Текст книги "Житейские воззрения кота Мурра. Повести и рассказы"

Автор книги: Эрнст Теодор Амадей Гофман

сообщить о нарушении

Текущая страница: 2 (всего у книги 60 страниц) [доступный отрывок для чтения: 22 страниц]

Именно по этому решающему признаку Гейне противопоставляет Гофмана Новалису и всей романтической школе. Одаренным и поэтическим натурам, пишет Гейне, был милее Новалис, «однако, по совести говоря, Гофман как поэт был гораздо выше Новалиса. Ибо последний со своими идеальными образами постоянно витает в голубом тумане, тогда как Гофман со своими причудливыми карикатурами всегда и неизменно держится земной реальности» [4]4
  Генрих Гейне, Собр. соч. в 10-ти томах, т. 6, Гослитиздат, М. 1958, стр. 219.


[Закрыть].

Сочетание реального с фантастическим, действительного со сказочным – коренной принцип поэтики Гофмана, подсказанный трезвым пониманием того, что бюргерская мечтательность является оборотной стороной затхлой бюргерской жизни и они неотделимы друг от друга.

В очерке «Жак Калло» Гофман впервые пытается осмыслить свою собственную творческую манеру. Он указывает как на образец, который близок ему, на гротескные гравюры французского живописца XVII века Жака Калло. Они очаровали его тем, что в них все образы, взятые из обыденной жизни, предстают зрителю не как зеркально точные отражения, но, пройдя через сознание художника, через его внутренний романтический мир, превращаются в нечто «знакомо-чуждое», реально-фантастическое.

Отправляясь от простой, но непреложной истины, которую не в силах опрокинуть все умозрительные, идеалистические доктрины философов и поэтов, что мир, как бы мы к нему ни относились, есть вне нас существующая данность, Гофман объявляет жизнь исходным моментом своего творчества. Он берет героя из жизни, стремясь изобразить его такими индивидуальными чертами, чтобы можно было с первого взгляда узнать в нем своего соседа-чиновника, друга-студента, самого себя. С другой стороны, только романтический поэт «способен слить чудесные явления духовного мира с жизнью, переплетать фантастическое с явлениями повседневности и набрасывать странный волшебный колпак на таких серьезных людей, как советники, архивариусы и студенты, заставляя их, как нечистую силу, куролесить среди бела дня по шумным улицам знакомого города на смех добропорядочным соседям». Он сравнивает свое творчество с лестницей, которая ведет в романтическое царство, она должна иметь твердую опору в самой действительности, чтобы каждый мог взойти по ней вслед за автором и даже на самой вершине волшебного царства «видеть, что оно связано с жизнью и является, собственно, ее чудесной частью». Волшебное царство грез – это цветущий сад у городских ворот, в котором каждый, если он только решится покинуть мрачные стены города, может с наслаждением отдохнуть. Но жизнь в мечтах есть лишь временное пребывание в саду фантазии, и возврат к жизни реальной неизбежен. Все роковым образом возвращается к своей первооснове. В этом замкнутом круге, себе на муки и «добрым людям» на забаву, кружатся все романтические, да и не только романтические герои Гофмана.

«Сказка из новых времен» – так определил сам Гофман тот род произведений, к которому принадлежит «Золотой горшок». В самом деле, здесь все романтично и все жизненно правдоподобно, все необычайно и все дышит современностью. Действие происходит не в тридесятом государстве, а в немецком городе Дрездене со всеми его живыми приметами, герои – не мифические существа, а обыкновенные немцы, притом маленькие люди, ни природой, ни судьбой не отмеченные особыми милостями.

Фабульное построение сказки, как это обычно для Гофмана, отличается сознательной хаотичностью, каприччиозностью, усугубляемой мифотворчеством в восточном духе и обилием романтических сцен, звучащих скорее как музыка, чем как словесное повествование. Однако действующие лица сказки сгруппированы с той симметричностью, которая предполагает хорошо продуманный план. Он состоит в том, чтобы противопоставить друг другу два враждебных мира – прозаический и романтический, мир «гармонических пошляков», по терминологии романтиков, законопослушных, самодовольных, трезвомыслящих филистеров, и мир «положительных» людей, представителей музыкальной половины человечества. Обособленно, но отнюдь не вне всей образной системы, стоит старая торговка и колдунья, олицетворяющая в сказке злые силы жизни, преследующие бедных фантазеров.

Студент Ансельм – одна из самых характерных фигур в большом ряду романтических героев Гофмана. Он бедняк и великий неудачник, один из тех людей, которых принято называть «двадцать два несчастья». Фантазер и мечтатель, он одержим душевным разладом. Он лихорадочно мечется между враждебной ему действительностью и тем фантастическим миром, куда то и дело уводит его болезненное воображение, между ограниченной, тщеславной мещанкой Вероникой, которая старается приколдовать его к себе, так как видит в нем будущего надворного советника, и воспламенившей его сердце синеглазой Серпентиной, олицетворяющей поэзию, любовь, веру в чудеса природы. Основное в этом юноше – отсутствие воли и инфантильность, детски чистая, наивная душа. Он не способен сопротивляться жизненным невзгодам, а потому события кружат его и бросают из стороны в сторону, как водоворот щепку. Во всем его поведении столько странного, несовместимого с нормами мещанской солидности, что в глазах «хороших людей» он выглядит чудаком, сумасбродом, человеком не от мира сего. Смеется над ним и сам автор, но это такой смех, когда губы улыбаются, а в глазах стоят слезы, и сердце сжимается от сострадания к обиженному судьбой человеку, который растерялся в этом большом беспорядочном мире, но старается все же сохранить в нем себя, свое человеческое достоинство. Одним словом, перед нами один из тех образов Гофмана, о котором можно сказать, что он фантастичен даже в своей реальности: на столько он не похож на тех людей одного с ним круга, которые, даже будучи заключены волшебником в стеклянные банки, оставались беспечными и довольными своей прозрачной тюрьмой.

С миром фантазии связан также архивариус Линдгорст. Он тоже оригинал и фантаст, сочинивший свою вторую, идеальную жизнь вне времени и пространства и расцветивший ее всеми цветами восточного мифа. Он возвысил себя сам, поскольку этого не сделала жизнь.

В свое сказочное царство Линдгорст вводит Ансельма. Студент любит младшую дочь архивариуса Серпентину, и любовь преображает его, пробуждает в нем детски простодушную веру в чудесное, благодаря которой природа открывает ему свои поэтические тайны и разговаривает с ним на языке, понятном только ее любимым детям – поэтическим натурам. Он, бедный студент и переписчик за талер в день архивных рукописей, вырванный из фатально раздвоенного мира, становится поэтом в том смысле, какой вкладывали в это слово немецкие романтики: человеком, освободившимся от бремени повседневности и слившимся с гармоническим миром красоты и природы.

Однако, подобно тому как сон кончается пробуждением, сказка эта завершается скорбно-ироническим финалом, возвращающим все к прозаической действительности, которая сильнее всех волшебных царств. Она кончается двумя «счастливыми» свадьбами. Регистратор Геербранд, самовлюбленный пошляк, «нормальный» филистер, как только он добился звания надворного советника, предложил руку и сердце Веронике, давно уже мечтавшей о чиновном муже, получил ее согласие, «и, прежде чем простыл принесенный суп, формальная помолвка была заключена». Но и романтическое воплощение Ансельма завершается его женитьбой на Серпентине, к полному удовольствию старого архивариуса. От своей невесты Ансельм получает в приданое золотой горшок – предмет его романтического томления. Ошибаются те, кто отождествляет этот золотой горшок со взятым на вооружение всеми декадентами «голубым цветком» Новалиса, этим символом мистико-романтического слияния земного и божественного, растворения реального мира в поэзии. В противоположность голубому цветку, горшок является ироническим символом мещанского счастья, обретенного в примирении с жизнью, ценою отказа от беспочвенных мечтаний. Определеннее эта ирония Гофмана выражена в финале сатирической сказки «Крошка Цахес», где добрый волшебник, он же доктор Альпанус, обещает своему юному романтическому другу и его будущей супруге в приданое такую кухню, в которой кушанья никогда не перекипают и не пригорают, и самую лучшую солнечную погоду в тот день, когда в их доме будет стирка. Стирка, кухня, горшок – что может быть пошлее для романтика, витающего в голубом небе своих поэтических грез.

Смещая высокий романтический план в низкий, житейский, Гофман тем самым разрушает его, но не снимает. Смеясь над своими героями, этими властителями мнимого царства красоты и гармонии, автор смеется и над самим собой, над своим тщетным стремлением найти в обманчивом мареве фантастического вымысла средство «изнутри» преодолеть убожество немецкой жизни. Свобода у Гофмана оказывается не чем иным, как свободой поэтического сознания, а счастье – иллюзорным бегством в иллюзорный мир романтики. Опасно в этом выводе то, что сочувствие Гофмана к страдающему герою оборачивается подчас своей другой, отрицательной стороной – молчаливым оправданием духовного избранничества и обособленности мыслящей и чувствующей романтической личности, своего рода духовным аристократизмом.

Все романтические герои Гофмана – двоедумы, страдающие «самой странной и вместе с тем самой опасной болезнью» – «хроническим дуализмом», душевной раздвоенностью. В каждом из них живут две души, постоянно враждующие друг с другом: земная и небесная, прозаическая и поэтическая. Но одной внутренней двойственности для Гофмана оказывается недостаточно. Он, как хирург, отделяет живущего в его герое «голодного оппонента», который не хочет питаться только «солнечными лучами» и вечным томлением, от его романтического соседа и дает ему самостоятельное художественное существование в образе двойника. Двойничество, которое в медицине известно как род душевной болезни, как психическое раздвоение личности, становится одним из излюбленных мотивов Гофмана и является подступом к его «кошмарной» фантастике. Впервые с образом двойника мы встречаемся в романе «Эликсир дьявола» (1815).

От «Золотого горшка», стоящего на самой середине творческого пути Гофмана, расходятся дороги к двум группам произведений, различных по художественным средствам, внутренней тональности, характеру фантастики.

В малом и большом, в отдельном образе и во всем творчестве Гофман с большим мастерством применяет игру контрастами, светом и тенью. Он доводит свои светлые романтические видения до ослепительного блеска, тем самым сгущая темные тона своих реальных картин до ночной черноты. Сквозь все творчество Гофмана, за исключением его реалистических произведений, проходят, то сливаясь, то отделяясь друг от друга, два потока фантастики. С одной стороны, радостная многокрасочная фантастика сказочных Джиннистана и Атлантиды, поэтическая фантастика, которая всегда доставляла наслаждение не только детям, но и взрослым, и вдохновила на дивные творения таких композиторов, как Вагнер, Чайковский, Оффенбах, Шуман. В произведениях «Щелкунчик и мышиный король», «Чужое дитя», «Королевская невеста» и других мы находим великолепные образцы этой фантастики, обогащенной образами, мотивами, заимствованными из сокровищницы народно-сказочной литературы. С другой – фантастика «кошмаров и ужасов», всевозможных видов безумия и душевных пароксизмов, как художественного выражения «ночной стороны» души и общественной жизни людей, над которыми якобы властвуют темные, стихийные, страшные силы, управляющие ими по своему произволу. Все оттенки этой фантастики, врывающейся подчас и в светлые произведения Гофмана, в сгущенном виде воплощены им в романе «Эликсир дьявола» и в цикле так называемых «Ночных повестей», в который входит «Песочный человек».

Обращение Гофмана к мрачной фантастике, то и дело ввергавшей его в сферу иррационального, мистического, не было просто данью одному из модных и нездоровых пристрастий романтизма, равно как и сама эта «мода» не возникла только из уступки писателей интересу публики к таинственным и страшным историям. Во всем этом есть своя закономерность.

Романтики были первыми людьми XIX века, выступившими с критикой новых, капиталистических отношений, сложившихся после французской революции, потому что им первым суждено было выразить всеобщее недовольство и разочарование реальными результатами этой революции, которая обманула великие ожидания демократических масс, развеяв как дым все благородные, но утопические обещания просветителей XVIII века о грядущем торжестве разумного, свободного, гармонического общественного строя. В буржуазном обществе под покровом внешнего порядка и благополучия романтики открыли стихию действительно запутанных, по видимости бессмысленных, загадочных отношений, которые превратились в их идеалистическом сознании в игру слепых, неотвратимых мистических сил, властвующих над человеком. Фантастическое, фетишистски превратное толкование реальных вещей и отношений у романтиков явилось отражением смятенной психологии мелкого буржуа, который оказался вышибленным историей из относительно равновесного сословного общества, но в водовороте новых отношений не нашел, да и не мог найти для себя прочного места и превратился в игрушку чуждых ему сил.

Фаталистическое мироощущение сближает Гофмана с другими немецкими романтиками, например, с Клейстом и Захарием Вернером, создавшими особый вид романтической драмы – «драмы судьбы». Сближает, но не ставит рядом. От этих реакционных писателей Гофмана отличает многое, притом столь существенное, что ему следует отвести особое место в «неистовом» романтизме.

Слов нет, Гофман проявляет напряженный, зачастую болезненный интерес ко всему сверхобыденному, иррациональному, патологическому в жизни и в душе человека – к маниям, разрушительным страстям, преступлениям, психозам, но в его произведениях всегда есть нечто такое, что становится водоразделом между ним самим и теми чудовищами душевной извращенности, которых он с такой экспрессией рисует, между его собственным трезвым и ясным умом и той пропастью мистицизма и чертовщины, в которую он бросает своего читателя. Он охотнее любуется «светлыми кристальными струями моря поэзии и плещущимися в нем золотыми рыбками», но раздумья над жизнью и желание проникнуть в ее страшные тайны заставляют его время от времени погружаться в «мутное болото» ее «ночной стороны». Многократно, в разных вариантах повторяет он формулу: «Жизнь – ужасная игра мрачных сил», и доказывает это в своих произведениях, но он близок к истине, когда утверждает, что вера в сверхъестественное есть «прямой продукт тех действительных страданий, которые терпят люди под гнетом больших и малых тиранов». Фантастическое у Гофмана – безумие самой действительности, в ужасающем мраке которой бродит человек. И фатализм Гофмана, хотя и отбрасывает суровую тень на его произведения, лишен, однако, той безысходной замкнутости, той отрешенности от человека, того расслабляющего призыва к смирению перед необоримыми силами судьбы, которые наложили черную печать на христианско-мистические драмы Клейста и Вернера.

Одновременно со сказкой «Золотой горшок» Гофман писал свой роман «Эликсир дьявола», представляющий тот род романа, который сложился в Англии второй половины XVIII века и известен под названием «черного» или «готического». Все в этом романе, начиная от демонического героя, преступного монаха Медарда, до внешнего реквизита, призванного усилить зловеще-романтический колорит повествования (монастыри, таинственные замки, привидения, казни, убийства), роднит его с английскими образцами.

Фабула романа головокружительно сложна и запутана, как сама жизнь в представлении Гофмана. В романе развертывается преступная история молодого монаха Медарда. Он выпивает из любопытства какую-то жидкость, хранившуюся среди «священных» реликвий монастырского музея, которая оказывается тем самым эликсиром, каким дьявол искушал святого Антония. Вместе с эликсиром в Медарда вселяется сатанинская сила, необыкновенная жажда жизни и деятельности. Он становится лучшим проповедником монастыря, но его пламенные речи вдохновлены не благочестием, а тщеславием и гордостью. Он замышляет убить настоятеля монастыря, чтобы освободить себе дорогу к карьере, но настоятель предупреждает это преступление: он посылает его с письмом к папе в Рим. Медард отправляется в далекий путь, но его личная цель не совпадает с данным ему поручением: он одержим дьявольским желанием отыскать женщину, которая однажды явилась ему в исповедальне, пробудив в нем уснувшее вожделение, и овладеть ею. В поисках этой прекрасной незнакомки Медард совершает ряд кровавых преступлений, повинуясь живущей в нем дьявольской воле, и до тех пор мечется в лабиринте событий, пока не попадает в Рим, где, отвергнув предложение папы, угадавшего в нем родственную душу, стать приором и его духовником, кончает жизнь в одном из монастырей в смирении и покаянии.

Страшная эпопея Медарда проходит на фоне реальной жизни Германии конца XVIII века, когда, по словам одного героя, «устаревший хлам средневековых традиций утратил всякий смысл и не может более маскировать скрывающегося за ним ничтожества». Сам материал романа обещал автору как сатирику большие возможности для критических наблюдений, но он не сумел им полностью воспользоваться: захваченный демонической темой, он то и дело сползает с социальной плоскости на плоскость отвлеченно-моральную, выступающую под покровом мистики и фантастики.

О Гофмане, мастере «ночных» произведений, можно сказать, что он страшит, а сам не боится. Правда, повествуя о страшном, он делает большие испуганные глаза и говорит мрачным голосом спирита, но это только для того, чтобы усилить впечатление, как это обычно делают бабушки и няньки, самые искусные рассказчики сказок. Важно то, что если у Гофмана речь идет не просто о страшном, реально существующем, скажем, о любом виде сумеречного состояния души, известном психопатологии, а о действительно мистическом, сверхъестественном, он всегда старается нейтрализовать впечатление либо диссонирующим ироническим аккомпанементом, либо психологическим состоянием героя, либо естественными обстоятельствами, которыми предваряет рассказ или, наоборот, которые до поры до времени скрывает от читателя. Одним из правил поэтического устава Серапионовых братьев является правило, согласно которому каждое, даже самое фантастическое произведение, должно иметь в своей основе конкретную идею, потому что «какой бы фантастический бред ни пришел в голову автору, ему от этого будет очень мало пользы, если он не осветит все лучом рассудка и не сплетет предварительно разумного основания для всего произведения».

Повесть «Песочный человек» (1815) относится к числу лучших «ночных» произведений Гофмана, в которых в фантастической, мистифицирующей форме раскрываются важные, волновавшие писателя социальные и психологические явления.

Одно из них – омертвление, овеществление психологии буржуазного человека, оказавшегося в плену одной страсти, страсти к накоплению, и ставшего таким образом рабом вещей. О чем бы Гофман ни писал, он, подобно Бальзаку, неизменно возвращался к этой теме, хотя, в отличие от великого реалиста, находил для нее специфически гофмановское, то есть фантастическое решение. Свою критику обесчеловеченного человека он особенно охотно воплощает в образах-автоматах и образах представителей животного мира. В самом деле, велика ли разница между человеком, превратившимся в живой механизм, и механизмом, которому искусный мастер придал форму человека? Обезьяна, следуя советам профессора эстетики («Вы должны научиться говорить, говорить, говорить, все остальное придет само собой»), в короткий срок становится композитором, скульптором, певцом, законодателем в области художественной критики, кумиром просвещенного общества («Крейслериана»). Образованный кот Мурр пишет стихи, научные трактаты, мемуары, в которых повествует миру о своей необыкновенной жизни. В «Песочном человеке» средством обобщения становится «живая» кукла.

Студент Натанаэль, человек с явными признаками душевного расстройства, подверженный мистическому ужасу перед образом страшного, несуществующего «песочного человека», которым его пугали еще в детстве, встречает девушку, страстно в нее влюбляется, собирается сделать предложение, но в решительную минуту узнает, что это кукла, сооруженная двумя учеными шарлатанами. Он сходит с ума и в припадке безумия бросается с башни городской ратуши.

Сама по себе история хотя и сверхобыкновенная, но вполне возможная, если принять в расчет психическое состояние студента, но самое интересное то, что, как сообщает автор, приключение с автоматом возмутило спокойствие и стало предметом серьезного обсуждения во всем городе, особенно в кругу образованных людей, который эта кукла посещала в качестве дочери профессора физики. В души «уважаемых господ» вкралось недоверие к себе подобным, и в собраниях все стали вести себя странно, подчеркнуто необычно, дабы их не приняли за кукол. Сумасшествие, конечно, не объект для искусства, но здесь оно с известным правом им становится, и профессор поэзии прав, когда называет всю эту историю метафорой. С точки зрения художественной автомат Гофмана – метафора, фантастический образ, раскрывающий вполне реальные обстоятельства: вещественный характер человеческих отношений в буржуазном обществе. В этом обществе автоматов не только сумасшедший, но и «нормальные» его представители, люди с механическим сознанием, которое тоже есть своего рода «безумие», могут принять куклу за человека, а человека ничтожного – за божество («Крошка Цахес»). В свете этой идеи, верной на все времена, пока существует общество, основанное на частной собственности, становятся понятными слова Гофмана, обращенные к читателю, что, познакомившись с этой повестью, он, может быть, подумает о том, что «ничего нет удивительнее и безумнее действительной жизни и что только ее старался уловить писатель, как в смутном отражении кривого зеркала».

Свое отрицательное отношение к мистическому герою повести, разумеется, не как к несчастному человеку, которого он от души жалеет, а как к носителю определенного, крайне пессимистического философского воззрения на жизнь, обусловленного ущербным сознанием, Гофман выразил в образе Клары, невесты Натанаэля. Он любуется ее светлым разумом, живой и сильной фантазией, нежным сердцем, веселым нравом, столь чуждыми всему туманному, болезненному, мистическому. Он разделяет ее отвращение к «мистическим бредням» Натанаэля и, вступая в противоречие с самим собой, со своей собственной идеей, доказательству которой он посвятил свой многостраничный роман о похождениях монаха Медарда, вместе с Кларой отвергает фаталистическую теорию о том, что человек, считающий себя свободным, на самом деле является игрушкой темных сил и что истинное творчество невозможно, потому что и вдохновение художника подчинено диктату этих высших сил.

С консервативным бюргерским романтизмом Гофмана сближает ненависть к грядущему «денежному феодализму», сметающему на своем пути все патриархально-идиллические отношения старой, сословно-ремесленной Германии. Сатирические образы буржуа нередко появляются на страницах гофмановских произведений. Но эта ненависть к тому, что в полуфеодальной Германии только еще рождалось на глазах писателя, не ослепляла его сознание, не бросала его в объятия реакции. Он видел не только «хорошие» стороны средневековья: самобытную жизнь гордого своим честным трудом ремесленника, преимущества цеховых объединений, расцвет искусства, но и его оборотную, «дурную» сторону: дворянский произвол, крепостное право, костры инквизиции. Он понимал, что признать право на существование сегодняшней абсолютистской Германии – значит признать и эту оборотную сторону феодализма. Политического решения эта дилемма у Гофмана не могла найти, но та острая критика, с которой он обрушивается на дворянство, те смелые нападки, которым он подвергает все уродливое государственное устройство Германии, превращают его творчество в непрерывную художественную полемику с романтическими певцами «второй эпохи Возрождения», искавшими опоры и исторического оправдания немецкой отсталости в «залитой лунным светом ночи средневековья» (Меринг).

В ряду «ночных» повестей, хотя и несколько в стороне от них, стоит повесть «Мадемуазель де Скюдери» (1818), самый ранний образец криминалистического жанра в мировой литературе. Острый интерес к тайнам души, к ее подпольным движениям, приводил Гофмана к показу таких явлений, как маниакальная одержимость одной страстью, одной идеей, превращающей человека в чудовище порока. Он первый в новелле «Счастье игрока» открыл дорогу в литературу столь популярной в XIX веке теме одержимости картежным азартом, сбросив в то же время с этой страсти покров мистической видимости и обнажив ее реальные источники: алчность, корыстолюбие. Он первый в «Мадемуазель де Скюдери» обратился к уголовной теме, но среди множества видов преступности, может быть, более эффектных с точки зрения занимательности, сумел выбрать такой вид, анализ которого ввел эту повесть в русло магистральной философской проблемы всего его творчества – отношения искусства к действительности.

Самый искусный ювелир не только Парижа, «но и вообще своего времени», слывший честнейшим и бескорыстнейшим человеком, каким он на самом деле и был, Рене Кардильяк оказался в конце концов грабителем, многократным убийцей, державшим долгое время в состоянии боевой тревоги полицию, сыщиков, сбившихся с ног в напрасных поисках неуловимого преступника. Он одним и тем же способом, ударом кинжала в сердце, убивал своих вельможных или просто богатых заказчиков, чтобы вернуть обратно и спрятать в потаенное место сделанные для них драгоценные украшения из золота и бриллиантов. Смысл этой странной и страшной мании, самим автором не раскрытый до конца, состоит в следующем: Рене Кардильяк, живущий в Париже в XVII веке, не просто ювелир, золотых дел мастер, он один из последних великих мастеров эпохи Возрождения, в которых ремесленник и художник еще не отделились друг от друга. Он как ремесленник вынужден отдавать плоды своего вдохновенного труда тому, кто за него платит, но как художник в глубине души таит ощущение, что это великая роковая несправедливость, что творения красоты неотчуждаемы от их создателя, тем более на потребу людей, не понимающих истинно прекрасного. Ощущение это и становится тем зерном, из которого вырастает его мания, поставившая его вне общества, вне закона. И не случайно, что самое лучшее и ценное, что вышло когда-либо из его рук, он решил тайно подарить известной, обожаемой всем Парижем писательнице, престарелой Мадлен де Скюдери. В записке, сопровождающей этот дар, он мог бы вместо двух принадлежащих ее перу галантных строк написать слова «от художника художнику», которые сделали бы еще яснее замысел автора повести.

В царство светлой фантастики, где он действительно чувствует себя свободно и хорошо, как настоящий чародей, Гофман возвращается в своих детских сказках «Щелкунчик и мышиный король» (1816) и «Чужое дитя» (1817). Спора нет, печатью гения отмечены «ночные» произведения Гофмана, но печатью мрачной, и когда от них переходишь к его сказкам, кажется, что ты из дремучего, темного, душного леса, населенного чудовищами, внезапно вышел в солнечную, усеянную цветами просторную долину.

В статье «Две сказки Гофмана» [5]5
  В. Г. Белинский, Полн. собр. соч., т. IV, изд. АН СССР, М. 1956, стр. 93–97.


[Закрыть]Белинский писал: «В детстве фантазия есть преобладающая способность и сила души, главный ее деятель и первый посредник между духом ребенка и вне его находящимся миром действительности». Сказки Гофмана, по мнению Белинского, в полной мере отвечают этим свойствам детской души, потому что он сам истинный поэт, а значит, высший идеал писателя для детей, «в нем самом так много детского, младенческого, простодушного, и никто не был столько, как он, способен говорить с детьми языком поэтическим и доступным для них!». Оценка, которую дал Белинский этим сказкам, назвав их чудными созданиями чудного гения, сохраняет свою силу до сих пор.

Строго говоря, это сказки не только для детей, но и для взрослых, или, как уточняет сам автор, для больших и маленьких детей. В них за светлым сказочным вымыслом, обращенным к детской душе, все время ощущается хотя и отодвинутая в сторону, но зримо присутствующая, окрашенная в сатирические тона реальная жизнь, свидетельство того, что писатель думает и о взрослом читателе. Так, например, в «Щелкунчике», действие которого происходит в пределах одной комнаты, описание сражения между куклами и мышами дано с такой комической серьезностью, столько в нем язвительных намеков на совсем недавно отгремевшие военные события, что вся эта ироикомическая «эпопея» воспринимается как явная пародия на официальные реляции и трескуче-хвастливые газетные сообщения «с поля боя».

Все в этих сказках отдано во власть всепокоряющей богини фантазии, доброй к добрым, беспощадной к злым, щедрой рукой рассыпающей для своих любимцев драгоценные самоцветы поэзии и юмора, не требуя от них при этом никакой платы, кроме простодушной веры в то, что прекрасное существует, вопреки всем его врагам и гонителям. Фантазия Гофмана ищет поэзию не у «солидных бюргеров, не признающих ни черта, ни романтизма, ни поэзии», не у людей благородного звания, «нрав которых должен быть чисто баронский, а отнюдь не поэтический», – она находит поэзию в душе детей, живущих одной жизнью с природой, и в душе тех «больших детей», которые вместе с автором принадлежат к единоспасающей церкви искусства, одним словом, в душе человеческой – «самой дивной сказке, какая только может быть на свете».

Сказка «Крошка Цахес, по прозванию Циннобер» – один из тех поэтических шедевров Гофмана, которые навсегда определили его место в немецкой литературе как оригинального и выдающегося сатирика.

Она была опубликована в 1819 году, на исходе короткого, но чрезвычайно плодотворного творческого пути писателя. Однако русский читатель узнал ее только четверть века спустя, в годы, когда почти все написанное Гофманом было переведено на русский язык и имя автора «Фантазий в манере Калло», «Серапионовых братьев» и «Кота Мурра» являлось предметом оживленных споров в литературно-философских кружках обеих российских столиц. В 1840 году Белинский писал Боткину: «Цахеса» нельзя и подавать в цензуру: еще с год назад он был прихлопнут целым комитетом. Премудрый синедрион решил, что не прежде 10 лет можно его разрешить, ибо-де много насмешек над звездами и чиновниками» [6]6
  В. Г. Белинский, Полн. собр. соч., т. XI, изд. АН СССР, М. 1956, стр. 525.


[Закрыть]

Осторожность царских цензоров имела веские основания. «Крошка Цахес» – социальная сатира, открывшая новую страницу в творчестве Гофмана, свидетельствовала о том, что писатель-романтик нашел наконец выход из круга бытовых и эстетических тем и впервые посмотрел на мир глазами гражданина, озабоченного не только судьбами искусства и художника, но и судьбами своей страны и своего народа.