Текст книги "Микеланджело Буонарроти"

Автор книги: Элен Фисэль

сообщить о нарушении

Текущая страница: 13 (всего у книги 17 страниц)

«К мужскому полу ты неравнодушен»

Таков подлинный Микеланджело, и люди всегда по-разному относились к этой стороне его жизни. Например, в 1623 году, когда были впервые опубликованы его поэмы, посвященные Томмазо, племянник Микеланджело был вынужден стыдливо подправить некоторые строки – становится видно, что даже современники гения были поражены явной гомосексуальной направленностью его стихов. Да и многие годы спустя сонеты Микеланджело, посвященные Томмазо, коробили ханжески настроенную общественность. Более того, вообще стихи мужчины, посвященные другому мужчине, до самого недавнего времени выглядели предосудительно, поэтому редакторы и переводчики заменяли в стихотворениях род местоимений с мужского на женский или на средний.

Отметим, что при жизни Микеланджело его ориентация толковалась двояко. В частности, злоязычный сатирик и публицист Пьетро Аретино, считающийся некоторыми исследователями предтечей современной журналистики, осуждал его за отношения с людьми типа Фебо ди Поджо, Герардо Перини и Томмазо деи Кавальери. Он писал: «Хоть талант твой божественный, к мужскому полу ты неравнодушен» ¹⁸⁶. Другие утверждали, что Микеланджело был «женат на своем искусстве» ¹⁸⁷.

Очевидно, что Фебо ди Поджо и Герардо Перини, с одной стороны, и Томмазо деи Кавальери, с другой, – это люди совершенно разные, более того – не имеющие ничего общего. Отношения с первыми двумя, даже самые платонические, не имеют никаких объяснений и оправданий. От таких людей просто надо держаться подальше, следуя известной поговорке. О том, что с ними стало, нам ничего не известно, да и не достойны они того, чтобы о них помнить. А вот Томмазо деи Кавальери в 1547 году женился. Он воздерживался от брака до тридцати восьми лет, а потом сделал предложение молодой девушке из родовитой римской семьи. Свадьба была пышная, на ней присутствовали тогдашний папа Павел III и его двор, вся римская знать и многие художники.

Через год супруга подарила мужу сына. Скорее всего, это был не единственный их ребенок. Во всяком случае, история сохранила для нас имя Эмилио деи Кавальери, родившегося примерно в 1550 году и умершего в 1602 году. Этот человек был известным композитором, органистом, хореографом и танцором, и его работы, наряду с работами других композиторов из Рима, Флоренции и Венеции, сыграли решающую роль в зарождении стиля барокко в музыке. Он родился в Риме, и его отцом был Томмазо деи Кавальери, который прожил до 1587 года, пережив Микеланджело на двадцать три года.

Зигмунд Фрейд полагал, что гомосексуальность представляет собой результат врожденной предрасположенности людей к бисексуальности. Он писал: «Разумеется, гомосексуальность нельзя считать достоинством, однако в ней нет ничего, чего бы следовало стыдиться, – это не порок, не признак деградации, ее нельзя назвать болезнью; мы рассматриваем ее как некий вариант полового развития. Многие весьма уважаемые люди прошлых лет и современности являются гомосексуалами, причем среди них есть несколько великих мужей (Платон, Микеланджело, Леонардо да Винчи и другие)» ¹⁸⁸.

Однако есть и другие теории, которые отвергают концепцию Фрейда о психической бисексуальности людей. Например, некоторые специалисты считают, что гомосексуальность порождается исключительно страхом перед отношениями с лицами противоположного пола, и нам кажется, что это объяснение имеет к Микеланджело (с учетом его «странных» экспериментов в морге Санто-Спирито и известной идеализации собственного уродства) гораздо большее отношение.

Глава 15
«Страшный суд»

Экстравагантность семейства Фарнезе

Вернемся, однако, к заданию нового папы Павла III, который пожелал, чтобы Микеланджело создал картину Страшного суда на алтарной стене в Сикстинской капелле.

В книге «Загадка Микеланджело» Бенджамина Блеча и Роя Долинера можно прочесть:

«Когда Павел стал папой римским, настал черед семьи Фарнезе наслаждаться привилегиями папства и опустошать казну Ватикана» ¹⁸⁹.

В подтверждение своих слов эти историки приводят следующий факт: Фарнезе построили для себя шикарный дворец, а когда все работы были завершены, в одном из верхних залов дворца они устроили многодневное пиршество, на котором все блюда, вазы, кубки и приборы были из чистого золота. Но и это еще не все. После очередного пира хозяева дворца открывали окна, выходившие на реку Тибр, и, развлекаясь, выбрасывали в них грязные золотые приборы. Разумеется, гости были в шоке от увиденного. Ведь им и в голову не могло прийти, что слуги прятались в кустах под окнами дворца и ловили посуду сетями, чтобы этот же фокус можно было повторить на следующем пиру.

Вот таким человеком был Павел III из семейства Фарнезе. Но, как ни странно, Микеланджело быстро привязался к нему. Как пишет Надин Сотель, «он ценил его культуру, его юмор, его целостность» ¹⁹⁰.

Скрытые послания Микеланджело

Для Микеланджело после разграбления Рима и покорения Флоренции Страшный суд не прекращался.

Разве сам Данте мог бы придумать ад более сумрачным, чем все эти повторяющиеся ужасы, в которые Господь бросал свои творения?

– Нет, – размышлял Микеланджело, – Страшный суд – это не система. Тут каждое событие должно отличаться от другого. Дева Мария? Она будет находиться рядом со своим огромным Сыном-Карающим, в самом центре фрески. Лишь следы на теле будут напоминать о Его Распятии, но они будут почти невидимы. Верующие должны понимать, что момент заступничества Богоматери прошел.

Художник долго думал над идеей новой фрески, и в конечном итоге она получилась у него полной скрытых посланий, являющихся неопровержимым доказательством не только таланта ее создателя, но и существования у него собственной философии.

Первым шагом стала реконструкция стены: окна заделали, а некоторые первоначальные фрески – уничтожили. По утверждению Бенджамина Блеча и Роя Долинера, форма стены была изменена, и она стала своими очертаниями «совпадать с тем, что на иврите называется luchot, Скрижали Закона Божьего, содержание которых известно всем как десять заповедей» ¹⁹¹.

Подтверждает это и искусствовед Энрико Бручини, один из главных экспертов музеев Ватикана, который пишет, что «на фреске «Страшный суд» влияние иудейской культуры вполне очевидно». Он также подчеркивает тот факт, что «огромная фреска точно повторяет формы скрижалей Моисея» ¹⁹².

Когда форму стены изменили и поверхность была готова к росписи, Микеланджело построил леса и подобрал надежных помощников, чтобы готовить штукатурку и краски. На этот раз даже цветовая гамма фрески должна была отличаться от того, что было им сделано на потолке. Дело в том, что там Микеланджело практически не использовал оттенков синего, ведь синяя краска для фресок в те времена стоила очень дорого, так как ее изготавливали из лазурита, полудрагоценного камня, привозимого из Персии. В свое время Юлий II заставлял художника покупать краски за деньги из собственного кармана, поэтому Микеланджело и экономил, теперь же роспись алтарной стены оплачивалась семейством Фарнезе, а это значило, что деньги можно было не считать. В итоге фоном гигантской росписи Микеланджело выбрал небесно-голубой цвет, а «Страшный суд» стал, пожалуй, самым дорогим живописным произведением за всю историю человечества.

Как и положено, художник начал работу с верхней части стены, а потом медленно стал продвигаться вниз, разбирая леса. Четыре года он самостоятельно расписывал огромную стену (площадь фрески составляет 13,7 на 12,2 метра – или 167 квадратных метров). Ему помогали всего несколько человек, но они не участвовали в росписи. Более того, Микеланджело сам перетаскивал тяжелые лестницы с места на место, хотя ему было уже за шестьдесят.

Сверху на фреске художник изобразил ангелов, несущих предметы, связанные с мучениями Христа: крест, терновый венец, колонну, у которой бичевали Христа, и т. д.

Специалисты отмечают, что Микеланджело, в отличие от других художников, изображал ангелов без крыльев и нимба. У него все они – красивые стройные юноши, в большинстве своем – абсолютно обнаженные. Что это было? Может быть, символ человеческого происхождения страстей, перенесенных на небеса.

Ниже уровня ангелов изображены праведники, окружающие Иисуса. Все они получили право на вечную жизнь вместе с ангелами и рядом с Христом. Одна поразительная деталь: прямо над головой Иисуса находится прекрасный златовласый ангел, облаченный в красное, и он указывает на двоих мужчин, находящихся в круге праведников. Эти мужчины несомненно евреи, о чем говорит их одежда, которую предписывала носить евреям Церковь. А перед ними изображена женщина с покрытой головой, шепчущая что-то на ухо юноше. Этот юноша явно напоминает Пико делла Мирандолу, наставника молодого Микеланджело во дворце Лоренцо Великолепного.

В центре фрески Иисус Христос. Справа – святой Петр. Рядом с ним – святой Павел. По другую сторону от Иисуса – его мать Мария.

Иисус Микеланджело не похож на традиционные изображения: у него нет бороды, а фигура его напоминает человека, много лет занимавшегося культуризмом. Он больше похож не на Иисуса, а на мускулистую древнегреческую статую – смесь Аполлона с Гераклом.

Словно сообщник, Христос смотрит чуть вниз – на святого Варфоломея с ободранной кожей, держащего в одной руке пыточный нож, а в другой – свою содранную кожу. Это классическое изображение: замученного святого Варфоломея всегда рисовали держащим свою кожу и с ножом в руках.

Биограф Микеланджело Марсель Брион отмечает:

«В «Страшном суде» он оставит собственный портрет, который на этот раз будет в равной степени как физическим, так и моральным. Но он упрячет его так хорошо, что пройдут столетия, прежде чем кто-то догадается его открыть. Он займет место жертвы. Разве это не подходит ему, страдавшему столько лет? Слово жертвачасто возникает в его поэмах <…> Среди всех святых <…> Микеланджело ближе всех святой Варфоломей, с которого, живого, содрали кожу, а потом распяли на кресте. Вот вам и образ человека, с тела и души которого содрали кожу. Только и всего. Но было бы слишком просто, слишком прямолинейно придать его черты святому Варфоломею. Он спрячется более надежно. Под развевающимся в руках жертвы флагом. Именно это лицо, с которого содрана кожа, и сама эта жалкая пустая оболочка, смешная и отвратительная, станут портретом Микеланджело, его единственным аутентичным автопортретом, которым мы располагаем, самым правдивым, самым глубоким, самым ясным в его горькой ироничности. Портретом, воспроизводящим во всей полноте и сущности человека, павшего жертвой в равной степени как радости, так и горя, человека великих неосуществленных мечтаний, изголодавшегося по любви и не перестававшего бежать от нее, своего собственного палача. Но никакой палач не сравнится по изобретательности и жестокости с тем, кто терзает себя сам» ¹⁹³.

Как мы уже говорили, в те времена авторам запрещалось подписывать свои работы, заказанные Ватиканом. Но, как и в случае со скульптурой «Пьета», Микеланджело тайно «подписал» фреску, только вместо своего имени он изобразил на ней свое лицо. Считается, что это был еще один протест художника. Он словно показывает нам всем, что приказ папы возобновить работы в Сикстинской капелле был для него мучением не менее тяжким, чем снятие кожи с живого человека.

А вот что пишет Надин Сотель:

«Святые, сгруппированные вокруг Христа, не выглядят красивыми. Их позы скорее требующие, враждебные.

Справа от Вечного Судьи – избранные; слева – приговоренные.

А в глубине? Серо-голубой фон, без всякой глубины. А форма? Темная, погасшая. А перспектива? Она отсутствует.

Толпа персонажей будет словно надвигаться на зрителя, как войска на марше, безразличная к массивным ангелам и демонам с человеческими фигурами, расположенным на высотах и в люнетах» ¹⁹⁴.

Еще одна поразительная деталь: за фигурой святого Варфоломея Микеланджело изобразил мужчину в профиль – это Томмазо деи Кавальери. С другой стороны, также под фигурой Христа, находится святой Лаврентий ¹⁹⁵с железной решеткой в руках, выше – женщина с платком на голове. Это Виттория Колонна, о которой мы расскажем ниже.

Томмазо – единственный человек на всей гигантской композиции, кто смотрит Христу прямо в глаза. Это стало ясно после недавней реставрации фрески. Как утверждают Бенджамин Блеч и Рой Долинер, «Микеланджело, считавший себя грешником, недостойным Царствия Небесного, верил, что единственный его путь к спасению – настоящая, искренняя любовь Томмазо к нему. Здесь он изобразил Томмазо своим заступником, вымаливающим для него прощение у Судьи Христа» ¹⁹⁶.

Кстати сказать, то, что на фреске изображен именно Томмазо деи Кавальери, – не просто догадка. Этому имеется настоящее доказательство, созданное рукой самого Микеланджело. Вот что он написал в одном из своих сонетов, посвященных Томмазо:

 
Такой хочу судьбы: своею мертвой кожей
Укрыть вас, господин, как покрывалом.
Как змей ползет в укрытие сквозь скалы,
Так я пройду сквозь смерть к тому, что мне дороже ¹⁹⁷.
 

И еще одно скрытое послание: внизу фрески изображены мучения грешников, попавших в ад, и здесь же можно увидеть мифического царя Миноса с ослиными ушами и обвитого змеем, пожирающим его гениталии, – так вот, его лицо удивтельно напоминает лицо Бьяджо да Чезена, церемониймейстера Павла III, второго человека в Риме после понтифика. Известно, что Бьяджо критиковал Микеланджело, говоря, что обилие мужской наготы на фреске напоминает ему скорее общественные бани, чем священные сюжеты. И Микеланджело нашел вот такой способ жестоко отомстить ему. Увидев свое изображение, Бьяджо взвыл от обиды и потребовал от папы, чтобы тот заставил «мерзкого художника» переделать картину.

– Увы, сын мой, – ответил Павел с улыбкой, – я властен на земле, я мог бы вмешаться, если бы речь шла хотя бы о чистилище. Но если речь идет об аде – там я бессилен. Иди, поговори об этом с Микеланджело.

Но они так и не помирились, и Бьяджо да Чезена, благодаря мстительному характеру Микеланджело, остался в аду навсегда.

Завершение работы над фреской

В конце 1540 года, когда фреска «Страшный суд» была почти закончена, Микеланджело вдруг упал со строительных лесов. Ненавидя врачей, он отказался впустить доктора, вызванного Томмазо деи Кавальери. Микеланджело потом говорил, что они оба хотели выбить дверь. Но стоит ли ему верить?

А вот что очевидно, так это реакция папы в тот момент, когда он в первый раз увидел «Страшный суд»: он упал на колени и принялся молиться, а потом долго плакал в ногах у Христа-Карающего…

Но были и реакции совсем иного рода. Например, Пьетро Аретино, ведущий сатирик, публицист и драматург своего времени, написал письмо, в котором обрушился на изображение гениталий и прочих неприличных деталей в изображении мучеников и дев. «Даже в борделе, – писал Аретино, – опустишь от стыда глаза, увидев подобное» ¹⁹⁸. Это было самое начало Контрреформации, и Аретино лил воду на мельницу тех, кто требовал «одеть» обнаженных персонажей художника.

Аретино написал это письмо из Венеции в ноябре 1545 года, и на этом он не остановился. В январе 1546 года он написал, что Микеланджело за его бесстыдные картины «следовало бы причислить к сторонникам Лютера» ¹⁹⁹. Таким образом он открыто обвинил художника в ереси, а в те времена более страшное обвинение трудно было придумать. Но и Микеланджело по-своему отомстил Аретино. Изучение деталей «Страшного суда» открыло следующий факт: на коже, которую держит в левой руке святой Варфоломей, обнаружился автопортрет самого Микеланджело, а в лице Варфоломея – сходство с Пьетро Аретино. Таким образом, на одном из самых заметных мест алтарной стены художник изобразил своего врага с ножом в руке, и тот как бы содрал кожу с него самого.

Возможно, Аретино и был прав. Многим «гениталии и прочие неприличные детали» фрески показались недопустимыми – и сами по себе, и в данном конкретном месте. В частности, отмечалось: для того, чтобы заставить людей понять, что любовь даже мужчины к мужчине может привести к искуплению, Микеланджело изобразил в раю несколько страстно целующихся мужчин. Более того, в своей книге «Нагота, искусство и декор, эстетические изменения в художественных произведениях XVI века» искусствовед из Пизы Елена Лаццарини вообще упрекает Микеланджело в том, что прорисованные на фреске «напряженные мускулы мужчин» и прочие «анатомические детали» были взяты им из реальной жизни во время посещения общественных бань, в которых тогда имелись все условия как для водных процедур, так и для сексуальных контактов ²⁰⁰.

Что бы ни говорили о сексуальной ориентации Микеланджело, как художник и скульптор он, безусловно, предпочитал мужское тело женскому. Более того, как утверждают специалисты, среди его рисунков с натуры нет ни одного женского тела, а посему считается, что для женских образов художник «переписывал зарисовки, сделанные с мужчин, которых он любил изображать полностью раздетыми» ²⁰¹.

В церкви, более того – в центре Ватикана, подобное и в самом деле выглядит неуместным. Кстати сказать, именно по этой причине несколько римских пап, сменяя друг друга, пытались потом исправить «непристойную» наготу «Страшного суда» Микеланджело.

Впрочем, вот что говорят Блеч и Долинер:

«Когда он окончил роспись, она стала самым масштабным изображением Страшного суда в мире, а также самой большой фреской, выполненной одним художником, и в то же время самой новаторской, таинственной и символической. Буонарроти, теперь всемирно известный, богатый, влюбленный, но все еще бунтарь, нарушил этим произведением все традиции в искусстве, существовавшие к тому времени» ²⁰².

Глава 16
Виттория Колонна

Аристократка, вдова испанского генерала

Была в жизни Микеланджело и женщина, одна-единственная, и звали ее Виттория Колонна. Встреча с ней произошла в 1536 году.

Ей в то время было сорок семь лет, а ему – более шестидесяти. Виттория принадлежала к старой итальянской аристократии: она происходила из могущественной семьи Колонна по отцу, а по матери была принцессой Урбинской.

Биограф Микеланджело Огюст Ланно-Роллан уточняет:

«Виттория Колонна родилась не в Неаполе, как уверяют некоторые писатели, а в Марино, небольшом городке, принадлежавшем ее семье. Отец ее, Фабрицио Колонна, герцог де Паллиано, был великим коннетаблем Неаполитанского королевства» ²⁰³.

В семнадцать лет она вышла замуж за маркиза ди Пескара ²⁰⁴, разбившего войска короля Франциска I при Павии. Она его любила, он ее – нет. Он был слишком занят, посвящая почти все время своей любимой войне. После его гибели от ран в ноябре 1525 года Виттория замкнулась в вечной печали неутешного вдовства и полностью ушла в философию, религию и поэзию. По словам Огюста Ланно-Роллана, она «посвятила всю свою жизнь воспоминаниям о муже» ²⁰⁵.

Вот что пишет Асканио Кондиви об отношениях Микеланджело и Виттории:

«Особенно велика была любовь, которую он питал к маркизе ди Пескара, влюбившись в ее божественный дух и получив от нее безумную ответную любовь. До сих пор хранит он множество ее писем, исполненных самого чистого и сладчайшего чувства <…> Сам он написал для нее множество сонетов, талантливых и исполненных сладостной тоски. Много раз покидала она Витербо и другие места, куда ездила для развлечения или чтобы провести лето, и приезжала в Рим только ради того, чтобы повидать Микеланджело» ²⁰⁶.

Можно верить Кондиви, а можно и не верить. В любом случае, он выпустил в свет биографию Микеланджело еще при его жизни, и многие уверяют, что сам великий творец наставлял его в этом труде, а это значит, что в нем написано лишь то, что нужно было пожилому гению.

Любовь особого порядка

Любил ли он Витторию Колонна? По-своему – конечно. Но это не была любовь в том смысле, в каком ее понимает подавляющее большинство людей. Любовь Микеланджело к этой женщине была особого порядка.

Известно, что после смерти мужа она стала едва ли не самой знаменитой итальянской поэтессой эпохи Возрождения. Они с Микеланджело целое десятилетие регулярно общались друг с другом, обмениваясь стихотворными текстами и философскими размышлениями, и при этом ее мысли о бренности мирской жизни находили горячий отклик в измученной душе Микеланджело.

Есть известная мудрость о том, что любовь – это единство трех влечений: влечения ума, влечения сердца и влечения того, что ниже пояса. Само по себе влечение ума – это уважение, влечение сердца – это дружба, а третье влечение имеет прямое отношение к тому, что принято называть сексом. Так вот, если рассматривать отношения Микеланджело с Витторией Колонна, то в них, без сомнения, имели место два первых влечения, но напрочь отсутствовало третье. Следовательно, любовью эти отношения назвать никак нельзя.

Жизнь Микеланджело никогда не была согрета женской лаской. В этом смысле он женщин не знал, он их боялся и старался избегать. Однажды один священник выразил сожаление по поводу того, что Микеланджело так и не женился и у него нет детей, на что художник ответил: «И без женщин достаточно терзаний доставило мне искусство, а детьми моими будут произведения, которые я оставлю после себя» ²⁰⁷.

Эти слова наглядно иллюстрируют мысль о том, что, как бы ни говорил Зигмунд Фрейд, у Микеланджело не было никакой врожденной предрасположенности к бисексуальности.

По определению Асканио Кондиви, то, что было между ними, – это «чистая любовь, целомудренная, платоническая и идеальная, как та, что испытывал Данте к своей Беатриче» ²⁰⁸.

А вот Риктор Нортон, один из исследователей интимной жизни Микеланджело, определяет их отношения так:

«Он возвел ее на пьедестал, но вряд ли его любовь к ней можно назвать гетеросексуальной: он звал ее «мужчина в женщине» (un иото in una donna). Его стихи к ней <…> подчас трудно отличить от сонетов к юноше Томмазо деи Кавальери, к тому же известно, что Микеланджело сам подчас заменял обращение «синьор» на «синьора» перед тем, как пустить свои стихи в народ» ²⁰⁹.

Она сама определяла чувство, объединявшее их, как дружбу и вернейшую привязанность.

Биограф Микеланджело Марсель Брион совершенно справедливо называет его отношения с Витторией Колонна «душевной дружбой» ²¹⁰.