Текст книги "ЖУРНАЛ «ЕСЛИ» №6 2007 г."

* Оригинальные названия приводятся только для фильмов Л.Фессендена. (Прим. авт.)

Из двоечников – в пророки

Ларри Фессенден родился в 1963 году в Нью-Йорке. Его фото в интернете чем-то напоминает ни-колсоновского Джека Торренса из фильма «Сияние» Стэнли Кубрика: такая же всклокоченная шевелюра и широкий лоб с залысинами, только вот в глазах не зловещий маниакальный блеск, а отсвет ироничной улыбки. Сходство с Николсоном и его героем не случайно: параллели с «Сиянием» можно найти сразу в нескольких картинах Фес-сендена. Кроме того, Фессенден хорошо известен как актер, не раз игравший роли наркоманов и безумцев в «независимых» проектах и трэш-хоррорах, вроде «Малбер-ри-стрит» (2006) Джима Микки, где люди мутируют в мерзких крысопо-добных тварей. Но, вообще-то, как и многие деятели независимого кино, Фессенден являет собой пример человека-оркестра. В большинстве своих картин он не только режиссер и актер, но также и сценарист, продюсер, оператор и даже композитор.

Снимать короткометражки на 8-миллиметровой пленке и видео Ларри начал еще тинейджером (злые языки говорят, все началось с того, что его выгнали из школы), но его первым фильмом, всерьез воспринятым критикой, стал фантастический хоррор «Почём знать?» (No Telling, 1991; второе, более красноречивое название – «Комплекс Франкенштейна»). Рядовым зрителям эта авангардистская, «не по-людски» снятая и смонтированная лента не понравилась. Прежде всего потому, что, обличая в подтексте своей истории ученого-вивисектора, ради экспериментов безжалостно кромсавшего животных, Фессенден слишком часто и натуралистично показывал, как подопытных братьев меньших ловили, калечили, резали пополам и потом сшивали – но уже с половинкой другой особи. А вот кинокритики обратили внимание именно на подтекст, отметив, что, если в кадре и появляется полутеленок-полупёс, то делается это отнюдь не в целях дешевого эпатажа, но для вынесения приговора нашей цивилизации homo faber – «людей деятельных», не устающих чинить насилие над их природой.

После фильма «Почём знать?» новым поводом для критических эссе стала «Привычка» (Habit, 1997) – также чуждая мейнстриму фантастическая драма, в которой доведенный до отчаяния нью-йоркский студент, маргинал и алкоголик (его роль сыграл сам Фессенден) находил усладу в объятиях загадочной вампирши. Не в пример многочисленным комедиям а-ля «Вампир из Бруклина», фильм реалистичен по стилю и исполнен скрытой меланхолии. «Привычка» позволяла предположить, что Фессенден не склонен избирать для себя какую-то постоянную тему: вчера он переиначивал на свой лад легенду о Франкенштейне, сегодня – модифицировал Дракулу Но в 2001 году он представил на фестивале «Слэмдэнс» в Лос-Анджелесе свой новый фантастический опус – «Вэндиго» (Wendigo). Вэндиго – это мифическое существо, полуолень-получеловек, индейский лесной демон, обитающий в Катскиллских горах Северной Америки. Именно сюда приезжает с женой и ребенком главный герой – Джордж, фотограф из рекламного агентства. Желание побыть на природе и освободиться от последствий профессиональных стрессов оборачивается новым стрессом – машина Джорджа сбивает на дороге оленя, после чего в их лесном шале начинает твориться что-то неладное… Фильм стал хитом нескольких фестивалей, а в хвалебных рецензиях снова замелькало довольно редкое жанровое определение – «экологический хоррор».

Что это такое?

Заявлять, что своим появлением жанр экологического хоррора (экохоррора) обязан Ларри Фес-сендену мы, понятно, не собираемся. Гипертема экологической катастрофы (нарушенного природного равновесия, загрязнения окружающей среды, исчерпанности природных ресурсов) стала актуальной для кинематографа ровно с тех пор, как человеческая цивилизация получила возможность не только обороняться от природных катаклизмов, но и глобально воздействовать на среду своего обитания. Безусловно, самый мощный импульс для сюжетов такого рода дало ядерное оружие с его угрозой мирового радиоактивного заражения и «атомной зимы». Классикой среди картин на эту тему стали американские телефильмы «На следующий день» Н.Мейера и «Завещание» Л.Литтмэн. Загрязнение воздуха и особенно воды промышленными отходами тоже вписалось в канву многих сценариев. Правда, по мнению их авторов, типичными последствиями таких катастроф стало появление агрессивных животных-мутантов, будь то «Пророчество» Д.Франкенхаймера с его гигантским медведем, «Чудовище» К.Хартфорда с огромной морской змеей или итальянские «Дикие звери» Ф.Проспери, где под влиянием загрязненной воды мутировали питомцы целого зоопарка. В фильме «Вахта смерти» (1972, реж. П.Сэс-ди) загрязненная химикатами вода приводила к мутации не зверей, а людей – населения целого острова, жители которого становились каннибалами.

Пожалуй, столь же часто в качестве причины глобальной экологической катастрофы изображались страшные вирусы, случайно или по злому умыслу исчезнувшие из секретных лабораторий. Любители фантастики хорошо помнят сюжетные перипетии фантастического триллера «12 обезьян» Т.Гиллиама, где для предотвращения страшной пандемии на Землю 1996 года отправлялся гонец из 2035-го – герой Брюса Уиллиса. Два года назад в нашем прокате промелькнул и британский экологический хор-рор «28 дней спустя» (2002, режиссер Д.Бойл): герой этой картины, четыре недели пролежавший в коматозном состоянии в госпитале, придя в себя, обнаруживает, что больница пуста, а весь Лондон находится во власти инфицированных вирусом маньяков-убийц.

Конкретные причины экологической катастрофы, символизирующей кару Божью за грехи человечества перед природой, могут быть весьма разнообразны, но, как ни странно, иногда сценаристы и режиссеры ухитряются вообще не называть их «по имени». Так, в «Часе волка» М.Ханеке (2003) режиссер делает нас свидетелями страшных последствий вселенской катастрофы, так и не упомянув напрямую, чем же конкретно она вызвана. Героиня и двое ее детей, приехавшие в сельскую местность неназванной европейской страны, на следующий день обнаруживают, что дома покинуты, улицы пусты, а в кострах пылают туши забитых домашних животных. В дальнейшем действие развивается по законам антиутопии, воспроизводя ситуацию тотального коллапса, в результате которого дети гибнут от голода и жажды, а женщины готовы пойти на сексуальную близость с первым встречным, чтобы добыть самое насущное.

«Час волка» или «12 обезьян» могут служить примером того, как тема экологической катастрофы, наряду с экохоррором, осваивается в самых разных жанрах и стилях. Экологические мотивы отчетливо звучат в антиутопиях Тарковского («Сталкер», «Жертвоприношение») и Лопушанского («Посетитель музея»), и они же вплетаются в сюжет фильмов о Джеймсе Бонде. «Штамм «Андромеда», «Безумный Макс», «Водный мир», «Годзилла», «Эпидемия» – в любом из вышеперечисленных фильмов есть экологическая подоплека, но ни один из них не относится к жанру хоррора. Точно так же не относятся к нему фильмы-катастрофы, напрямую рассказывающие о стихийных бедствиях: «Пик Данте», «Вулкан», «Торнадо» и – даже! – «Послезавтра» Р.Эм-мериха, с его апокалиптически-мрачными картинами изменения мирового климата. Почему? Во всех этих картинах мы видим активных и добродетельных главных героев, реноме которых не вызывает сомнения: никто из них не отмечен знаком причастности к причинам катастрофы. Можно ли представить, что вулканолог Гарри Долтон – герой «Пика Данте» – был одним из разработчиков линии метро, проложенной в непосредственной близости от «задышавшего» вулкана; а профессор-палеоклиматолог Джек Холл – герой «Послезавтра» – членом правления и акционером индустриального гиганта, чьи трубы выбрасывали в атмосферу тысячи тонн двуокиси углерода?

Хоррору в его классической версии свойственно нагнетание мрачной атмосферы, саспенс, ощущение мистической, не поддающейся разумному истолкованию угрозы. В этом смысле особое значение приобретает замкнутость действия в ограниченном пространстве, изоляция героев от внешнего мира. И – непрерывное возрастание напряжения, которое, впрочем, для контраста может перебиваться нейтральными эпизодами, усиливающими у зрителя чувство ожидания опасности.

Хотя режиссерами хорроров нередко являются жизнелюбы и оптимисты (как, например, «отец живых мертвецов» Джордж Ромеро), режиссер такого рода фильмов неизбежно облачается в маску Кассандры – пессимистичного пророка, заведомо сомневающегося в благоприятном исходе. Даже в случае хеппи-энда хоррор оставляет у зрителя ощущение тревоги и неустроенности. Воспоминания о леденящих кровь жутких образах неизбежно омрачают радостное облегчение от счастливой развязки.

Юмор, даже «черный», редко привлекается экохоррором в союзники. Когда кореец Бун Чжунхо («Хозяин», 2006) рассказывает нам историю об ужасном ящере, утащившем героиню на дно реки Хан возле Сеула, да еще к тому же угрожающем распространить смертоносный вирус, то этим не напугаешь даже ребенка. Дело в том, что все перипетии борьбы с чудовищем трактуются с откровенным комизмом и служат способом изобразить в сатирическом ключе сильных мира сего. Конечно, в готическом хорроре черный юмор – это почти что норма (вспомним продукцию британской киностудии «Хэммер», да и не только ее). Но одно дело, когда вы с плохо скрытой иронией рассказываете о противостоянии Драку-лы и Ван Хелсинга, и совсем другое, когда потешаетесь над людьми, на головы которых сыпется радиоактивный пепел. Смех не только притупляет чувство страха, но и девальвирует серьезность проблемы.

Есть и другой принципиальный момент. В полноценном экологическом хорроре природный катаклизм трактуется как возмездие, «Божья кара» за варварское, непочтительное и недальновидное отношение землян к своей планете. Если в этой вредительской роли выступают инопланетные пришельцы и космические вирусы, экохоррор лишается своих важнейших атрибутов – пророческого пафоса и социальной злободневности. С учетом этого «фильтра» в русло экохоррора не попадают такие шедевры жанра фильма ужасов, как «Нечто» Д.Кар-пентера: ведь причиной страшных биологических метаморфоз, происходящих с персоналом полярной станции, становится вирус, занесенный из космоса, а не продукт деятельности человека.

«Зима, которую мы потеряли»

«Последняя зима» Фессендена примечательна именно тем, что представляет собой экологический хоррор в его «лабораторно-чистом» виде.

Нефтяная корпорация «Норс Индастриз» собирается бурить скважины в заповедных землях Северной Аляски и для этого посылает туда исследовательскую группу. Это не космические пришельцы, поражающие полярников из фильма Карпентера. Кузнецами глобального несчастья становятся сами люди, причем не инфернальные злодеи, вставшие «поперек горла» всему человечеству, а вполне обычные мужчины и женщины – трудолюбивые, смелые, настойчивые, способные пренебрегать бытовым комфортом и даже жертвовать жизнью ради ближнего. Соответственно, и экологическая коллизия, возникающая на этой почве (уточним: на вечно мерзлой почве, которая начинает катастрофически оттаивать), носит вполне реальный характер. Под влиянием парникового эффекта Арктика теряет свой холод. Огромные полыньи образуются во льдах даже в феврале.

Конечно, фантастичны сами масштабы и темпы экологической катастрофы, но не будем забывать, что Фессенден играет на поле научной фантастики.

Исследовательская группа, обитающая в модулях арктической станции – это, по сути, та крошечная канарейка, которую раньше брали с собой шахтеры, спускаясь во взрывоопасный забой. Эти люди первыми испытывают на себе гнев духов Севера. Самого неопытного и эмоционального начинают преследовать неотвязные кошмары, под влиянием которых он среди ночи устремляется в снежную пустыню. Постепенно сдают нервы и у лидеров. Не выдерживает и техника: нарушается радиосвязь, а самолет, на котором должна прибыть долгожданная помощь, словно заколдованный, теряет высоту и врезается в жилой модуль, обращая его в пламя и руины.

Набор характеров, которые по произволу Фессендена сходятся в экстремальной ситуации на затерянной в белой пустыне исследовательской станции, сделает честь хорошей психологической драме. Есть грубый «северный волк», лидер-мачо – руководитель всей группы; есть его антагонист, интеллигентный эксперт-эколог; есть соблазнительно-женственная исследовательница, которая из объятий мачо ушла в объятия антагониста; а еще есть невротичный новичок-стажер, которому мерещится всякая чертовщина; пара туземцев-северян, обезличенных цивилизацией, и т.д. Удача фильма состоит в том, что реализм северных пейзажей и психологию характеров удалось органично соединить с мистикой и саспен-сом, атмосферой усиливающегося страха, жутью кошмарных видений, кадрами страшных ран и заиндевевших обнаженных трупов. Одним словом, хоррор – он и в Арктике хоррор.

Партнерами американцев в этом проекте были исландцы. Причем партнерами, по праву разделившими успех фильма. Большая часть натурных съемок проходила в Исландии, и я бы сказал, что арктические пейзажи, снятые камерой Магни Агустсона, привносят в фильм не меньшее ощущение мистической угрозы, чем сфабрикованные с помощью компьютера стада оленеподобных демонов, несущихся в ночи над заснеженной равниной. Не забудем и про запоминающиеся «звуковые панорамы» с использованием музыки Энтона Санко, акустическую гамму которых лучше всего оценить в зале хорошо оборудованного кинотеатра.

В отличие от голливудских блок-бастеров, эксплуатирующих ту же тему «потревоженной природы» (как в «Пике Данте» или «Послезавтра»), в «Последней зиме» нет героя-спасителя, обеспечивающего хеп-пи-энд. Катастрофа надвигается с фатальной неизбежностью, и никто из героев, будь то «диктатор» Эд Поллак (Рон Перлман) или «гуманист» Джеймс Хоффман (Джеймс Ле Гро), не в силах ее предотвратить.

Когда бросившие сломанный снегоход герои начинают из последних сил пробираться через полыньи и торосы, у нас возникает иллюзия, что им воздастся за героизм, и встреча с цивилизацией станет для них равноценной победе над демоническими силами Арктики. Такова инерция восприятия, воспитанная все тем же голливудским мейнстримом (да и нашими старыми фильмами об Арктике – вспомним «Красную палатку»), но… Фильм надо смотреть до последнего эпизода и даже до последнего кадра, ибо этим кадром Фес-сенден и определяет участь человека и человечества в данном конкретном сюжете. Надо ли добавлять, что «страшилки», последний кадр которых не только приковывает взгляд, но и заставляет задуматься о судьбах Земли, имеют право на существование?

Дмитрий БОГАРНИН

КРИТИКА

Виктор Мясников:
Почем баварское пивко?

Фантастика развивалась как жанр литературы, устремленный в будущее. Но по мере становления она все чаще заглядывала в прошлое. И в самом деле, нынешние отечественные фантасты, кажется, куда больше интересуются историей реальной, нежели созданием истории Будущего. Одна из центральных тем альтернативно-исторической НФ последних десяти лет – осмысление итогов второй мировой войны. Проанализировать «военно-историческую» ветвь нашей НФ взялся критик, писатель и военный обозреватель «Независимой газеты».

Историческая необходимость альтернативы

Литература – это не только форма существования национального сознания. Это еще и метод познания действительности художественными средствами. И фантастика, при всей своей, казалось бы, заявленной отвлеченности от текущей действительности, тоже не исключение. Даже самый примитивный космический боевик содержит определенную порцию реального знания, как минимум, о социально-психологическом состоянии своей целевой аудитории. И чем произведение ближе к действительности, тем больше оно говорит о состоянии общества и его проблемах.

В этом отношении альтернативно-историческая фантастика – достаточно чуткий прибор, показывающий температуру нагрева общественного сознания и его отношение к переломным периодам истории отечества. Периоды не переломные или переломные, но не считающиеся таковыми в сознании граждан, альтернативной историей игнорируются. Так, не вызывает особого интереса переоценка русско-японской войны 1905 года или персидских походов.

История – самая идеологизированная из гуманитарных наук. Даже политология может быть одна на всех, а вот история для каждого народа возможна только своя собственная, отличная от исторических наук сопредельных этносов. И это повелось отнюдь не с Советского Союза. Летописи подчищали и переписывали еще в Древней Руси, как и по всей Европе, впрочем. Продолжается это и сейчас и, похоже, в исторически обозримом будущем не закончится. Великое прошлое необходимо всем.

Именно великое прошлое – один из важнейших столпов патриотизма, а любовь к Родине – идеологическая основа государственности. Поэтому так расцветают исторические науки во всех вновь образующихся государствах. Стоит лишить государство прошлого – его идеологический фундамент начинает расползаться, а вскоре и само оно рушится. «Неправильное» прошлое Советского Союза мгновенно разобщило в конце 1980-х входящие в его состав республики. А в 1991-м уже никто не хотел сообща решать политические и экономические проблемы. Карабахский кризис, как и все остальные межэтнические столкновения, начался с цитирования средневековых текстов. Крах великого государства оказался предрешен. И как в 1917-1918 годах, когда рассыпались сразу четыре империи, на постсоциалистическом пространстве вслед за СССР распались Югославия и Чехословакия, а ближе к экватору – Эфиопия.

Вот почему всякое произведение на историческую тему идеологично, будь это исторический роман, ретро-детектив, политический памфлет с элементами фантастики или альтернативная фантастика в чистом виде. Автор может как угодно открещиваться, заявлять, что ничего подобного и в голове не держал, сочинял чисто коммерческую вещь – это ничего не значит. Кто затронул историю – влез в политику и государственную идеологию, даже сам того не желая.

В любом случае его произведение оказывает влияние на массовое сознание (масштаб может быть какой угодно – от одного читателя до миллионов), а это уже является фактом никогда не прекращающейся идеологической борьбы.

В Советском Союзе настоящей альтернативной истории быть не могло в принципе как раз в силу ее огромного идеологического значения. Демократические перемены конца 1980-х – начала 1990-х сняли все ограничения и барьеры. Наружу выползла другая правда, которая оказалась весьма болезненной. И жизнь в одночасье стала больной: карточки на все, вплоть до спичек, кризис наличности, рост цен, а потом просто разруха и всеобщая растерянность, транши МВФ и гуманитарная помощь из Германии: «Победителям от побежденных».

Извечный русский вопрос «Кто виноват?» упирался в два переломных момента истории – Октябрьскую революцию и Великую Отечественную войну. Но если с революцией все ясно: порушили злодеи империю с добрым царем и пустили счастье под откос, то с войной не все так однозначно. Ответ дает популярный в начале 1990-х анекдот: «Дед с внуком поругались. Дед кричит: «Да я войну выиграл!» А внук в ответ: «А если б проиграл, я бы сейчас баварское пиво пил!»

В 1965 году, когда, по сути, впервые официально был отпразднован День Победы, этот анекдот просто не поняли бы. Но на всякий случай в морду бы дали. Страна все еще жила войной. Почти все мужчины под сорок и старше на ней побывали. Все, кому за двадцать, ее помнили, хотя бы смутно. Понадобилось еще целое поколение и испытание новым историческим разломом, чтобы произошла эрозия памяти и в обществе появились подобные «настроения».

Победа оставалась единственным светлым пятном на мрачном поле разоблаченной советской истории. Все остальное – сплошные ужасы и провалы: ЧК, расказачивание, коллективизация, индустриализация на костях, расстрелы безвинных, волюнтаризм и застой. Победа не вписывалась в логику отрицания недавнего прошлого. Поэтому за ее развенчание с таким энтузиазмом взялись коммерческие историки – Виктор Суворов, Борис Соколов и прочие.

Тема Великой Отечественной не обошла стороной и фантастов.

«Капитулянты» и корректоры

С прошлым у нас принято расставаться, смеясь и издеваясь. Но это характерно для литературы мейнстрима. Самый дикий пример такого расставания с «коммунистическим мифом о Великой Отечественной войне» – роман «Голая пионерка» Михаила Кононова, сделанный, кстати, с элементами фантастики. В этом романе уничижение героики войны выходит за все мыслимые пределы. Четырнадцатилетняя пионерка-пулеметчица ночами летает за линию фронта по воздуху, а в остальное, свободное от пулемета время, в блиндаже на нарах «воодушевляет» всех подряд – от комдива до последнего рядового. Есть там и генерал с многозначительной фамилией Зуков, который лично расстреливает отступивших с передовой «мальчиков со шпалами в петлицах». Роман, претендующий на принадлежность к мейнстриму, номинировался на литературные премии, а его инсценировка до сих пор идет на сцене одного из московских театров.

Принципиальное отличие альтернативно-исторической фантастики как раз в том и состоит что разного рода развенчаниями она не занимается. Ее сфера – романы-гипотезы, моделирование иных путей развития истории, версии и варианты нашего непредсказуемого прошлого.

Относительно Великой Отечественной войны четко выделяются три направления.

Первое – «капитулянтское», выразившееся в том самом анекдоте про баварское пиво. А что, если бы Советский Союз и Германия заключили сепаратный мир и стали единым союзным государством, может быть, даже демократическим?

Второе направление – корректирующее. А что, если бы советское командование не наделало ошибок и разбило немцев гораздо раньше и с меньшими потерями? Тогда бы наверняка СССР вышел из войны более мощным государством.

Третье направление – реваншистское, точнее, шапкозакидательское. У Советского Союза в 1941 году было столько танков и самолетов, что если бы он сам напал на Германию парой недель раньше, красноармейцы через месяц пили бы баварское пиво в Берлине. Решили бы германский вопрос малой кровью, могучим ударом, воюя на чужой территории.

Эти три гипотезы не сами писатели придумали. Они, как им и положено, только откликнулись на споры, бушевавшие в обществе и отражавшиеся в СМИ. Очень трудно даже спустя многие годы примириться с поражениями 1941-1942 годов, с тяжелейшими людскими и материальными потерями, тем более что сплошь и рядом эти потери были не оправданными. Но главная причина в том, что подлинная история Великой Отечественной войны не написана до сих пор. Нет до сих пор и объективного анализа боевых операций как советской, так и немецкой сторон.

Действие повести Андрея Ла-зарчука «Иное Небо», затем расширенной до романа «Все, способные держать оружие», происходит в 1991 году в Москве, входящей в состав рейха. Особо стоит подчеркнуть время действия – после августовского путча у нас все покатилось в тартарары, поэтому в романе особо упоминаются полные прилавки. В наше время эту деталь могли бы уже просто опустить – не актуально. У Лазарчука слияние германского порядка и русского энтузиазма дает потрясающие результаты. В общем – мечта домохозяйки из спального района в период государственного распада, гайдаровских реформ и приватизации по Чубайсу.

Естественно, автору приходится объяснять читателю, что в 1942 году разбился самолет на котором летел Гитлер, после чего власть перешла к Герингу и рейхсмаршал тут же провел реформы, отказавшись от основополагающих идей национал-социализма. Что касается России, то девяноставосьмилетний Геринг в отрывочном интервью напоминает русскому телевидению «о миллионе германских юношей, погибших или навек оставшихся калеками – о цене, заплаченной за освобождение русского народа от кошмара большевизма».

Лазарчук поступает точно так же, как юный герой анекдота, жаждущий баварского пивка. Он опускает детали прошлого, перенося в роман сегодняшнюю ФРГ с Россией, «которую мы потеряли». Разумеется, это нормальный для фантастической литературы прием, но поскольку роман является гипотезой, она обязана подвергнуться критическому рассмотрению.

Мог ли Геринг прийти к власти и совершить политический переворот? К власти – безусловно, но совершить политический переворот, то есть отречься от теории превосходства германской расы и необходимости расширения жизненного пространства – никогда. Так же, как минимальный отказ от коммунистических принципов привел к краху власть КПСС в конце 1980-х (а следом государственную систему управления и само государство СССР), точно так же подобный исход ожидал бы и третий рейх.

И это несмотря на то, что верховная власть в двух тоталитарных режимах при всем внешнем сходстве была устроена по-разному. В СССР была диктатура личности в чистом виде: один Сталин обладал верховной властью, остальные только подчинялись. В Германии Гитлер выстроил систему из нескольких конкурирующих лидеров, власть была поделена. И даже вооруженные силы были разделены. Так, Геринг мог распоряжаться люфтваффе, и только. Гиммлеру принадлежали ваффен СС. Армия и флот ни тому, ни другому не подчинялись. При такой системе изменить политический строй никому из наследников Гитлера не удалось бы при всем желании. Понадобились бы годы, чтобы сконцентрировать власть в одних руках.

Не забудем, что главным директивным документом в походе на Россию был план «Ост», предусматривавший сокращение неарийского населения и низведение оставшихся до уровня рабов. Отмена этого плана лишала бы войну на Востоке всякого смысла. Освобождение от большевизма? Это хорошо для геббельсовской пропаганды. Положить немецких мужей и юношей, чтобы 200 миллионов русскоговорящих растворили в себе германскую нацию? Достаточно посмотреть, во что обходится объединенной Германии подтягивание экономики и уровня жизни бывшей ГДР до стандартов западных земель, чтобы понять: присоединенная Россия вытянула бы из рейха все соки. Присоединить, но отгородиться границей? Так ведь заживет по-своему, а там и до новой Куликовской битвы недалеко. В общем-то, и в романе Лазарчу-ка система рушится…

Другой роман писателя – «Штурмфогель» – сделан в той же логике, но наполнен иным эмоциональным содержанием. Майор СС Штурмфогель и представитель доблестного НКВД Волков смыкаются плечом к плечу перед угрозой из иного мира; они спасают некий град Салем, располагающийся в параллельном пространстве, а война земная не столь уж и важна. Арийцы и славяне, чай, не унтерменши какие и хотя бы в ином мире придут к согласию, несмотря на пролитую кровь и слезы народные.

«Москву сдали в конце декабря сорок первого, зима стояла нещадная, дышать было колко, немцы шли по Москве не дыша, только снег скрипел на Горького и на Садовом…» Так начинается роман Сергея Абрамова «Тихий ангел пролетел». Жанр обозначен как фантасмагория, где Москву могли сдать вот так запросто – без уличных боев и подрыва еще в октябре заложенных фугасов. А Сталин со всем политбюро просто исчез: вышли из Кремля и канули бесследно.

«В пятьдесят седьмом немцы зафигачили в околоземное пространство искусственный спутник, который вертелся вокруг планеты и верещал: «Бип-бип». Но первыми в космос человека запустили американцы под руководством Сергея П.Королёва. Такова параллельная реальность, в которую попал из новой демократической России начала 1990-х военный летчик Ильин. Ход, который вроде бы позволяет откреститься от обвинений в «капитулянтстве». Тем более что главы, посвященные новой реальности, где как раз в это время происходит перестройка в коммунистической ЮАР (1,8 млн русских эмигрантов – самый сплоченный слой населения), поименованы «Версия».

Но когда наталкиваешься на рассуждения о благотворности «сильной руки», «которая болтливых и бездеятельных демократов скрутит, выкинет, введет железную дисциплину и вскоре накормит, напоит, оденет и обует народ», понимаешь, что все гораздо серьезнее. Народу опять не позволяется самому себя кормить и одевать, корм – только из рук властей предержащих. Зато как образец поминаются Пиночет диктатуры на Тайване и в Южной Корее.

И сразу вспоминается, как интеллигентные экономисты, вроде бы обличители сталинизма, ратовали за диктатуру пиночетовско-го типа. И оголтело доказывали, что только так мы возродим Россию. Без китайского и корейского трудолюбия – одним кнутом. И категорически не хотели вспоминать, что первые десять лет правления Пиночета стали катастрофой для Чили, только американские деньги позволили вытащить из пропасти страну, по численности населения равную всего лишь Кубе. При этом Пиночету пришлось делать уступки демократам и вообще однажды отдать власть.

В «Тихом ангеле» продемонстрирована растерянность общества перед не известно куда ведущими переменами. Автор показывает и другие пути развития, правда, не слишком внятно: это бурно растущая автономная Сибирь с сугубо сырьевой экономикой и самостоятельный Дальний Восток. В общем, сбылась заветная мечта Збигнева Бже-зинского о разделе России на мелкие государственные образования. И об этом тоже активно говорили в 1990-е, когда всем предлагалось столько суверенитета, сколько каждый субъект федерации может откусить.

Но из всех поданных Сергеем Абрамовым вариантов будущего самым прописанным оказался все тот же «капитулянтский». Здесь, конечно, лютует КГБ, возрожденное усилиями гестапо, но оно сохраняет державу от коммунистов, что, разумеется, во благо народу. А пива всякого импортного – залейся…

Вот совершенно другая история, но антураж весьма похож. Генерал Паулюс возлагает цветы к вечному огню на Мамаевом кургане, где стоит памятник германскому солдату-освободителю. Сталинград оставлен в руинах в назидание всем прочим непокорным народам. Таков зачин повести волгоградца Сергея Синя-кина «Полукровка». Главный герой – натурализованный ариец, из тех белокурых и голубоглазых славянских детей, что по приказу Гиммлера вывозились в рейх на перековку в настоящих немцев. Перековка этого Ганса удалась, он верно служит фюреру в ваф-фен СС. И быть ему первым немецким космонавтом!…

Но в повести нет благостной России, поднятой из грязи и отмытой культурным германским рейхом. Русь под игом поработителей стонет в полный голос и партизанит. Ясно, что автор, в отличие от многих своих собратьев по «капитулянтской» идее, желает показать всю мерзость нашего будущего, если бы наша отчизна проиграла войну.