Текст книги "От мифа к литературе"

Автор книги: Елеазар Мелетинский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 8 (всего у книги 12 страниц)

    "Декамерон" Боккаччо дает нам знаменитый пример книги новелл. Другие итальянские новеллисты часто варьируют его модель. Мы находим девиацию (изменение пути) в разных направлениях. Например, мы видим анекдотические и шутовские элементы на уровне повседневной жизни у Саккетти и на уровне более абстрактном, философическом – у Дюперье, скорбные взгляды на природу человека – у Мазуччо или описание игры роковых страстей – у Банделло, анализ механизма трагической страсти – у Маргариты Наваррской, театральную риторику – у Чинцио, эстетический формализм – у Фиренцуолы и т.д.

    В Европе XVII-XVIII вв. новелла приближается к роману. Этот процесс связан с формированием романа Нового времени. Новелла в XVII в. противостоит старым приключенческим романам рыцарского или галантного образца, хотя часто ее называли галантной или исторической. При этом, правда, не забывали упомянуть, что она в отличие от старых романов более короткая и более правдоподобная. Разница между новеллой и новым романом маркировалась меньше термин новелла иногда отождествляли с маленьким романом. Надо оговориться, что речь идет о французской литературе; что же касается испанской, то в испанском языке термин новелла охватывает и новеллу, и роман.

    Новелла XVII в. более обширна по размеру, чем новелла XVI в.; она содержит множество эпизодов, стихов, диалогов, меньше тяготеет к комическому элементу и имеет бóльшую склонность к психологическому анализу. Она не претендует на то, чтобы быть современной хроникой или предлагать исторические темы. Сервантес находится на пороге этой романической новеллы, его новеллы напоминают то фрагменты романа, то резюме романа. Сервантес колеблется между психологическим анализом и описанием нравов, между авантюрными сюжетами с сентиментальным элементом и сюжетами плутовскими, между Ренессансом и барокко.

    Во Франции испанское влияние заменяет влияние итальянское, но постепенно начинает преобладать психологическая линия (Маргарита Наваррская, Сегрэ, мадемуазель Вильдьё, мадам де Лафайет). Структура новеллы мало меняется в XVIII в. Робер Шаль развивает реалистические тенденции, вводит социальное измерение рядом с измерением психологическим; его "рассказчики" сами участвуют в новеллистическом действии. Мармонтель возвращает новелле забытый дидактизм, который соответствует вкусу века Просвещения. Маркиз де Сад переносит интерес в область извращенных страстей, частично предваряя романтическую литературу. Ретиф де ла Бретонн вводит в новеллу повседневную жизнь.

    Наиболее важный этап развития новеллы после Ренессанса – это романтизм. С одной стороны, романтизм ослабил специфические черты новеллистического жанра, а с другой – обогатил его и дал ряд блестящих примеров новеллы. Романтическая новелла снова стала использовать фантастический элемент мифа и сказки, мотивы фатализма. Герой наивный и пассивный в романтической новелле в какой-то мере напоминает персонажей восточной новеллы. Романтическая новелла сосредоточивается на уникальном, небывалом событии сообразно со специфическим принципом жанра. Она соответствует эстетике удивительного, исключительного, сверхъестественного, мистического, а также сверхъестественным психическим состояниям и странным характерам. Разумеется, использование сказочной традиции приводит к созданию гибридного жанра, а именно – к романтической сказке-новелле. Описание характеров персонажей ослабляет действие и иногда сводит его к роли иллюстрации характера. Введение лирических чувств и живописных описаний также ослабляет структуру новеллы. Однако в лучших образцах романтической новеллы эти трудности преодолены. Указанная выше склонность к удивительному и экстраординарному одновременно соответствует и природе новеллистического жанра, и романтическому стилю. То же можно сказать и по поводу своеобразной игры между реальным и сверхъестественным. Романтизм использует психологическое углубление, достигнутое в романтической новелле XVII-XVIII вв. Действие в романтической новелле может быть одновременно внешним и внутренним. Внешнее действие благодаря тенденции к космизации, свойственной романтизму, может расширяться, что приводит к увеличению масштаба и большему разнообразию. Обогащают романтическую новеллу и символические ассоциации. Можно отметить, что романтические новеллисты часто предпочитают двучастную композицию или двойное действие со взаимными отражениями.

    Новелла Гёте имеет переходный характер. Наследие немецкого классицизма также используется Клейстом, и это ему помогает создать романтическую новеллу, не теряя специфических черт жанра. Он умеет объединить сверхъестественное и правдоподобное, избегая чудесного. Другие писатели-романтики – Тик, Брентано, Эйхендорф, Гофман – скрещивают новеллу и волшебную сказку, меняя при этом традиционные мотивы. У представителей йенской школы мы находим общий дух сказки, в гейдельбергской школе – ориентацию на конкретные национальные фольклорные традиции, у Гофмана – оригинальное творчество: сказки и мифы, вставленные в рамку новеллы. Действие у Гофмана развертывается в двух планах – реальном и фантастическом. Фантастика то противостоит реальности, то становится метафорой реальности. Когда реальный план доминирует, законы новеллы сохраняются более строго.

    Сказочный элемент уменьшается в новеллах, где описываются странные романтические характеры. Эта линия развертывается на американской почве Эдгаром По с его вымыслом – логическим, научным и психологическим. Другие американские романтики (Вашингтон Ирвинг, Хоторн) оставляют в стороне традицию сказки и адресуются к исторической легенде, касающейся заселения Северной Америки англичанами и голландцами. Эти авторы имеют склонность к моральным аллегориям, что способствует слиянию новеллы с притчей, особенно у Хоторна, который таким образом предвосхищает Кафку и Борхеса.

    Во Франции новелла занимает периферию романтической литературы. Мюссе, Виньи и Гюго предпочитают жанр романа. В новелле Шарля Нодье, Жерара де Нерваля, Теофиля Готье доминирует линия одновременно фантастическая и лирическая. Нодье и Ж. де Нерваль растворяют новеллистическую структуру в стихии элегически-лирической, Готье создает фантастические новеллы, которые нам невольно напоминают китайскую новеллу.

    Переход от романтизма к реализму ведет к упадку фантастики, субъективизма, лиризма; теперь на первый план выходит обыденная жизнь и анализ социальных отношений. Объективное описание со стороны доминирует над лирической исповедью. Странное поведение персонажей объясняется чертами этнографическими. Экзотика местных нравов заменяет экзотику личных характеров. Удивительные и сверхъестественные события получают реалистическое объяснение. Даже экстраординарное становится типическим. В постромантический период структура новеллы мало меняется, она сохраняет некоторые романтические черты даже под пером великих реалистов: Бальзака, Стендаля, Диккенса, Гоголя и других. Новеллы Бальзака и Стендаля в принципе мало отличаются от новелл Мериме, который является переходной фигурой. Именно Мериме сводит элемент странного к экзотическим нравам; он трактует экстраординарное как типическое, он дает сильным, гордым, страстным характерам, можно сказать – романтическим, реалистическое объяснение.

    В новеллах Пушкина имеются некоторые черты строгой эстетики XVIII в. и одновременно романтическая игра, частично пародийная, с традиционными сюжетами, и вместе с тем насмешки над романтическим стилем и черты подлинного социального реализма, который вскрывает условную природу традиционных литературных схем и указывает социальный механизм в основе необычайных событий. Почти то же можно сказать о Гоголе.

    В период расцвета классического реализма привилегированным жанром становится роман, и он оттесняет новеллу на периферию. Новелла частично заменяется рассказом или "натуральным очерком". Не случайно новеллисты описывают экзотические страны, далекие места (Корсика у Мериме, Калифорния у Брег Гарта, позднее – колониальные нравы у Стивенсона, Конрада, Киплинга). Еще менее случайно, что новеллы расцветают в периферийных областях, таких как Австрия (Штифтер), Шлезвиг-Гольштейн (Шторм), Шварцвальд (Ауэрбах), Швейцария (Келлер, Мейер). Немецкая реалистическая новелла выбрала, в частности, тему разрушения идиллии, столкновения возвышенных чувств с социальными предрассудками и буржуазной скупостью. Эта новелла проникнута этическим пафосом.

    Новый шаг в истории новеллы происходит в эпоху позднего реализма, на пороге постреалистических направлений,

    таких как натурализм, импрессионизм, неоромантизм. В конце XIX в. новелла окончательно теряет черты романтические и романические, снова добровольно обращается к средствам анекдота, принимает сатиру (Мопассан, частично Чехов) и юмор (Чехов, О᾽Генри и др.), предпочитает нетрадиционные сюжеты. Хорошим примером является Мопассан. В своих новеллах он показывает, как удивительный случай и необычайное происшествие вырастают из прозы жизни, обыденной и банальной. Он подчеркивает контраст между банальностью причин и исключительностью следствий. По-другому развертывается новелла у О᾽Генри, который продолжает традицию Брет Гарта. Вместо мопассановской сатиры мы находим у О᾽Генри нежный юмор. Он часто вводит в свои новеллы анекдотические парадоксы, но их острота смягчается сентиментальной идеализацией доброй натуры и внутреннего благородства "маленького человека". Можно отметить некоторые черты импрессионизма у Мопассана и О᾽Генри. У Чехова импрессионизм еще более заметен, хотя он остается до конца истинным реалистом. Чехов заменяет традиционные новеллистические мотивы описанием обыденной жизни, включая ее скрытые стороны. Он уменьшает масштаб событий и ослабляет их мотивацию, помещает их в обыденный жизненный поток, отказывается от исключительных событий, переносит акцент на внутренние действия. Он возрождает новеллу и вместе с тем превращает ее в антиновеллу. Некоторыми особенностями Чехов предвосхищает развитие новеллы в XX в.

ФОРМИРОВАНИЕ РОМАНА НОВОГО ВРЕМЕНИ

СЕРВАНТЕС, ПЛУТОВСКОЙ РОМАН

    Путь к роману Нового времени идет сквозь творчество Сервантеса как автора "Дон Кихота" и одновременно через так называемый плутовской роман (Алеман, Кеведо и др.). И в творчестве Сервантеса, и в плутовском романе отразилось столкновение Ренессанса и барокко. «Дон Кихот» тесно связан с кризисом ренессансной культуры. Известно, что «Дон Кихот» пародирует рыцарский роман, и в то же время в нем выражено уважение к рыцарскому идеалу, который обречен погибнуть окончательно с упадком гуманистической культуры Ренессанса. Чтобы хорошо понять это произведение, нужно учитывать другие иронические и карнавальные рецепции рыцарского романа: с одной стороны, типа Боярдо и Ариосто, с другой – Пульчи, Фоленго, Рабле. Для M. M. Бахтина – это магистральный путь к роману Нового времени, так как он рассматривает карнавальность как специфическую черту романического жанра. Я хочу отметить по этому поводу, во-первых, то, что уже в средние века можно найти в куртуазном романе некоторые иронические, даже пародийные элементы (в «Ланселоте» Кретьена де Труа, в произведении Пайена де Мезьера «Мул без узды», в рыцарском повествовании «Флюар и Бланшефлёр» и др.), и, во-вторых, что специфический характер романа ослабляется в указанных выше произведениях эпохи Ренессанса (в частности – у Рабле), на которые обращает внимание Бахтин.

    Глубокое противопоставление индивидуального чувства и социального долга, характерное для средневекового романа, исчезает у Ариосто и Рабле. В "Неистовом Роланде" Ариосто психологический элемент ослаблен, а фантастический – усилен. Все пронизано иронией и игровым началом, субъективная свобода вымысла акцентирована. В средневековом романе магический напиток объединил навсегда сердца Тристана и Изольды. У Ариосто магический напиток провоцирует у героев неожиданную и химерическую игру их любовных склонностей. Иронически реформированный язык рыцарского романа служит выражению новых гуманистических ценностей. Рабле делает еще один шаг: он использует рыцарское повествование, уже профанированное народной книгой, для гуманистической сатиры, для гуманистической утопии, для карнавальной мениппеи. "Гаргантюа и Пантагрюэль" Рабле сохраняет черты рыцарского романа на уровне выражения, но не на уровне содержания.

    У Сервантеса, как и у Ариосто, рыцарский роман становится объектом иронической интерпретации, но соотношение между этим объектом и позицией автора совершенно иное. Ариосто создал свой вариант, пусть даже иронический, рыцарского повествования, тогда как Сервантес описывает жанр рыцарского романа как бы со стороны, как удаленный объект. Это рассказ о бедном благородном идальго, но почти безумном, который решил воскресить странствующее рыцарство. Язык рыцарского романа в "Дон Кихоте" является обозначающим (особенно в воображении Дон Кихота), а проза обыденной жизни – обозначаемым. Точкой отправления для Сервантеса, по его собственным словам, становится «язык странствующего рыцарства», язык идеализирующий, и именно этот язык подлежит развенчанию. Пародийное снижение рыцарского романа противостоит идеализирующей фантазии Дон Кихота. Эта оппозиция создает карнавальную атмосферу, но Сервантес не трактует «низкое» как источник «высокого». Он лишен гуманистического оптимизма. Сервантес демонстрирует разрыв между высокой ментальностью Дон Кихота и «низкой» реальностью. Можно сказать, что «на входе» перед нами рыцарский роман, а «на выходе» – роман Нового времени, описывающий обыденную жизнь, нравы и т.п. В «Дон Кихоте» рыцарский роман превращается в роман Нового времени, проходя мимо столь ценимой Бахтиным гуманистической мениппеи раблезианского типа.

    Значение испанского плутовского романа для формирования романа Нового времени всеми признано. Его главные черты неоднократно перечислены: герой-плут (picaro), слуга многих господ, комизм нравов, автобиографическая форма и т.д. Исторические и социальные предпосылки также установлены: связь с кризисом испанского феодального общества, резкие изменения, которые породили бродяг и криминальные личности, кризис ренессансного гуманизма и переход от Ренессанса к барокко. Элемент наиболее исторический в плутовском романе – социальная сатира, а не тип героя-плута. Плут нам хорошо известен, начиная с мифологического трикстера, он затем фигурирует в средневековой предновелле, в театре, в ближневосточном (арабском) жанре макама.

    Архетип picaro содержит комплекс черт, которые воспроизводятся в испанском плутовском романе: он действует ради материальной выгоды, для утоления голода, гораздо реже – для утоления голода сексуального. Он пытается отнять добычу у других персонажей; в его деятельности материальный элемент имеет "низкий" характер и при этом в самом герое подчеркивается элемент комический и в то же время в меньшей степени – демонический. Архетип плута почти неотделим от архетипа шута. Шут часто представляется как плут под маской простака. Таким образом, плутовской роман оживляет старый архетип плута, который всегда существовал. Иногда герой плутовского романа проявляет черты простака или шута. В романе "Ласарильо де Тормес" герой скорее простак, чем плут. В романе Матео Алемана "Гусман де Альфараче" герой во время своей службы у кардинала или у французского посла держит себя как шут. Шутовство доминирует у Эстебанильо Гонсалеса. Герой немецкого романа, находящегося под влиянием испанского ("Симпли-циссимус" Гриммельсхаузена), неожиданно и резко меняет облики плута, простака, шута. Естественно, испанский picaro – это прежде всего плут, который ищет способы достичь некоторых материальных целей. Вместе с тем его плутовство не противопоставляется добродетели других персонажей. Совсем наоборот: оно осуществляется на фоне всеобщей трикстериады.

    Действительно, герой плутовского романа преследует определенные материальные цели, он надеется утолить голод, победить бедность. Даже женитьба для него большей частью связана с этими материальными целями, реже речь идет о сладострастии. Таким образом, испанский picaro воспроизводит черты старого архетипа, вплоть до мифологического трикстера, но испанский роман вводит этот старый тип в рамки сатирической, морализующей прозы. В такой форме плутовской роман противостоит роману рыцарскому, хотя не содержит прямой пародии на последний. Главное различие плутовского романа по сравнению со средневековой комической литературой (фаблио, "Роман о Лисе" и др.) – это, наряду с использованием старых анекдотов, создание свежих набросков описания нравов. "Ласарильо де Тормес", на первый взгляд, содержит только несколько традиционных анекдотов, но эти анекдотические мотивы объединяются в сатирическую картину с некоторыми социальными оттенками.

    Разумеется, статическая картина нравов еще далека от глубокого анализа современной жизни, понятой как этап в социальной истории. Тем не менее плутовской роман открывает путь, который ведет к классической форме реалистического романа ХIХ в.

    Плутовской роман может быть противопоставлен рыцарскому роману и диахронически, поскольку он создавался позднее, и синхронически – как его антипод, как антироман с антигероем. Реальная и низкая проза плутовского романа противостоит возвышенной фантазии романа рыцарского (это та оппозиция, которая содержится внутри романа Сервантеса «Дон Кихот»). Современная актуальность плутовского повествования контрастирует с квазиисторическими легендами, сатирическое развенчание противостоит рыцарской идеализации; автобиографическая форма плутовского романа отличается от повествования от третьего лица в рыцарском романе. Наконец, герой – эгоист и конформист, человек низкого происхождения, разнузданный плут, противостоит гордому, благородному рыцарю, которого нельзя заставить свернуть с его дороги.

ОТ ПЛУТОВСКОГО РОМАНА К РЕАЛИСТИЧЕСКОМУ

    Распространение плутовского романа вне Испании с самого начала сопровождается выходом за пределы чисто плутовской специфики. Испанский опыт был глубоко освоен немецким автором Гриммельсхаузеном в романе "Симплициссимус". Это демократический вариант немецкого барокко. Писатель преодолел узость жанра "пикарески", особенно в отношении героя (этот путь был уже отчасти намечен испанским автором Винценте Эспинелем). Суровая жизнь героя немецкого романа заставляет его хитрить и совершать злые поступки, но он все же не становится настоящим плутом. Некоторые плутовские проделки были только хитростями для возрастания его военной славы. Противоречие между личностью вне общества и в то же время типичным представителем общества – это противоречие, характеризующее picaro, было снято Гриммельсхаузеном. Симплициссимус – не криминальная личность, а обычный человек, естественный продукт и законный представитель общества. Дело в том, что Гриммельсхаузен считает социальное зло неизбежным. Его герой может стать добродетельным только на необитаемом острове. Сатирический фон в этом романе всячески подчеркнут, частично – благодаря описаниям ужасов войны.

    Франция сыграла большую роль в формировании романа Нового времени. Здесь галантный роман, продолжавший идеализирующую традицию романа рыцарского, постепенно уступал, с одной стороны, "комическому" роману, а с другой – роману психологическому. Не случайно основатель комической линии Сорель и основательница психологической линии мадам де Лафайет – оба дебютировали галантными романами. Французский "комический" роман сознательно боролся против романа галантного, героического, пасторального. Эта борьба проявлялась трояко: критикой неправдоподобия, сатирическими пародиями, составлением "комических" романов как своего рода антироманов по отношению к старой романической традиции. "Комический" роман противопоставлял лжеисторизму сатирическое описание современной жизни; вместо принцев уже появлялись демократические герои, в противовес эстетике возвышенного и героического рисовалось обыденное и низкое. В то время как эстетика аристократического барокко в какой-то мере тяготела к эпопее или трагедии, "комические" романы были близки комедии.

    Сорель, вдохновленный "Дон Кихотом", пишет роман под названием "Экстравагантный пастух" – пародию на пасторальный роман, а именно на "Астрею" Д'Юрфе. Бурлескные поэмы Скаррона или сказка, инкорпорированная в "Буржуазный роман" Фюретьера, пародируют галантные романы, в том числе популярные романы мадемуазель де Скюдери. Следует упомянуть еще одно произведение Сореля – "Комическое жизнеописание Франсиона", которое являет нам пример романа, прямо противоположного "Астрее" Д'Юрфе. Мы находим во "Франсионе" брутальный эротизм, вызывающие шалости, либертинаж в теории и на практике, активное сопротивление судьбе, одиночество героя в обществе. В плане жанра надо отметить низкую стихию в описании социальной жизни и формирование личности героя во взаимодействии с социальным фоном. Роман обогащен автобиографическими мотивами. В отличие от героя плутовского романа, Франсион – дворянин, его плутовские проделки совершаются для удовольствия или с целью наказания буржуазных пороков.

    У Скаррона в его "Комическом романе" идеальные герои, которые не лишены элементов рыцарства, находятся в низкам окружении и действуют на пестром фоне жизни бродячих провинциальных актеров. У Фюретьера в «Буржуазном романе» действие происходит исключительно в мещанской среде, и мы находим здесь описание обыденного и комического фона. Автор отказывается от авантюрного принципа, который сохранялся и в рыцарском, и в галантном, и в плутовском романе. «Буржуазный роман» противопоставлен галантному роману. Фюретьер всячески осмеивает традиционные романические клише. Он сам сравнивает свой роман с комедией. В романах Сореля и Скаррона можно найти не только отголоски плутовского романа, но также следы галльской раблезианской традиции. Что касается Фюретьера, то он полностью и глубочайшим образом прозаичен. Здесь мы констатируем победу, одержанную классицизмом над барокко. Его роман нам напоминает комедии Мольера. Некоторые французские критики его даже трактуют как предшественника Бальзака. Французский комический роман в целом, как и роман плутовской, принадлежит к категории антироманов и содержит злую сатиру, направленную против традиционных «аристократических» форм романического жанра. Он часто использует гротеск и буффонаду. Некоторые специфические черты романа XVII в. (в частности – элементы гротеска) в значительной мере преодолеваются в романе XVIII в. в процессе трансформации антиромана в классическую форму романа Нового времени. Этот переход осуществляется во французской литературе в произведении Лесажа «История Жиль Блаза из Сантильяны», которое стилизовано под испанский плутовской роман – отчасти потому, что действие происходит в Испании и сохраняется некий аромат пикарески. Приключения Жиль Блаза, как это бывает и в романах «плутовских» и «комических», развертываются на сатирическом фоне, но анекдоты, фарс, гротеск и буффонада используются мало. Сатирическая картина нам дана в вертикальном срезе и представляет все слои общества, вплоть до правительства и двора. Выходя за пределы плутовского жанра, Лесаж создает масштабный роман с описанием приключений и нравов. Плутовские хитрости Жиль Блаза не типичны, это шалости или вынужденные поступки под влиянием других лиц. В некоторой мере его хитрости кажутся естественным и необходимым инструментом в жизни, даже позитивным проявлением инициативы и активности. Но коррупция, в которой он участвует, будучи секретарем графа Пармы, – это низость и подлость, которая не имеет ничего общего с поведением picaro. В отличие от picaro, Жиль Блаз не совершает пути от простака к плуту. Его характер эволюционирует таким образом, что роман Лесажа приближается к категории романа воспитания. Счастливый конец в «Жиль Блазе» не типичен для плутовского романа и предвосхищает просветительский роман. Одновременно преодолевается узость и плутовского и комического романа.