие отделяет нас от той эпохи наполеоновских войн, когда жил и творил Бетховен. И вот вселенная опять в крови. Снова война, снова всемирная революция. Опять человечество спрашивает себя, зачем весь этот плач, стон и ужас, где разрешение этого всеобщего раздора, где выход из всемирного страдания и скорби. Теперь, как и тогда, ответ Бетховена остается в силе. Между безусловной бессмыслицей и безусловным смыслом нет той середины, на которой могло бы успокоится наше искание. Или всеобщий мировой провал, или полнота вечной жизни и радости. [100]

X. Музыкальные переживания. Классики, Глинка, Бородин.

Много было у меня ярких и сильных музыкальных восприятий зимою 1881 1882 года; но по глубине и значительности, разумеется, ничто не может сравниться с тем, что дала девятая симфония. Это было одно из тех внутренних озарений, которые оставляют прочный след в жизни. Потом душа живет многие годы тем, что открылось ей в такие исключительные, единственные в своем роде минуты. Каковы бы ни были страдания и скорбь в жизни, – есть высота над хаосом, над землетрясением, над громами; там все бури мира претворяются в покой. Это я знаю не теоретически. Благодаря Бетховену, эта высочайшая горная вершина стала для меня фактом жизненного опыта. Оттуда я могу созерцать грозу, но не уноситься ею: ибо она подо мною... Я не страшусь ее, потому что всем существом чувствую достоверность победы. Вот и теперь, когда мне, уже состарившемуся, приходится метаться из конца в конец моей обширной родины, ища прибежища от бушующего кругом урагана, в душе живет все то же радостное чувство: есть недвижный покой над громами. Не Бетховен первый сообщил мне эту радость, дающую силу жить; но он закрепил ее в моем мироощущении. В трудные минуты тяжких жизненных испытаний иногда бывает достаточно вспомнить торжественные звуки заключительного бетховенского хора, чтобы отогнать сомнения и оживить в душе это ощущение невозмутимого покоя.

По отношению ко всем прочим музыкальным восприятиям моей юности это был тот сноп света, который все освещал, ибо в этом предельном высшем достижении музыкального творчества я нашел искомое всякой музыки, более того, – всякого искусства. Задание всякого искусства состоит в том, чтобы найти недвижную точку покоя над [101] хаосом и созерцать временное с высоты вечности; искусство нужно нам вообще, чтобы вырвать душу из плена у времени.

Не в одной девятой симфонии я ощущал это освобождающее действие, а в большей или меньшей степени во всем, что я слушал. Помнится, в 1881 году на одном из первых концертов под управлением А. Рубинштейна исполнялась увертюра «Фауст» Р. Вагнера, которая произвела на меня сильное впечатление, как яркое изображение пессимистического настроения в музыке. В стихах Гете, которые послужили эпиграфом к увертюре, говорится о переживаемой Фаустом ненависти к жизни и жажде смерти.

Und so ist mir Dasein zur Last,

Der Tod erwunscht, das Leben erhasst.

И вот мне в тягу бытие желанна смерь и ненавистна жизнь (перевод ldn-knigi)

Трудно себе представить настроение более тяжелое, гнетущее. А между тем, когда эта жажда смерти находит себе художественное изображение в звуке, душа над нею возвышается: она освобождается от гнета. Искусство всегда радостно, каков бы ни был его предмет. Радостно это ощущение свободы, легкости духа, который поднимается над всяким преходящим явлением, настроением, чувством, вообще надо всем, что преходяще. Радует тот подъем к сверхвременному, который чувствуется во всяком художественном творчестве. Освобождение от тяжести и ощущение крыльев присуще всякому искусству, заслуживающему этого наименования. Но ощущать в себе крылья еще не значит знать, куда лететь. Явить человечеству ту предельную высоту, которая составляет вершину и цель всего творческого полета человеческой мысли, дается лишь художникам из художников, при том не во всех, а только в высших их произведениях. И, когда такая высота достигнута, с нее видны все ступени подъема, весь восходящий путь мирового творчества.

Этим объясняется то расширяющее действие на [102] кругозор, которое оказывают такие произведения. Когда вы вживаетесь в девятую симфонию, вы чувствуете, что перед вами открылись во все стороны необъятные горизонты; вы начинаете совсем иначе понимать и иначе чувствовать все прочие музыкальный красоты, которыми вы раньше наслаждались. Вы видите не только наверху, но и внизу то, чего вы раньше не видали. Меняется вся перспектива, в которой вы смотрите и судите, а соответственно меняются и все оценки. Вы раньше преклонялись, скажем, перед Чайковским. И вдруг, когда вы смотрите на него с высоты, – оказывается, что это – не альпийская вершина, а высота средней величины, которая заслоняла от вас несравненно высшие вершины, пока вы находились внизу у ее подножия. Но что это за громады, которые выросли сзади, над этой возвышенностью и которых вы раньше совсем не замечали? Вы видите уже не отдельные вершины, а целые цепи гор и высота, которая раньше поглощала ваше внимание, оказывается лишь одной из многих вершин такой цепи, одним из ее разветвлений.

Вся классическая музыка стала мне близкою, своею, с того момента, когда мне стало доступно высшее ее достижение; и Моцарт, и Бах, и Гайдн – стали моими, когда я стал смотреть на них с высоты открытого мне Бетховеном Монблана. Гайдна я всей душой любил и раньше. Поблекла для меня русская национальная музыка, когда душа, казалось, переполнилась через край музыкой немецкой? Наоборот, она возросла в цене, изменилась только перспектива, в которой я на нее смотрел. Вместо отдельной вершины и тут я увидел цепь. Над Чайковским стал расти в моих глазах Глинка, знакомый и раньше, но до того еще не осознанный, И показались, хотя издали, возвышенности, которых раньше совсем не было в моем поле зрения, – Бородин, Мусоргский, Римский-Корсаков. Не могу сказать, чтобы я уже тогда в них вжился, но я стал [103] их впервые разглядывать с величайшим вниманием и интересом, а кое-что и в самом деле разглядел.

В особенности ближайшее знакомство с Глинкой в ту пору имело для меня огромное значение, Как могло случиться, что я раньше так мало его знал? Объясняется это очень просто. До восьмидесятых годов итальянская опера настолько господствовала в русских театрах, что для оперы русской почти не оставалось места. «Жизнь за Царя» стояла в репертуаре не в качестве музыкального произведения, а в качестве необходимой для «высокоторжественных» дней оперы патриотической. А Руслана в течение многих лет не давали, совсем. Вот почему я не видал его в детстве. Я ли один? Помню в ту пору А. Рубинштейн пришел в изумление, когда узнал, что моя мать никогда не бывала в Руслане. «Знаете ли что», – сказал он ей, – «я даже вам завидую: завидно думать о тех, кому еще предстоит такое большое наслаждение».

Как раз в начале восьмидесятых годов после вступления на престол императора Александра III-го, итальянская опера на императорской сцене была заменена русской и в 1882 году в Московском Большом Театре был возобновлен «Руслан». Эта опера тоже составила эпоху в моей музыкальной жизни; но это не было то беспримерно музыкальное восприятие, которое я переживал, слушая Бетховена. Тут было новое восприятие России; а потому с наслаждением художественным сочетался сильный национальный подъем. Гениальное выражение родного, вот что в особенности меня пленяло и захватывало в Глинке. И это в нем для меня осталось на всю жизнь. Я и до сих пор не могу без радостного волнения слышать его увертюру «Руслана» и «Комаринскую», самое воспоминание о которой в один миг воскрешает передо мною все дорогое, что было, и что, я надеюсь, еще есть в русской деревне. В сравнении с этим подлинно народным для меня как то сразу стало [104] ясным, сколько есть народничанья и оскорбляющей ухо итальянщины в тех произведениях Чайковского, который раньше казались мне подлинно народными.

И все-таки я чувствую, что теперь я воспринимаю Глинку иначе, чем тогда. В том особом энтузиазме с которым его воспринимало наше поколение молодежи, отражалась эпоха. Это были как раз дни национальной реакции против космополитического нигилизма. Этим национальным движением было вызвано и самое возобновление «Руслана» в связи с изгнанием итальянской оперы с русской императорской сцены. И общество и правительство стали тогда уделять русскому искусству все больше внимания. А мы, молодежь, воспринимали его, как воспитанники Достоевского, под сильнейшим влиянием которого мы тогда находились. Когда я впервые познакомился с Русланом, русский народ был для меня «народом-богоносцем». Нужно ли удивляться, что в моем восприятии и в особенности в моих оценках того времени было не мало националистических преувеличений!

Под влиянием знаменитой пушкинской речи Достоевского Глинка рисовался мне русским музыкальным Пушкиным, своего рода музыкальным «все-человеком». И действительно, такие произведения этого родоначальника русской музыки, как «Арагонская хота», красноречиво говорили об универсальности русского гения, о его изумительной способности творчески переноситься в духовную атмосферу других народов. Но при всей этой универсальности, при всей сказочной красочности этой музыки, как ясно сказываются в творчестве Глинки национальные недостатки, усугубленные недостатками его эпохи. И вот этих то недостатков я, в мои молодые годы, совершенно не чувствовал, я просто не видел в глинкинской музыке тех пятен, которые так ясно, так рельефно выступили для меня впоследствии. В течение почти целого десятилетия «Руслан» был для меня [105] произведением единственным, несравненным, оперою из опер. Так продолжалось до тех пор, пока неожиданный, но в высокой степени характерный случай не разъяснил мне, что при всей своей гениальности «Руслан» вовсе не опера, а нечто другое.

Случилось это уже в те дни, когда под влиянием позднейших разочарований я начинал отходить от националистических преувеличений моей ранней молодости. Мне как то захотелось показать «Руслана» некоторым близким людям, которые его не знали, людям с большим художественным вкусом, но с средним музыкальным развитием. Я был чрезвычайно огорчен тем, что они видимо скучали, а к концу оперы чуть совсем не заснули. Я недоумевал: ведь те же самые лица на моих глазах прекрасно воспринимали какого-нибудь «Лоэнгрина» Вагнера. Отчего же такая нечувствительность и такое равнодушие к своему родному. И вдруг я услыхал фразу: il n'y a pas d'action. Я разом понял, в чем дело, понял не только их, но и ту черту «Руслана», которая погружала их в сон. В первый раз в жизни я заметил, что в каждом действии этой оперы кто-нибудь спит. В первом действии засыпают все действующие лица; в втором спит голова; в третьем без конца засыпает на сцене Ратмир, в четвертом Людмила, в пятом – Горислава и опять Людмила. Чтобы наслаждаться этой оперой нужно обладать именно той способностью, которой недостает среднему музыкальному развитию. Надо уметь отвлечься от сцены, где спят, и уйти в самую глубь той сказки, которая снится этим спящим.

Высшее произведение русской музыки – очаровательная, но не действенная сказочная греза. Разве это не характерно для русской души и для эпохи глинкинского творчества в особенности? Вслушайтесь в героические звуки музыки Вагнера или в могучие аккорды Бетховена. Какой в них могучий призыв к [106] подвигу, к действию. А у нас? К чему зовет мелодия «Руслана»? Она уносит от жизни, зачаровывает душу, погружает ее в то сказочное настроение, о котором поет хор в первом действии:

Какое чудное мгновенье,

Что значить этот дивный сон !

Но в конце концов это – все та же мистика пассивных переживаний, которых так много и в русской сказке, и в русской поэзии, и в русской религиозности, и во всем русском духовном складе. Прекрасная, светлая, чистая мечта, которая восхищает, радует, уносит прочь от жизни, но не действует. И, чем дальше и выше отлетает от жизни мечта, тем больше коснеет жизнь в своем безобразии. Так было в дни Глинки и Пушкина. Так продолжалось и после них. С одной стороны дивный расцвет русской поэзии, а с другой крепостное право! И чем выше вершины, на который поднималось и поднимается творчество русского гения, – тем мучительнее для совести этот упрек, который я тогда слышал в театр:

Il n'y a pas d'action.

Это – не только суд над оперою, но и суд над Poccией. В мои молодые, студенческие годы я для него еще не созрел. От этого я и не видел пятен в «Руслане».

Для настроения начала восьмидесятых годов это весьма характерно. Помнится, мы жили тогда под впечатлением навеянной Достоевским мечты об Алеше Карамазове, посланном старцем Зосимою в мир – осуществлять Божью правду на земле. Образ Алеши для всего воспитанного в мыслях Достоевского поколения молодежи того времени олицетворял задачу молодой России. И душе хотелось верить в близкое разрешение этой задачи, в чудеса, которые скоро будут явлены миpy через Poccию. Великий мирообъемлющий синтез Запада и Востока, религии и науки, [107] церковного предания и западной философии, вот что наполняло душу радостной надеждой. Всмотритесь в ранние произведения В. Соловьева, который служат яркими показателями этого настроения. И в «Критикe отвлеченных начал», и в «Великом споре», и в «Чтениях о Богочеловечестве» «великий синтез» рисуется ему как что то непосредственно предстоящее.

Так или иначе и Соловьев, и вся религиозно-настроенная молодежь того времени жила в атмосфере славянофильской утопии. То была красивая, но не действенная мечта о России. Нечего удивляться, что в этом настроении мысль наша не могла понять тех недостатков творчества Глинки, от которых она еще сама не освободилась. Чтобы понять изъяны этого настроения «волшебного сна», надобно было увидеть пропасть под ногами, надо было почувствовать надвигающуюся на мир, и прежде всего на Poccию, катастрофу. Надо было почувствовать не только высшую, Божественную правду, составляющую призвание России, но и всю глубину неправды ее действительности. Это стало возможным гораздо позже.

В связи с Глинкою, как я сказал, мне начали открываться и иные красоты русской музыки. Но в восьмидесятых годах произведения «могучей кучки» еще очень мало исполнялись, Ни Римский-Корсаков, ни, тем более, Mycopгский еще не получили доступа на императорскую сцену. В репертуаре Большого Театра стояли оперы Даргомыжского, Серова, Чайковского, Рубинштейна, – а те новейшие композиторы, которые теперь составляют украшение русского оперного репертуара, – все еще считались слишком «радикальными». Редко удавалось слышать исполнение их произведений и в концертах. Только в виде исключения мне довелось как то раз слышать на концерте Императорского Музыкального Общества в Москве «Картины из средней Азии» Бородина. По тому, как эта вещь была принята публикой, видно, что общество было уже подготовлено к ее восприятию. [108] Картины заставили повторить на бис, что случалось не так уж часто с большими оркестровыми произведениями. Помню, как я был поражен необыкновенной яркостью этих музыкальных образов, оставляющих впечатление почти зрительное. Когда слышишь ленивую русскую солдатскую песнь под ритмически повторяющийся однообразный аккомпанемент каких то тяжелых шагов, – так и видишь войска, шествующая за верблюдами. А долго тянущаяся в заключение верхняя скрипичная нота вызывает ощущение тропической жары в безводной степи.