Текст книги "«Ага!» и его секреты"

Автор книги: Елена Сапарина

сообщить о нарушении

Текущая страница: 3 (всего у книги 11 страниц)

Как видите, мышление ученого не так уж сильно отличается от мышления писателей и художников. Видимо, потому, что наука и поэзия вообще имеют больше сходства, чем различия. Ведь и то и другое итог творческой работы человеческого мозга. Недаром Эйнштейн говорил, что Достоевский дает ему больше, чем любой мыслитель, больше, чем Гаусс.

«В научном мышлении, – писал он, – всегда присутствует элемент поэзии. Настоящая наука и настоящая музыка требуют однородного мыслительного процесса».

А Луи де Бройль, называвший науку «дочерью удивления и любопытства», говорил: «Воображение позволяющее нам представить себе сразу часть физического мира в виде наглядной картины, выявляющее некоторые ее детали; интуиция, неожиданно раскрывающаяся нам в каком-то внутреннем прозрении, не имеющем ничего общего с тяжеловесным силлогизмом, глубину реальности, являются возможностями, органически присущими человеческому уму… Именно они позволили осуществить великие завоевания мысли и лежат в основе всех истинных достижений науки».

АКТЕРЫ И РОЛИ

Это была не совсем обычная анкета, что-то около семидесяти вопросов, и ни одного про национальность или социальное положение. Зато там спрашивалось: как вы учите роль; представляете ли вы себе в период подготовки внешние условия, в которых живет изображаемое вами лицо; отыскиваете ли вы в себе черты роли или ищете их в окружающих лицах, литературных источниках. А дальше еще сложнее: что раньше возникает – психологический, пластический или звучащий образ; отличаются ли сценические эмоции от жизненных; и, наконец, напрямик: нет ли у вас каких-либо приемов, позволяющих вызвать сценические эмоции?

Анкету вручили восемнадцати ведущим актерам наших театров. Работа оказалась неожиданно трудной. Ведь, как они потом признавались, мало кому раньше приходилось задумываться над собственной творческой лабораторией.

Качалов отвечал, что отыскивать специально черты будущего образа ему не приходилось: «Сами вспоминаются, лезут из разных мест». Коонен предпочитала находить их в себе, Шухминой помогала живопись. Попова, как к якорю спасения, прибегала к Достоевскому.

Ермолова же, не вдаваясь в подробности, отвечала: «Делается само собой», – но при этом добавляла: «Не могла начать учить роль, не увидев все до последнего бантика». Массалитинова же написала: «Роли вообще не учу, но играю ее в жизни с того момента, как получила, чем возбуждаю иногда в окружающих удивление, хожу к изображаемому лицу в гости, вижу во сне…»

Орочко недоумевала: «Я играю злодеек, а в жизни я мягкий человек, моя любимая роль – королева Гертруда в «Гамлете». И чем она страстнее, чем злее, тем лучше. А на самом деле я люблю деревню, скворечни…» Еланская жаловалась: «Чем больше в себе самой я нахожу черт, сходных с чертами образа, тем глубже я чувствую его. Наоборот, образ противоположный мне дается трудно, работа над ним протекает тяжело».

А разобраться в том, что происходит, когда актер играет на сцене, особенно интересно. Ведь тут создается нечто не совсем обычное – чувства, мысли, поступки воображаемого человека. Что главное в таком своеобразном творчестве? Видимо, воображение.

«Было у нас в студии такое драгоценное упражнение, – вспоминала Гиацинтова. Кто-то читает вслух, все же остальные сидят, представляя себе то, что читалось. Я помню, читали тогда отрывок из «Героя нашего времени». Мы представляли себе Печорина, этого офицерика небольшого роста, с белокурыми волосами и черными глазами. Мы старались видеть, как он сел в коляску, в которую была запряжена тройка лошадей, как он едет по дороге. Представляли себе все это не только зрительно, но и звуково. Такое упражнение необыкновенно развивало фантазию».

Вот и Ермолова подтверждала: «У меня работает только фантазия. Я читаю, читаю без конца роли и пьесы до тех пор, пока не увижу этого человека, эту женщину, всю ее в каждом движении, в каждом повороте. Пока я не слышу интонацию ее голоса, я не могу играть. И только когда все это какими-то неведомыми, необъяснимыми путями до меня дойдет и во мне как-то заживет и уложится, тогда я чувствую себя подготовленной к роли, мне легко и свободно».

Но Еланская утверждает иное: «В каждой роли я ищу самые напряженные для себя моменты, так называемые вехи, то есть опорные пункты, от которых отталкиваюсь в построении образа. Эти вехи внутренне очень волнуют меня и тем самым помогают мне больше почувствовать себя тем человеком, которого мне приходится изображать».

Здесь уже воображение отступает, на первый план выходят чувства, и, именно проникаясь чувствами и переживаниями героини, находит актриса нужные черты образа. Вот как входила она в роль Катюши Масловой, когда репетировалось «Воскресение»:

…Запершись в комнате наедине, отрешившись от всего постороннего, я с утра принялась за чтение инсценировки. Постепенно я почувствовала, что незаметно для себя самой перестала быть только чтицей, а стала действующим лицом, участвующим в событиях, переживающим их, как свои собственные.

Судьба и страдания Катюши волновали меня как-то по-новому, стали понятнее, словно слились со мной, и я пролила немало слез. Теперь мне перестало казаться, что роль Катюши не моя, я перестала бояться работы над ней, наоборот, я была увлечена ролью.

Я играю сильно драматические роли, с глубокими переживаниями, а потому в работе над образом меня прежде всего захватывает психологическая сторона образа. Работа над внешней стороной роли шла у меня медленнее. Внешний облик возник не сразу – я продолжительное время не представляла себе ясного конкретного облика Катюши».

О чем-то похожем говорит и Орочко: «Я никогда не вижу свою героиню отдельно от себя, я не знаю ни какая она, как выглядит, как одета, поэтому я всегда несколько пугаюсь эскизов костюма и грима – они для меня бывают очень неожиданны. Я не знаю, как она говорит, не слышу ее голоса, то есть, видимо, ни зрительным, ни слуховым путем образ у меня не возникает. Вообще он не возникает нигде вовне – я ощущаю его в себе, он слагается где-то внутри.

Рождение образа происходит постепенно. Долгое время я еще репетирую просто от себя; и оттого, что я ощущаю себя самой собой, я путаюсь, это мне мешает, мне очень тяжело бывает репетировать. Постепенно я начинаю наживать какие-то черты образа, начинаю внутренне ощущать его, жить его чувствами – и в известный момент, когда я уже точно ощущаю разницу между моей героиней и мною, – мне внезапно делается легко репетировать и всякая путаница кончается.

Для меня этот момент определяется одним внешним фактором: когда образ найден, я совершенно точно начинаю ощущать, какие «у нее» волосы. Я не вижу парика, не знаю цвета, фактуры, но я свои волосы начинаю в период репетиции или спектакля ощущать, как волосы моей героини, и они могут быть самого различного качества. И еще один признак – когда роль найдена, я всегда знаю, как эта женщина смотрит, какой у нее взгляд – открытый, исподлобья и т. д.».

Казалось бы, два разных пути вхождения в образ – с помощью воображения и через посредство чувств – исчерпывают творческие секреты актера. Но вот послушайте, что говорит Бучма: «В основе моего творческого метода лежит всегда желание познать все до конца, что относится не только к роли, но и ко всей пьесе. Ни одной работы я не делаю без того, чтобы не вникнуть во все это.

Получая роль, я откладываю ее в сторону, беру пьесу и изучаю ее так, как изучает режиссер… Затем идет второй этап – работа с режиссером. В дискуссиях с режиссером постепенно суживается круг и выясняется моя роль. Тогда я начинаю работать над нею.

Когда я все знаю, когда для меня нет ничего непонятного, тогда я начинаю из этой обтесанной болванки ваять образ. Работа эта очень большая. Я работаю долго. Скоро работать я не умею. Я все должен понять. Если нет понимания – ничего не выходит…»

И тут, как выясняется, можно идти логическим путем, хотя, казалось бы, сама сфера актерского творчества предполагает главным образом чувственное познание.

Вот и Астангов утверждает, что ему важно проникнуть вначале в строй мыслей персонажа. Отсюда ему легко найти и мир чувств. «Актеру нужно знать, о чем мыслит герой, куда направлены его стремления, чего он хочет. И тут дело не в чувствах. Самое важное – ход мысли. Если это будет понято, тогда появятся и чувство, и темперамент, и все, что нужно для того, чтобы выйти на сцену и сыграть роль, – без этого выходить на сцену нельзя».

Он даже пытается более конкретно проанализировать все этапы своего «разумного» вхождения в роль.

«Вот я прочел или услышал пьесу, получил роль. Что меня прежде всего интересует? Прежде всего я хочу понять, что делает данный человек, данный образ, как он делает и кто же он. Сразу может показаться, что все это очень просто, но ответить на эти вопросы довольно трудно и сложно…

Я мучился над ролью Федора в «Нашествии» Леонова настолько, что готов был отказаться от нее именно потому, что не мог найти ответа на эти вопросы… Я вынужден был пойти к Завадскому и сказать, что от роли отказываюсь, потому что ни режиссеры, ни я не можем понять, что это за человек, чего он хочет…

В ответ на мои сомнения Леонов написал, что Федор такой: кожаное пальто, в котором он приходит домой, надето прямо на мясо. То есть нет у него кожи, а все мясо и нервы, какая-то необычайная чувствительность… И добраться до этого было мучительно и трудно».

А как со «счастливыми» находками, внезапными «озарениями»? Случаются ли они в актерском ремесле? Вот ответ О. Пыжовой:

«Я сыграла Мирандолину в «Трактирщице» с первой репетиции. Станиславский находил, что эта роль прямо сидит, бурлит во мне, что мне надо только перевести ее на язык сцены… И тут я почувствовала страшную тревогу. Как это у меня получилось? Бывают иногда такие редкие творческие моменты, такое физическое самочувствие: я все могу и все «в точку». Сейчас же, в эту же секунду представляю, как «она» сидит, как смеется. И это не так, чтобы я себе это раньше представила и потом выполнила. Это одновременно. Вы видите, и вы делаете это… Так, очевидно, было на первой репетиции «Трактирщицы».

Итак, актеры используют полный набор «технических средств» творческого мышления: тут и воображение, и интуиция, и вдохновение – сценическое переживание, как чаще его называют. И что любопытно: рассудительные ученые часто предпочитают говорить об эмоциональной стороне творчества, а поэты, художники, актеры и другие представители художественных профессий делают упор на мыслительном процессе. Видимо, недаром.

Один французский исследователь, заинтересовавшийся этой проблемой, писал: «Подводя итоги количеству воображения, затраченного и воплощенного, с одной стороны, в области художественного творчества, а с другой стороны, в технических изобретениях, мы найдем, что второй итог значительно больше первого. Такое утверждение покажется парадоксальным только тем, кто не углублялся в исследование этого вопроса».

Давайте и мы несколько глубже познакомимся с особенностями художественного и научного творчества.

Глава 3
Я мыслю – значит, я существую

МУЗЫКАЛЬНОСТЬ МЫСЛИ

Между «физиками» и «лириками» больше сходства, чем различия. При всем своеобразии разных видов творчества (сравните хотя бы актера и изобретателя) между ними много общего. И не только потому, что они опираются на тех же трех китов, а главным образом потому, что и сочинение музыки или стихов, и открытие законов природы, и технические изобретения – это прежде всего работа мысли. И Андерсен, и Менделеев, и Кипренский представляли в яркой форме человеческую мысль.

Помните, как верно говорил Паустовский в «Золотой розе»: «Кто может провести резкую границу между воображением и мыслью? Ее нет, этой границы. Воображение создало закон притяжения, бином Ньютона, печальную повесть Тристана и Изольды, расщепление атома, здание Адмиралтейства в Ленинграде, «Золотую осень» Левитана, «Марсельезу», радио, электрический свет, принца Гамлета, теорию относительности и фильм «Бэмби».

Человеческая мысль без воображения бесплодна, равно как и воображение бесплодно без действительности».

Поэт, артист, ученый начинают с того, что внимательно всматриваются, вслушиваются, вообще вчувствываются в окружающий мир. В их сознании возникают своего рода мысленные слепки того, что они видят, слышат, наблюдают. Это первый этап мышления, как говорят, чувственное познание.

Потом человек начинает глубже вдумываться в то, что увидел и услышал, отбрасывает частности, детали, усваивая самое характерное, главное. Это вторая, более сложная фаза – абстрактное мышление.

Иногда считают, что художник отличается от ученого как раз тем, что его мыслительная деятельность сводится к чувственному этапу. Тем самым художественное творчество несправедливо относят как бы к низшему рангу, а ученые ставятся в положение привилегированных, освоивших второй, высший уровень мышления.

В действительности все гораздо сложнее. Для мышления любого человека, если только он вообще думает, характерны обе ступени. Будь то Ломоносов или школьник Петька, думают они по одному трафарету: сначала познают особенности окружающих предметов и явлений, так сказать, на ощупь, с помощью чувств, а потом – добираясь до их сути логическим путем.

Собственно, в этом месте мы можем призвать в свидетели самих себя.

Глядя на красные помидоры, круглые фонари, ощупывая шероховатые кирпичи и гладкие яблоки, слушая гудок удаляющегося поезда, мы накапливаем чувственный опыт, чувственные знания, почерпнутые благодаря непосредственному общению с окружающими предметами. В нашем сознании откладываются образы этих предметов, создавая гибкую, подвижную систему (раньше считали – картотеку). И теперь достаточно увидеть красный съедобный или круглый светящийся предмет, как сознание подскажет, что нечто подобное вы уже встречали: первыми свойствами обладал сорванный с куста и съеденный помидор, вторыми – фонарь, что освещал вечером улицу, по которой вы возвращались домой.

А потом приходит другое знание. Вам только назовут предмет или вы прочтете его название в книге, а сознание уже подсказывает, что вам это знакомо. И в ответ на ряд звуков, которые издает ваш собеседник, или значков, что нарисованы на книжной странице, в вашем сознании всплывает мысленный образ того предмета, о котором вы прочли или услышали.

При этом вы представите себе не просто съеденное вами вчера маленькое кислое яблоко, но яблоко вообще (а не арбуз или дыню). Слова, откладываясь в сознании, образуют еще одну систему условных сигналов, связывающих нас с действительностью, которую мы хотим познать.

 

Слова отражают самую суть окружающих нас предметов и явлений. С помощью слов мы узнаем больше не только о самих предметах, но и об их взаимосвязи, причинах такой зависимости, возможных последствиях, то есть начинаем, наконец, рассуждать, думать.

Итак, каждый может обнаружить у себя оба вида мышления.

Однако люди не схожи между собой. У одних преобладает первая сигнальная система, это художественные натуры. У других – вторая сигнальная. Это мыслители. Но у тех и у других главенство принадлежит не чувству, а разуму. Недаром вторая сигнальная система – это чисто человеческое приобретение – держит первую, как говорил Павлов, «под сурдинкой», под непрестанным бдительным контролем.

В чем особенности двух способов мышления? Павлов, одним из первых подметивший деление людей на «художников» и «мыслителей», говорил так: «Одни – художники во всех их родах: писатели, музыканты, живописцы и так далее – захватывают действительность целиком, сплошь, сполна, живую действительность, без всякого дробления, без всякого разъединения. Другие – мыслители – именно дробят ее и тем как бы умерщвляют ее, делая из нее какой-то временный скелет, и затем только постепенно снова собирают ее части и стараются их таким образом оживить, что вполне им все-таки не удается».

Как видим, расхождение начинается уже на первом – созерцательном – этапе. «Художники» наблюдают жизнь, наслаждаясь полученными впечатлениями, «мыслители» – анализируют, словно препарируя ее в анатомическом театре. Разумеется, Сеченов был прав, когда говорил, что «всякий анализ убивает наслаждение». Но ведь эмоциональная потеря возмещается у исследователей победами разума. И если говорить о результатах художественного и научного творчества, то как не согласиться с академиком Энгельгардтом, который подчеркивал: «Я убежден, что по силе и глубине радостных эмоций, которые несет с собой творческий успех ученого, эти переживания совершенно того же порядка и силы, как эмоции, ощущения художника при осуществлении его творческих замыслов. Это и самое мощное и самое высокое чувство удовлетворения, какое только может испытывать человек».

Да и сам Павлов, помните, писал: «Большого напряжения и великой страсти требует наука от человека. Будьте страстны в своих исканиях». Представление, будто ученый обязательно холодный, рассудочный человек, неверно. Просто сам характер эмоций, сопутствующих творчеству ученого и, скажем, писателя, различный.

Что же касается существа наблюдательного этапа мышления, то бесспорно одно: художник рассматривает жизнь в целостности, а мыслитель выделяет одно явление. Но при этом художник всегда усматривает в наблюдаемом общие черты. «Чтобы писатель мог создать портрет лавочника, попа и рабочего, – говорил Горький, – нужно присмотреться к сотне попов, к сотне лавочников и сотне рабочих».

Вот мы снова призвали в свидетели писателя и ученых, и они приводят нас к тому же выводу: в конечном счете и ученый, концентрирующий внимание на чем-то частном, чтобы потом прийти к общему, и художник, разглядывающий множество деталей, дабы найти типичные, идут схожими путями.

Схожие-то схожие, но ведь есть и различия.

В чем же они?

В том, как протекает второй, главный этап обдумывания, так сказать, собственно мышление.

Тут-то и намечается, казалось бы, коренная противоположность между художественным и научным мышлением. Художник с помощью творческого воображения создает музыкальные, поэтические, живописные образы. А ученый путем логического рассуждения приходит к открытию, ну, хоть неизвестных законов природы.

Такова классическая схема. Но в нее никак не укладываются реальные факты. Начать с того, что еще Владимир Ильич Ленин обращал внимание на такую деталь: «…в самом простом обобщении, в элементарной общей идее («стол» вообще) есть известный кусочек фантазии». И еще более определенно: «Напрасно думают, что она (фантазия) нужна только поэту: это глупый предрассудок.

Даже в математике она нужна, даже открытие дифференциального и интегрального исчислений невозможно было бы без фантазии».

Вот вам и строго логический путь. Вспомните, что говорят о воображении сами ученые, и вам станет ясно, что научное творчество вовсе не так абстрактно, как принято думать.

Конечно, в художественном творчестве образность выражена ярче. Прочтите, что пишет в своем дневнике Делакруа о Микельанджело. Он не считает его настоящим скульптором, а лишь живописцем. «Его статуи повернуты к нам фасом – это контуры, заполненные мрамором, а не результат мышления массами». Как верно и хорошо сказано про работу скульптора – мышление массами.

Сравните с Репиным, который как бы думал в цвете, такими яркими и зримыми были его мысленные образы.

Ясно, что ученый не может мыслить массами или красками, но кто сказал, что формулы и теоремы не могут быть в сознании математика столь же яркими и впечатляющими, как звуки для композитора?

Вспомните, как возмущался Норберт Винер «так называемыми культурными людьми», для которых математика – нечто в высшей степени скучное, сухое и отвлеченное. И уж конечно, едва ли кто-нибудь из нематематиков в состоянии освоиться с мыслью, что «цифры могут представлять собой культурную и эстетическую ценность или иметь какое-нибудь отношение к таким понятиям, как красота, сила, вдохновение».

А разве не прав был Лобачевский, когда говорил про неевклидову геометрию: «Это столь красиво, что имеет такое же право на жизнь, как геометрия Евклида». И недаром Эйнштейн сказал про модель атома, предложенную Нильсом Бором: «Это наивысшая музыкальность в области мысли».

Словом, ясно, что и ученые пользуются образным мышлением. Логические же рассуждения включаются на завершающем этапе. Это своего рода квинтэссенция мысли, выраженная безо всяких «посторонних» (а смысле – эмоциональных) примесей, предельно абстрактная, почти математически концентрированная.

Опять-таки не всегда можно сказать столь определенно. Бывают умы, так приспособленные для логических, построений, что, по-видимому, сама логичность заменяет им образность. Они не испытывают трудностей при оперировании абстрактными схемами (обычно это одаренные математики), поэтому и не нуждаются; в опоре на наглядные образы. Больше того, у них наблюдается склонность находить логический и математический смысл во многих явлениях, далеких от математики.

Кто-то из известных педагогов рассказывал, что одна его ученица, обладая математическими способностями, сравнительно, плоха запоминала стихи. Причем явно пыталась уловить логический смысл в расстановке слов в стихотворении, а ритм улавливала слабо. Когда ее стали учить музыке, она увлеклась нотной грамотой, теорией музыки, то есть опять-таки той стороной, которая позволяла математически представить себе законы рождения мелодии. При рисовании она стремилась осмыслить размеры изображения, пропорции частей и т. д.

Еще более любопытно, когда мыслительный вариант ума, наблюдается у человека, принадлежащего к художественному типу, и наоборот: художественный склад ума – у представителя науки.

Пример первого, видимо, представлял собой, писатель Юрий Олеша, которого всегда влекло на философские высоты: и в поэтическом и в интеллектуальном смысле. Недаром его так и называли – «поэт-мыслитель».

Ко вторым относятся Нильс Бор и Фарадей.

Современник и до некоторой степени соавтор Альберта Эйнштейна Леопольд Инфельд оставил нам интересное свидетельство о способе мышления этих известных ученых.

«Если мы обратимся к прошлому и попытаемся найти ученого, по типу интеллекта сходного с Бором, то сравнение с Фарадеем, по-моему, будет наиболее правильным… Оба ученых обладали воображением, граничащим с ясновидением. Фарадей видел силовые линии электрического и магнитного полей там, где для современных ему физиков существовала только пустота – пространство, лишенное всякой материальной сущности. Достаточно было один раз услышать Бора, посмотреть на движения его рук, когда он показывал чертежи и модели, – и становилось ясно, что ученый на самом деле видел, как построен атом, что он мыслит образами, которые неустанно проходили перед его глазами.

Оба оперировали сравнительно простыми математическими средствами… Фарадей не знал математики до самых ее глубин. А математический аппарат Бора по сравнению с той изощренностью, какую проявляют современные теоретики в применении математического аппарата, необыкновенно прост. Сила Бора не в математическом анализе, а в удивительной мощи фантазии, видящей физическую реальность конкретно, образно и открывающей в ней новые, никем не предугаданные связи.

Эйнштейн же представлял совершенно противоположный тип интеллекта. Если мы и здесь решим воспользоваться сравнением из истории науки, то скорее всего нам следует назвать Ньютона. Эйнштейн мыслил логическими категориями. Ему значительно меньше, чем Бору, было свойственно образное мышление».

А сколько еще среди ученых, писателей, художников «смешанных» умов, где соотношения между логическим и образным началом гораздо запутаннее. И все это осложнено разными характерами, темпераментом, склонностями, способностями. Кто возьмется подобрать ключ к чужому уму, раскрыть музыкальный контрапункт мысли?

Во всяком случае, пока ясно одно: людей творческих характеризует явная принадлежность к художественному или мыслительному типу, или, иными словами, ярко выраженная способность к тому или другому способу мышления. Там же, где обе крайности сбалансированны, уравновешены, – и результат обычный, средний. Не в этом ли причина, что Ломоносов сделал много открытий, додумался до чего-то нового, чего до него никто не понял, а рядовой ученик, школьник освоил только то, что было открыто раньше, хотя он тоже пускал в ход и весь наличный чувственный опыт и свое абстрактное мышление.

Но и Петька, зубрящий за партой азбучные истины, еще пригодится нам в наших дальнейших рассуждениях. К Ломоносовым мы тоже вернемся. А сейчас мы должны рассмотреть такой интересный объект, как мы сами.

Не только интересный, но и очень сложный.

ОТ ОБРАЗА К ФОРМУЛЕ

Лаплас говорил: «Человеческий разум испытывает меньше трудностей, когда он продвигается вперед, чем когда он углубляется в себя». Астроном и математик, он в полную меру познал трудности, связанные с овладением научными высотами, и все-таки преклонил колени перед наукой о мышлении.

И не зря. Исследовать нечто неосязаемое, эфемерное, быстротечное – что может быть труднее? Как остроумно заметил один американский психолог, «предмет исследования психологии трагически невидим, а наука с таким невидимым содержанием сама может стать в конце концов невидимой».

Психология действительно все время балансирует на острие ножа. Подумайте сами, любая наука изучает либо явления природы, либо события, либо людей – словом, всегда что-то зримое, вещественное, материальное. А мысль не содержит ни грана вещества, по самой своей природе она идеальна. И бывает иногда трудно не свихнуться в сторону – к бестелесной душе (а от нее недалеко и до всемогущего бога, осеняющего нас мыслями, ниспосылающего их свыше). В то же время мысль появляется не где-то в пространстве, а рождается у нас в мозгу, она плод работы наших нервных клеток, и любой мыслительный процесс сопровождается физическими, химическими и электрическими изменениями в нервной системе. И очень важно не уклониться в другую сторону, не заметить разницы между работой мозга (чисто физиологической) и собственно мышлением – формированием мыслей и образов, их развитием.

Итак, homo sapiens такой, какой он есть.

Возьмем в руки карандаш и лист бумаги. Нет, не для того, чтобы конспектировать курс психологии. Эти обыденные предметы нам пригодятся, чтобы на наглядных примерах постичь азы психологической науки.

Для простоты мы с вами говорили до этого о двух основных стадиях мышления – чувственной, образной и абстрактной, логической. На деле все обстоит гораздо сложнее.

Начальный источник наших знаний об окружающем – это ощущения. Самый первый и самый простой образ внешнего мира. Механизм их образования хорошо известен. Вы пишете карандашом. Вы видите, что он снаружи, скажем, синего цвета, грифель же черный, заостренный. Вы чувствуете пальцами его грани, слышите, как при нажиме слегка поскрипывает под ним бумага.

Все эти зрительные, слуховые, осязательные раздражения воздействуют на ваши органы чувств. Раздражение по нервам передается в мозг.

В результате этого довольно подробно изученного физиологического процесса в нашем сознании появляются умозрительные ощущения цвета, граненых ребер карандаша, шероховатой бумаги. Они невесомы, невидимы, бесцветны и бесплотны. Только что это было всего лишь возбужденное, рабочее состояние нервных клеток, в которые пришло определенное количество нервных импульсов. И вот уже случилось что-то неуловимое: мы ощутили и прикосновение карандаша, и его цвет, и его форму, а ведь в мозгу не было ни синих, ни шероховатых нервных импульсов, и не стали ни гранеными, ни скрипучими нервные клетки, вобравшие в себя импульсы.

Мы ощутили все свойства взятого в руку предмета и восприняли его как карандаш или как лист бумаги. И стоит теперь вспомнить о нем, как перед нами мысленно появится синий граненый карандаш с черным царапающим грифелем. Теперь уже не обязательно брать его в руки, представить себе такой карандаш мы можем и заочно.

Почему? Да потому, что где-то в нашем мозгу остался мысленный слепок с карандаша, которым мы писали. Его образ.

Большинство образов возникает у нас описанным путем: сначала пощупали, посмотрели или послушали, потом вспомнили мелодию знакомой песенки, улицу родного города… Но с таким же успехом можно представить себе, например, тундру, в которой вы никогда не были и которая знакома вам только по описаниям. Конечно, для этого надо сделать некоторое усилие, но вот Андерсену, как мы помним, ничего не стоило вообразить бал, на котором танцуют ожившие цветы… Для людей с творческой фантазией это не трудно.

Разумеется, не обязательно представлять себе, так сказать, то, чего не было или заведомо не могло быть. Мы уже говорили, что воображение необходимо любому писателю – даже сугубому реалисту. Теперь мы можем подтвердить это научно.

Обычно образы предметов, возникающие в их отсутствие, бледнее непосредственных ощущений. А у людей творческих представляемые образы могут достигать небывалой яркости. Вспомните, что Бетховен сочинял Девятую симфонию, будучи уже совсем глухим, – значит он ее слышал лишь внутри себя. Левитан большинство летних пейзажей писал зимой, воссоздавая их зрительно по отдельным наброскам.

Другой мастер пейзажа, Нисский, рассказывает: «Я люблю работать по памяти, не прибегая к этюдам и рисункам с натуры. Стараюсь «вобрать» пейзаж в себя, чтобы потом, порой долгое время спустя, в тишине и уединении, где-нибудь на Сенеже или в московской мастерской воплотить его кистью… Моя вещь «На Дальнем Востоке» подмечена из окна быстро идущего поезда. Щетина леса на хребте сопки, быстро промелькнувший аэродром с самолетами. Зарисовать ничего не успел, этюда сделать тоже. Остальное – в представлении и видении по памяти».

А когда художник осознавал, что качество заочного воссоздания образов окружающей действительности у него развито недостаточно, он старался по мере сил исправить положение. Алексей Толстой, например, говорил: «Я стал учиться видеть – галлюцинировать. Впоследствии я развил в себе эту способность до такой яркости, что часто, вспоминая, путал бывшее и воображаемое».

Причем у композитора не обязательно должны возникать именно слуховые образы, а у художника зрительные. Вот что писал драматург Легуве, живший в прошлом веке, своему партнеру Скрибу: «Когда я пишу какую-нибудь сцену, я слышу, а вы видите. При каждой фразе, которую я пишу, голос действующего лица звучит у меня в ушах. У вас же действующие лица ходят перед вашими глазами Я – слушатель, вы – зритель». – «Совершенно верно, – ответил Скриб. – Знаете, где я нахожусь мысленно, когда пишу пьесу? В середине партера».