Текст книги "Микеланджело Буонарроти"

Автор книги: Элен Фисэль

сообщить о нарушении

Текущая страница: 8 (всего у книги 17 страниц)

Глава 11
Тайна сикстинскои капеллы

Новое задание папы

В Рим Микеланджело вернулся только в 1508 году. Он был измученный и больной, но при этом полный надежд вновь начать заниматься любимым делом – скульптурой. Но, увы, его снова ждало разочарование, ибо от папы последовал совершенно неожиданный заказ: ему – профессиональному скульптору – было предложено расписать потолок в Сикстинской капелле.

10 мая 1508 года Микеланджело отметил в своей бухгалтерской книге:

«Сегодня, 10 мая 1508 года, я, Микеланджело, скульптор, получил от его святейшества папы Юлия II сумму в пятьсот дукатов за роспись свода Сикстинской капеллы, то есть за работу, за которую я берусь» ⁹⁷.

«За которую я берусь.» Правильнее было бы сказать – «за которую меня вынудили взяться». В самом деле, заказ этот стал неожиданным для мастера, не имевшего решительно никакого опыта в области фресок (напомним, своих «Купальщиков» он сделал лишь в виде «картона», то есть рисунка на бумаге углем). Папа будто нарочно придумывал для него невыполнимые задания. Уж не хотел ли он окончательно свести его с ума?

По всей видимости, за этим капризом опять стоял ненавистный Браманте.

У Джорджо Вазари находим такое объяснение:

«Браманте и другие соперники Микеланджело думали, что таким образом они отвлекут его от скульптуры, в которой папа видел его совершенство, и доведут его до отчаяния, полагая, что, вынужденный писать красками, но не имея опыта в работе фреской, он создаст произведение менее похвальное, которое получится хуже, чем у Рафаэля; и даже если у него случайно что-либо и выйдет, они любым способом заставят его рассориться с папой, что так или иначе приведет к осуществлению их намерения от него отделаться» ⁹⁸.

В любом случае, по возвращении Микеланджело в Рим Юлий II решил не завершать пока своей гробницы, а то, что он предложил Микеланджело, просто не могло не закончиться провалом. Естественно, флорентиец сделал все, чтобы не допустить этого.

– Мне кажется, я плохо вас расслышал, – осторожно начал он.

– Ты должен создать фреску на потолке Сикстинской капеллы. Теперь тебе все понятно?

– Ваше святейшество изволит смеяться над своим покорным слугой.

– Что такое, Буонарроти?

– Ваше святейшество, я никогда не писал фрески. Я скульптор, и я ничего не понимаю во фресках. Да, я делал работу для зала заседаний во дорце Синьории во Флоренции, но там был всего лишь рисунок. Я не могу.

Но для папы-солдата такого ответа, как «нет», не существовало.

– Я этого хочу, и ты должен повиноваться.

– Ваше святейшество, я знаю, что эта идея не может исходить от вас. Это ловушка, и мне ее подстроили мои враги. Если я откажусь, я навлеку на себя ваш гнев, если соглашусь – я потеряю свою репутацию в мире искусства. Это невозможно! Для такого произведения тот же Рафаэль обладает гораздо большей квалификацией, чем я.

– Ты выдвигаешь вперед Рафаэля? Но он же – твой ученик! Если он способен расписать комнаты для Ватикана ⁹⁹, и не думай уверять меня, что ты, его учитель, не сможешь оказаться на высоте в капелле понтификов.

Довольный этим своим каламбуром ¹⁰⁰, Юлий II дал Микеланджело поцеловать свой перстень. Это было равносильно протянутой цепи для раба: площадь свода Сикстинской капеллы составляла примерно пятьсот сорок квадратных метров! Упрямцу не оставалось ничего иного, как встать на колени перед тем, кто собирался забрать лучшие годы его жизни.

Рождение новой идеи

Чтобы хоть немного успокоиться, Микеланджело пошел, куда глаза глядят. и ноги сами донесли его до портала Сикстинской капеллы. Машинально он толкнул дверь и вдруг оступился, так как солнце, освещавшее капеллу, ослепило его. Он оперся о колонну, почувствовав дурноту: перед ним открылась перспектива сорокаметровой стены, расписанной фресками Боттичелли, Перуджино, Гирландайо и других великих художников. Двадцатью метрами выше находился свод, украсить который уже должен был он.

Микеланджело с силой потер свой раскалывающийся от боли затылок. Он медленно вышел из капеллы, взгляд его был затуманен, будто у пьяного, но разум вдруг стал ясен, как никогда. Он не шел уже, он бежал:

– Мне срочно нужна аудиенция у его святейшества!

К кому он обращался? Он и сам не знал. Не понял он и того, как оказался перед огромным троном:

– Святейший отец.

Юлий II озадаченно наблюдал за заикавшимся художником – в этот раз Микеланджело опять никак не мог подобрать нужные слова. Ассоциации теснились в его голове, но как было объяснить папе, что Сотворение мира – вот какую историю надо развернуть на потолке капеллы, а вовсе не историю двенадцати апостолов, которую от него требовали? Ведь Святая История – это «цепь», а апостолы – лишь ее звенья! И исходить надо из этого принципа цепи: в мире все идет от его создания!

Легкая улыбка пробежала по суровому лицу папы. Он мог бы прогнать незваного гостя, сурово наказать его, отлучить от церкви, он мог даже вызвать палача.

«Если бы он хотел, он бы это уже давно сделал», – подумал Микеланджело, ища в себе силы произнести хотя бы несколько слов.

– Пусть его святейшество изволит меня простить.

Микеланджело был буквально парализован страхом.

Он попытался собрать воедино все свои мысли, но у него ничего не получилось.

– Я пришел объявить вашему святейшеству.

Его дыхание сбилось. Все смешалось: персонажи (он уже представлял себе их, множество, и все они теснились на этом ужасном потолке), богатое обрамление. Но вот для чего? Для какой картины? Священное пространство – он был готов открыть его.

Вернул его к действительности суровый окрик Юлия II:

– Буонарроти! Буонарроти! Именем двенадцати апостолов, проклятый флорентиец, мы приказываем тебе – начинай наконец говорить!

Юлий был разгневан, как в тот день, когда он приказал избить несчастного епископа. И тогда, совершенно окаменелый от страха, Микеланджело вдруг услышал свои собственные слова:

– Двенадцать апостолов – это совсем не то!

Папа уже давно признал в нем личность своего масштаба. Ему не нужны были дополнительные объяснения. Сама дерзость фразы стоила той бесконечной паузы, которая предшествовала ей.

– Ну, Буонарроти, и что же мы выберем на место апостолов?

– Ваше святейшество, – воскликнул Микеланджело, – я повторю создание мира.

Услышал ли его Юлий II? В любом случае, он ничего не сказал, а лишь привычным жестом протянул ему свой перстень для поцелуя. А Микеланджело, весь багровый от смущения, только тогда осознал, что он позволил себе говорить о Боге с его первым представителем на Земле.

Строительство летучей арки

На создание фрески Микеланджело получил три тысячи дукатов. Не имея никаких иллюзий относительно своих технических способностей в этой области искусства, он включил в контракт пункт, согласно которому помимо его расходов должны были быть выплачены деньги за работу еще и пяти ассистентов.

Джорджо Вазари отмечает:

«Микеланджело был вынужден решиться на то, чтобы обратиться за чужой помощью и, вызвав из Флоренции людей, он решил доказать этим произведением, что писавшие до него должны будут волей-неволей оказаться у него в плену, и показать, кроме того, современным ему художникам, как следует рисовать и писать красками <…> Из Флоренции в Рим приехали его друзья-живописцы, чтобы помочь ему и показать, как они работают фреской, ибо некоторые из них этим уже занимались» ¹⁰¹.

По словам историков Блеча и Долинера, Микеланджело «нанимал только флорентийских помощников, которые умели держать язык за зубами. Таким образом, римские шпионы не могли узнать о том, что он на самом деле делал на потолке в Сикстинской капелле» ¹⁰².

Одним из таких помощников стал его старый товарищ Франческо Граначчи. Остальные тоже посещали вместе с ними мастерскую Гирландайо, за исключением молодого Себастьяно да Сангалло, племянника знаменитого архитектора и инженера Джулиано да Сангалло. В свое время он копировал «Купальщиков» и с тех пор называл себя учеником Микеланджело.

Юлий II попросил своего любимца Браманте сконструировать и как можно быстрее установить в капелле строительные леса, которые простояли бы несколько лет. Архитектор решил подвесить их к своду при помощи огромных скоб, связанных между собой веревками.

Микеланджело сначала промолчал. Он позволил своему ненавистному врагу практически закончить конструкцию, а спустя несколько дней вошел в Сикстинскую капеллу и со смехом сказал:

– Вы представляете, какие дырки будут в моей фреске, когда снимут леса? И как я их буду потом их заделывать?

Рабочие начали громко хохотать, ведь их строгий начальник Браманте проявил полнейшую некомпетентность, и теперь его публично ткнули в это носом.

После этого Микеланджело обратился к папе, заявив, что нужно убрать бессмысленную «кучу дерева» Браманте и построить своего рода мост, закрепленный на уровне карниза. Он добавил, что мог бы соорудить все сам и менее чем за месяц.

Бенджамин Блеч и Рой Долинер уточняют:

«Единственное, чего добился Браманте, – это опозорился перед Юлием II. Микеланджело, который уже провел много времени на развалинах, изучая римскую архитектуру, предложил леса – так называемый мост летучей арки. Он основывался на принципах римской арки, когда вес равномерно распределяется на две стороны. Искусная структура могла быть сооружена с помощью нескольких маленьких отверстий, сделанных в стене, и все давление будет приходиться на них, а не в направлении пола. Это также позволило Микеланджело декорировать фресками сразу целую полосу, продвигаясь к следующей, как только предыдущая была закончена, и таким образом иметь доступ ко всей длине капеллы. Он получил разрешение на строительство, и конструкция удалась, позволяя папскому двору проводить под ней свои постоянные процессии без помех.

На нижней стороне моста летучей арки Микеланджело натянул тонкую ткань, предположительно, чтобы предотвратить падение капель краски или штукатурки на папские процессии (или на шедевры XV века на нижних стенах). Но более важной причиной, безусловно, было его стремление не допустить, чтобы кто-нибудь увидел, что он изображал на стене» ¹⁰³.

Сделаем уточнение и мы: чтобы избежать последствий римской летней жары, грозившей превратить узкое пространство между «летучей аркой» и сводом в огненную печь, Микеланджело сослался на недомогание и протянул время до января 1509 года. При этом он успел сделать план росписи. И лишь после этого он был готов браться за рисование «картонов».

Замысел гигантской фрески

Ни одному итальянскому живописцу еще не приходилось браться за фреску таких размеров, да еще не на стене, а на потолке.

Свод Сикстинской капеллы Микеланджело условно разделил на три части сообразно архитектурному решению здания. Как отмечает Надин Сотель, «первые две части, абсолютно симметричные, имели зигзагообразную форму, так как ограничивались треугольными «парусами» и огромными двойными тимпанами ¹⁰⁴. Эти две части, выделенные позолоченными фризами, обрамляли девять «Историй», которые планировалось разместить на центральной, более плоской, части потолка.

«Истории» должны были рассказывать о сотворении мира. Они следовали одна за другой в таком порядке: «Отделение света от тьмы»; «Сотворение светил и растений»; «Отделение тверди от воды»; «Сотворение Адама»; «Сотворение Евы»; «Грехопадение и Изгнание из Рая»; «Жертвоприношение Ноя»; «Всемирный потоп»; «Опьянение Ноя» ¹⁰⁵.

Нет смысла подробно описывать то, что Микеланджело изобразил на потолке Сикстинской капеллы. Это можно найти в любой энциклопедии. Мы же ограничимся лишь тем, что отметим некотрые загадочные моменты, на которые нечасто обращают внимание искусствоведы и о чем уж точно не рассказывают ватиканские экскурсоводы.

Специалисты отмечают, что в эпоху Возрождения потолочная живопись «носила преимущественно декоративный характер, ограничиваясь несложной тематикой» ¹⁰⁶, а посему работа Микеланджело – это исключение, отступление от эстетики его эпохи. В самом деле, в огромной по размерам потолочной фреске Микеланджело воссоздал библейскую легенду, грандиозный ансамбль включает в себя более трехсот фигур.

Блеч и Долинер пишут:

«Основная тема потолка – это доктрина о необходимости человечества в спасении, предложенном Богом через Иисуса.

Другими словами, фрески иллюстрируют то, что Бог создал мир как совершенное творение и поместил туда человечество. Человечество впало в немилость и было наказано смертью и разлучением с Богом. Бог послал пророков и прорицательниц, чтобы они рассказали людям, что Иисус Христос принесет им искупление <…>

Четко и ясно. если бы не одно «но»: если это такая глубоко <…> католическая работа, почему из всех трехсот фигур там нет ни одной христианской? Как мы увидим, кроме едва заметных имен, начиная от Авраама и заканчивая Иосифом, еврейским отцом Иисуса, там вообще нет ничего христианского, а тем более нет никаких христианских символов и образов. <…> Очень сомнительно, что Микеланджело просто не нашел места для их изображения. А где Иисус и Мария? Их невозможно найти во всей работе. Около 5 процентов этих знаменитых фресок представляют собой языческий символизм, а остальное – около 95 процентов – это все еврейские темы, герои и героини» ¹⁰⁷.

А вот мнение Надин Сотель:

«Можно подумать, что Микеланджело хотел бросить вызов одновременно и священным текстам, и капризному инфантилизму наследника трона Святого Петра: пророки, как и сивиллы ¹⁰⁸, будут у него выглядеть совсем не так, как их описывают античные мифы или Библия» ¹⁰⁹.

Фига от Микеланджело

Используя игру света и тени, Микеланджело создавал эффект рельефа, то есть он писал фигуры на плоскости так, словно они были высечены из камня.

Он изобразил самые славные эпозоды из истории еврейского народа: Давид и Голиаф у него восславляют победу над филистимлянами; Юдифь и Олоферн рассказывают о смерти полководца, стоявшего во главе вторгшейся в Иудею армии царя Навуходоносора; Есфирь и Аман рассказывают о том, как царица, жена персидского царя Ксеркса I, погубила приближенного к царю сановника Амана за то, что тот хотел уничтожить еврейский народ; Бронзовый змей стал аллегорией освобождения евреев.

Тут же он изобразил пророка Иеремию. Это скорбный старец, сидящий, скрестив ноги. Правой рукой он опирается на колено. Он ушел в себя, погрузившись в глубокую думу (возможно, именно это изображение впоследствии вдохновило Родена на его знаменитого «Мыслителя»).

На противоположном конце свода, прямо над входной дверью, Микеланджело нарисовал выразительного старика, завернутого в длинные ткани и привлекающего взгляд яркими цветами своих одежд – красным, золотым и голубым. Это пророк Захария, предсказывавший кару, но также и искупление грехов. Он поглощен чтением толстой книги, такой же белой, как и свет, падающий на его одежды, как и его большая борода. Старец словно разыскивает в книге что-то, чего найти не может – ведь в ней ничего не написано!

Дерзкий художник поместил пророка на важнейшем месте, где Юлий II хотел видеть Иисуса. «Как мог Микеланджело думать, – задаются вопросом Бенджамин Блеч и Рой Долинер, – что сможет избежать гнева папы, открыто не выполнив его пожелания? Замена Иисуса на малого пророка могла стать роковой для любого другого художника, работающего на заказ, но Микеланджело нашел блестящий способ умаслить своего покровителя. Панель с изображением Захарии – не просто идеализированный портрет библейского персонажа. Микеланджело перенес черты папы Юлия II на изображение древнееврейского пророка. И это не все, Микеланджело изобразил Захарию в мантии королевских цветов – голубого и золотого, – традиционных цветов клана делла Ровере, к которому принадлежали и папа Сикст IV, и его племянник папа Юлий II. Замена образа Иисуса Христа на портрет понтифика? Ничего страшного при эгоизме Юлия. Художник сохранил его образ для всех будущих пап, поместив прямо над входом в прославленный новый храм, и этим увековечил роль его семьи в строительстве» ¹¹⁰.

Но и это еще не все. Расположение портрета честолюбивого Юлия II над самым входом было тонким психологическим ходом со стороны Микеланджело – однако этого ему показалось мало, и он придумал еще некую «дань уважения» папе. В кавычках, ибо гениальная выходка художника на деле производит совершенно иное впечатление.

За спиной Юлия-Захарии Микеланджело поместил две маленькие фигурки ангелов. Они у него заглядывают через плечо пророка. Казалось бы, ну и что? Один ангел опирается на своего товарища, но если присмотреться, можно заметить, что невинный златовласый ангелочек показывает чрезвычайно оскорбительный жест за головой папы Юлия II. Это не очень хорошо видно, но он сжал кулачок, просунув большой палец между указательным и средним. По сути, это фига, и этот жест у Микеланджело специально написан нечетко и затенен.

Историки Бенджамин Блеч и Рой Долинер констатируют:

«Мало кто знает, но по сегодняшний день, когда папская процессия проходит через огромный портал, предназначенный для редких посетителей капеллы, понтифик оказывается как раз под портретом своего предшественника, получая фигу от Микеланджело» ¹¹¹.

Миссия невыполнима?

От работы под потолком у Микеланджело часто случались спазмы и судороги, связанные с нарушением обмена кальция, основного «строительного материала» скелета. Он задыхался, его мозг работал слишком быстро.

И все ему приходилось делать самому. Как Флобер, воскликнувший несколько столетий спустя: «Мадам Бовари – это я!» – Микеланджело написал в одном из своих писем: «Сикстинская капелла – это я» ¹¹².

Художников, приглашенных из Флоренции, он выгнал без объяснений, уничтожив однажды утром все, что они написали, а после заперся в капелле на ключ. Некоторое время он возвращался домой лишь поздно ночью и тут же баррикадировался. А потом понял, что прятаться больше не нужно: художники, глубоко оскорбленные произошедшим, уехали обратно во Флоренцию.

Джорджо Вазари по этому поводу замечает:

«В начале работ он предложил им написать что-нибудь в качестве образца. Увидев же, как далеки их старания от его желаний, и не получив никакого удовлетворения, как-то утром он решился сбить все ими написанное и, запершись в капелле, перестал их впускать туда и принимать у себя дома. А так как шутки эти, по их мнению, продолжались слишком долго, они смирились и с позором воротились во Флоренцию. Так Микеланджело порешил выполнить всю работу один» ¹¹³.

Но возможно ли было справиться с таким заданием в одиночку? Доказывая, что это ему по силам, Микеланджело довел себя до состояния упадка духа. Он стал думать, что целит слишком высоко, что недостоин таких божественных замыслов, что это все «отсутствие чувства меры». Наказанием себе за это он считал поведение папы, который «забыл» заплатить ему за выполненную работу.

«Я нахожусь в полном упадке сил, – написал он отцу 27 января 1509 года, – вот уже год, как я не получаю ни дуката от папы, но я у него ничего и не прошу, так как мое произведение не продвигается настолько быстро, чтобы требовать вознаграждения» ¹¹⁴.

Он без остановки укладывал штукатурку и смешивал краски. Ему поставили верстак прямо на ледяные плиты капеллы, дверь которой всегда была заперта на два оборота, а ключи имелись только у папы и его посланцев.

Работа продвигалась следующим образом. Микеланджело и подмастерье, занимающийся подготовкой гипса, залезали по лестнице на платформы, которые вели на «летучую арку», находившуюся двадцатью метрами выше. Мальчик помогал ему класть шпаклевку, затем они растягивали «картон» на потолке. Затем шилом и углем Микеланджело копировал контуры, как одиннадцатью годами раньше, когда со своим учителем Гирландайо он работал над фресками церкви Санта-Мария Новелла.

Как Микеланджело потом не раз признавался в письмах, у него постоянно кружилась голова.

Надин Сотель пишет:

«Он чувствовал себя словно в пустоте и с трудом мог распрямиться. Собрав всю свою энергию, Микеланджело вставал и хватал кисть, которую ему протягивал мальчишка-подмастерье. Он начинал писать, запрокинув голову, и краска стекала ему на лицо и на бороду, едва не касавшуюся свода, гипс сыпался в глаза. Он спускался с лесов лишь по ночам, совершенно изнуренный, а рано утром вскакивал, при тусклом свете свечи поспешно натягивал льняную рубаху и снова поднимался на свой ледяной мост» ¹¹⁵.

Спустя несколько недель после начала работы Микеланджело вдруг обнаружил плесень, проступившую в самом центре росписи. Это была катастрофа: все персонажи, уже жившие на фреске, вдруг стали исчезать, мерзкая зеленоватая пена уничтожала яркие краски.

Марсель Брион в своей книге о Микеланджело очень верно подмечает:

«В искусстве фрески есть нечто, сближающее этот жанр живописи с ваянием, где каждый штрих является окончательным. Обе эти техники не допускают ошибок. Когда скульптор моделирует в глине или воске, живописец пишет маслом, можно сколь угодно что-то добавлять, убирать, исправлять изъяны, если нужно, ретушировать, даже когда произведение уже закончено. Но как только резец отделил сколок мрамора или после того как мазок краски лег на свежий раствор и смешался с ним, любое исправление становится невозможным <…> Обязательными условиями успеха являются способность принять быстрое решение и совершенное владение техникой» ¹¹⁶.

Никакого совершенного владения техникой фрески у Микеланджело не было. Он все делал по старым воспоминаниям или по наитию, и теперь проступившая на потолке плесень просто убила его. Оставив плачущего мальчишку на вершине лесов, Микеланджело в полном отчаянии спустился вниз. Снова, как сомнамбула, он направился к папскому дворцу и попросил аудиенции.

– Опять ты, Буонарроти?

Микеланджело был буквально раздавлен чувством стыда. Нет, он не боялся слов, которые ему предстояло произнести, но вот слезы – их он едва сдерживал.

– Ваше святейшество, я буду говорить прямо, – начал он мрачным голосом. – Я же предупреждал, что это искусство не мое.

– Не испытывай мое терпение, флорентиец!

– Ваше святейшество, все, что я успел сделать, испорчено. Если не верите, велите кому-нибудь пойти и посмотреть.

Папа велел послать за Джулиано да Сангалло, чтобы тот оценил ущерб. Тот вернулся менее чем через час, улыбающийся и очень довольный. Он толкнул друга к папскому трону:

– Ваше святейшество, все хорошо. Просто Микеланджело использовал известь, добавив туда слишком много воды. Надо лишь оставить все это просохнуть, и воздух уничтожит следы плесени.

Юлий II, казалось, был одновременно и успокоен, и разгневан:

– Ты никак ищешь предлог, чтобы не работать, а, флорентиец?

Микеланджело стало не по себе в тот момент, когда Юлий II произнес название его родного города, звучавшее в устах «папы-солдата» как синоним «союзника Франции». Художник упал на колени, и опять, как обычно, папа протянул ему свой перстень для поцелуя.

И вот он снова оказался на вершине лесов, вместе с Сангалло, ободренный тем, что удалось вернуть милость Божьего наместника.

– Микеланджело, добавь побольше толченого мрамора в свою смесь, и она будет высыхать быстрее! Мы не во Флоренции. Здешняя известь не такая. И к тому же этот северный ветер.

Когда краска подсохла и вернулось солнце, Микеланджело стал наверстывать потерянное время. Он работал из месяца в месяц, забывая вовремя поесть, почти без сна – и наконец завершил «Всемирный потоп».

Когда эта фреска, изображающая картину всепоглощающего ужаса, была готова, художник вдруг осознал масштаб своей очередной ошибки: он написал более шестидесяти фигур на площади в шесть квадратных метров, но фреска располагалась на высоте двадцати метров, и многие фигуры снизу оказались практически не видны.

После этого он стал рисовать только гигантские фигуры. Тем не менее неистовая сила «Всемирного потопа» восхитила Юлия II.

– Это настоящее чудо, сын мой, – почти ласково сказал он.

Микеланджело не ответил. Он лишь нахмурил лоб, преждевременно прорезанный морщинами.

Как подчеркивает Надин Сотель, «его голова походила на котел алхимика, превращавший презренную материю в золото. Он был избранником Бога, но также он был и проклятым» ¹¹⁷.